Ростовская премьера

Михаил Грановский, представивший минувшей осенью в Новосибирске мировую премьеру Четвертой «Майской» симфонии Караманова, давно хотел исполнить другие произведения этого незаслуженно забытого замечательного композитора. В этот раз выбор пал на «Героическую увертюру» с подзаголовком «12 апреля», посвященную первому шагу человека в космос. Созданная в 1964 году 30‑летним мастером, известным в ученические годы как «глава консерваторских модернистов», эта увертюра – кульминация авангардного этапа творчества Караманова. Позднее композитор совершит духовный поворот к идее «религии в симфонизме», воплотившейся в грандиозном симфоническом макроцикле по Библии и Евангелию.

«Героическая увертюра» – зашифрованные языком музыки чувства напряжения и тревоги перед дыханием неизвестности, попытка достижения и затем растворение в космической вселенной. Точная режиссура неизбывного оркестрового crescendo, ритмический натиск, предельно концентрированная звуковая энергия вызвали физическое ощущение взлета. «Сквозь тернии» лихорадочно сменяющегося метра и тональной неясности происходит героический выход «к звездам» – устойчивой пульсации и тональной чистоты. Жест Грановского выразителен: нужно много энергии, чтобы маневрировать гигантским составом. Оркестр был собран, напор и темперамент музыкального процесса выдержал до конца. Четырехминутная увертюра захватила внимание слушателей, «вытащив» из расслабленно-предконцертного состояния.

Российская премьера

Концерт – это действо, которое начинается у дверей театра и заканчивается за его порогом: перелистывание программки, первый шаг в зал, настройка оркестра, встреча дирижера, представление автора, аплодисменты после… – впечатление оставляет все. Когда объявляют, что будет звучать «не просто музыка», будет «манифест», «кредо», «философские изыскания», а именно в таком ключе было представлено сочинение Anabasis московского композитора Геннадия Ровнера, трудно отмахнуться от этой «установки». Словесная преамбула как будто бы обязывает «искать смысл» и «глубину», заставляет всерьез ввергнуться в исследование «что это значит» вместо погружения в то, «что это есть». Наоборот, хочется постоянных напоминаний о том, что музыка – прежде всего чувственный опыт.

Будучи пьесой для фортепиано, струнного квартета и симфонического оркестра, Anabasis – нечто вроде музыкального «коллажа» состояний, «коллажа», в котором собраны любимые и волнующие мелодии. Где-то померещатся помпезные обороты барокко или деликатный, почти балетный эпизод в духе «Феи Драже», где-то пронесется дух Сати или Дебюсси, угадается надрывный мотив из Une vie d’amour Азнавура или гипнотическая тема «Песни индийского гостя», где-то отчетливо услышатся острые и нервные секвенции Dies irae, ноющие lamento, где-то воцарится медитативное спокойствие, которым дышит минимализм, а где-то обрушится мощь блокбастерского саундтрека… – все это сливается в увлекательную и причудливую палитру тембров и изысканных фактурных решений. Одно из таких – протяжные звуковые слои с мягкой и медленной атакой во второй части. Квартет (Маргарита Шеина, Анна Авдеева – скрипки, Кирилл Санжаров – альт, Ирина Нифонтова – виолончель) сумел добиться деликатного и трепетного звука, создав ощущение бесконечно струящегося звукового эфира, который ощущался кожей. Через лабиринт перевоплощений слушателя искусно провела Лолита Цоцонава (пианистка, солистка оркестра, постоянная участница фортепианных концертов на Малой сцене театра), чутко подчеркнувшая своеобразие каждого образа и узора, ее рукам послушны и воздушные импрессионистские пассажи, и драматичные аккордовые каскады.

Мировая премьера

С большим нетерпением публика ожидала исполнения Симфонии № 1 «Автобиографической», что мало удивляет, ведь ее автор – земляк, прославленный композитор Леонид Клиничев. Прошлый год подарил премьеру его музыкально-драматического действа «Мелехов. Тихий Дон» (номинант на премию «Золотая маска» 2024/25), дирижером-постановщиком которого стал Михаил Грановский. Надо отметить, что маэстро в статусе главного дирижера РГМТ свой первый концерт выстроил из мировых премьер к 85-летию Леонида Павловича.

«Автобиографическая» – переосмысление трех юношеских симфоний, темы из которых восстановлены по сохранившимся со времен учебы наброскам и памяти. Слушая эту ретроспективу, приходилось удивляться, насколько музыка пышет жизнью, насколько она безоблачна! Даже первая часть – «Война», которую композитор застал ребенком. Наивная чистота детства, не ведающего в полной мере горя, снизила привычный для подобной темы градус трагизма. Разве может музыкант, прошедший немалый жизненный путь, сохранить в своем сердце столько энергии, доброты и радости?

Оркестр играл с энтузиазмом, публика встречала аплодисментами каждую часть (кроме «Войны», все-таки содержание призывало к эмоциональной сдержанности): задорное светлое скерцо «Школа», трогательная, нежная и очень теплая «Первая любовь», беззаботная и удалая «Консерватория». Кстати, финал концептуальный – в нем гимнические мелодии прерывались эпизодами «тикающих часов», воплощающих собственно кипящую студенческую жизнь.

Освоение малоизвестных партитур или никем прежде не игранных сочинений – это исследование, в которое вовлекаются не только дирижер, но и оркестранты, и слушатели. В этот вечер зал был почти полон: ростовчане хотели стать причастными к открытию новой музыки, ведь успех премьеры не только в мастерстве исполнителей, но и в готовности публики идти навстречу неизведанному.

Казачьи танцы с хором

Премьеру посвятили 120-летию со дня рождения писателя. Изначально композитор Леонид Клиничев хотел написать оперу на этот сюжет, но потом родилась идея создать балетную постановку. Она появилась в 1987 году на сцене МАЛЕГОТа (ныне – Михайловский театр) и была осуществлена выдающимся хореографом Николаем Боярчиковым. Спектакль шел недолго, но оставил о себе добрую память и даже был показан на сцене Большого театра.

Для новой, уже ростовской, версии композитора попросили переработать старую партитуру. Теперь задействована не только балетная труппа, но и смешанный хор, который располагается и по краям сцены, и в глубине. Из уст артистов звучат как подлинные песни донских казаков, которые Клиничев собирал в различных фольклорных экспедициях, так и «Со святыми упокой», «Отче наш», «Боже, Царя храни!», различные русские церковные, обрядовые песнопения. Все это для того, чтобы придать масштабность действу, в котором участвует примерно триста человек.

Спектакль поставили режиссер Павел Сорокин, балетмейстер Иван Кузнецов, дирижер Михаил Грановский, хормейстер Елена Клиничева художники Вячеслав Окунев (сценография) и Наталья Земалиндинова (костюмы), а также художник по свету Иван Виноградов.

Учитывая специфику балетного жанра, здесь нет множества героев шолоховского романа, а основная сюжетная линия посвящена судьбе Григория Мелехова и его отношениям с Аксиньей и Натальей. При этом личное переплетается с общим, массовым – историческими событиями с 1917 по 1922 год. Хотя в спектакле нет масштабных военных, батальных сцен, за них как бы говорят кадры кинохроники тех времен, фотографии казаков и казачек, которые демонстрируются на заднике. Они призваны погрузить зрителя в страшную атмосферу эпохи.

Для создания более глубокого и широкого контекста при просмотре на экране выводятся цитаты из литературного оригинала.

Многофигурная драматургия постановки, ее синтетический характер порой оборачивается изрядной пестротой и отсутствием целостности. Одна сцена сменяется другой, действие разворачивается слишком стремительно и отчасти скомканно, не давая высказать персонажам свои чувства, а зрителю – точно понять, что происходит на сцене.

Стилистическая эклектика отличает и партитуру – уже упомянутый микс из казачьих песен, молитв Российской империи не позволяет сконцентрироваться на какой-либо сфере (хотя хор театра поет захватывающе) и представляет собой лоскутное одеяло из разных, подчас противоположных друг другу элементов. Само включение в действие хора вроде бы и придает масштаб, грандиозность, но вместе с тем разрушает изначальную самостоятельность как балетной музыки, так и собственно танца. Хор «забивает» балет и отвлекает от него. Поэтому лучшими моментами спектакля становятся те, где есть только музыка и танец, танец, танец.

Однако номера, созданные Иваном Кузнецовым, в основном довольно нейтральные и не слишком запоминающиеся. Дуэты Мелехова с Аксиньей и Натальей выглядят весьма однообразно: это сплав движений из классики XIX века с элементами советской техники и явными воспоминаниями о спектаклях Юрия Григоровича. Этим эпизодам не хватает широкой амплитуды па, большей выразительности лексики и сценической естественности. Массовые танцы предстают как бы фоном для пения хора и во многом воспроизводят клише из советских балетов.

Хотя в спектакле есть сильные эмоциональные фрагменты, за которые можно зацепиться. Например, эпизод смерти дочери Аксиньи. Зритель не видит ребенка, все отчаяние героини передается исключительно через ее пластику и мимику.  В момент смерти дитя люлька, в которой оно было, падает и зловеще повисает, знаменуя его уход в иной мир. Такой метафоризм присутствует и в самом драматическом эпизоде постановки, связанном с Натальей, – сцене ее самодельного аборта. Девушка разламывает один из арбузов, которые щедро разложены на столе в ее комнате, вытаскивает руками сердцевину и затем падает замертво.

Еще один метафорический прием, используемый режиссером и хореографом, – образ темного Дона, который забирает к себе всех погибших. Его воплощают танцовщицы в черном, которые, словно русалки, завлекают в свой круг тех, кто умер.

Ярко выглядит эпизод соблазнения Аксиньи сотником Евгением Листницким, который приезжает отдохнуть в родное имение. Он не может укротить свои сексуальные инстинкты и совращает горюющую по дочери и мужу Аксинью.

В итоге по-настоящему в спектакле запоминаются работы трех артистов. Трогательная, нежная, с очень славянской внешностью Вероника Кравченко неподражаема в роли страдалицы Натальи. За счет богатой мимики и удивительной пластической выразительности ее героиня стала эпицентром всего самого драматического. Можно сказать, что ее персонаж местами даже заслонил собой горе и муки войны.

Кирилл Новицкий гениально вошел в роль соблазнителя Листницкого: его партия решена исключительно актерскими, а не танцевальными средствами, но забыть эту интерпретацию невозможно. То, с каким невозмутимым спокойствием и заученностью движений истинного самца мужчина подчинял себе Аксинью, заставляя с ним совокупляться, выглядело крайне реалистично, прямо по Станиславскому.

Образ Аксиньи, ждущей своего возлюбленного Григория, решительно сыграла Елена Чурсина. Девушка и в свой смертный час, когда ее ранит вооруженная застава, тянется к любимому.

Как ни странно, именно роль Григория Мелехова в спектакле самая малоинтересная. Анатолию Устимову приходится довольствоваться статичностью и даже некоей плакатностью персонажа. Возможно, если бы хореограф уделил больше внимания именно актерской игре артистов, то образы шолоховского романа получились бы более самобытными и живыми.

Зато музыкальная интерпретация однозначно удалась: оркестр театра под управлением Михаила Грановского выразительно как живописал балетные эпизоды в лирико-утонченном духе, так и добавлял эпическую широту, размах хоровым страницам. Именно он пытался придать целостность, соединить столь разные сферы театрального искусства – и во многом это удалось.

Страсти египетские

Акцент здесь сделан на теме мифологии. Пространство сцены занимают огромные, исполинские статуи богов, уходящие ввысь: Анубис, Пта, Осирис. Громадины как бы наблюдают сверху за страстями, проблемами и страданиями людей – героев «Аиды», которые на фоне гигантов выглядят песчинками. Боги введены в спектакль еще и как живые, но безмолвные действующие лица – их играют артисты миманса, поголовно одетые в черные маски различных идолов.

Но есть и божества в светлых воздушных одеяниях – небесные духи. Они возникают в самом начале оперы, когда Радамес поет свой знаменитый романс, мечтая об Аиде. Эти существа снова появляются в финале – в предсмертном дуэте влюбленных, которые уже сами в белом и находятся на пути в Вечность. Вся эта ожившая мифология – дело рук художника Сергея Новикова, большого мастера. В костюмах персонажей, созданных им, сочетаются традиционные «египетские» элементы и орнаменты с веяниями современной моды, выраженными, например, в эксцентричном головном уборе и нагрудной кирасе Жрицы.

Выделена линия противостояния египтян и эфиопов: последние (также безмолвный миманс) неоднократно сопровождают Аиду и в ее грезах, как символ Родины, и наяву – как вечное напоминание о том, что она должна думать о своем народе. Занимательна сцена в покоях Амнерис, когда принцесса и ее прислужницы (женский хор) совершают обряд, держа в руках фигурки солдат, сражающихся друг с другом, и наколдовывая победу; затем на музыку танца мавританских рабов с помощью этих кукол они играют в войнушку. Нетривиально решен триумфальный марш: вместо торжественного шествия миманса здесь дуэтный номер Аиды и Радамеса. Они тянутся, но не могут прикоснуться друг к другу – на эту тему для них поставлен красивый пластический эпизод. Режиссер нам как бы объясняет: в земном мире Аиде с Радамесом не суждено быть вместе, только в царстве мертвых их души могут соединиться.

Танцу в спектакле вообще уделили много внимания – это заслуга хореографа Ярослава Францева. Он прекрасно поработал с мимансом и научил хор двигаться по-балетному. Кроме волшебного номера жриц, в постановке есть эксклюзивная сцена баталии-игры эфиопов и египтян с копьями на музыку ballabile в четвертой картине.

Увы, состав исполнителей не выглядит столь безупречно, как постановка. Голос Натальи Дмитриевской для Аиды слишком легок, хрустален и лиричен. Артистке не хватает более разнообразных красок как в вокале, так и в образе. Потому у нее получается нежная возлюбленная и несчастная страдалица-рабыня, хотя не стоит забывать, что Аида – дочь царя эфиопов Амонасро, которая может за себя постоять.

У молодой выпускницы ГИТИСа Ольги Земсковой в партии Амнерис верхний регистр звучит по-сопрановому, а низы выглядят неестественно: Земскова их словно выталкивает из себя. Ее голосу не хватает плотности.

Странно, что в Москву повезли именно этот состав, когда в театре существует более удачный: Юлия Изотова, также поющая Амнерис, не имеет проблем с диапазоном и обладает глубоким, темным меццо-сопрано, а Екатерина Краснова – Аида – подлинное лирико-драматическое сопрано, у которой есть необходимая мощь и тонкий лиризм.

Владислав Пикалов с большой бережностью к нотному тексту и настоящим итальянским bel canto провел роль Амонасро. Однако это не совсем то, что здесь нужно. У певца лирический баритон – наверняка он идеален в партии Онегина, но для кровавого, драматического по звучанию Амонасро у него явно не тот тип голоса. Радамеса на гастролях в столице исполнил Кирилл Чурсин. Именно он вел партию пламенно и ярко, с хорошей вокальной концентрацией, прекрасной выдержкой, хотя актерски был несколько индифферентен.

Самых теплых слов заслуживает работа хора (хормейстер – Елена Клиничева), который радовал весь спектакль роскошной собранностью саунда, богатством динамических оттенков. Восхитителен оркестр, ведомый Михаилом Грановским. Дирижер добился идеального баланса между сценой и ямой, феноменальной стройности звучания и главное – тончайшего постижения вердиевской партитуры, представшей максимально разнопланово и колористически многообразно. Особая благодарность – за верную интерпретацию финального дуэта Аиды и Радамеса, который композитор предписал исполнять на piano и pianissimo, но по сложившейся традиции его поют всегда однообразно громко, лишая музыку небесной чистоты. В спектакле Ростовского театра она была: герои в белых одеяниях духов, лишившихся плоти, прощались с грешной, полной страданий и бед землей, воспаряя ввысь на хрупком piano. Этот живой элизиум на сцене, сопровождавшийся бесшумным парением артистов миманса в невесомых одеждах, заставил испытать катарсис.

Фигаро тут, Figaro qua

Премьера последнего спектакля прошла два года назад, автором эксклюзивной ростовской «Золушки» стал главный балетмейстер труппы Иван Кузнецов. И это его первый трехактный балет – своего рода дебют в таком масштабном формате.

В этой интерпретации Кузнецов выступает настоящим приверженцем традиций русского классического балета. Смело можно сказать, что в «Золушке» он заявляет себя молодым хореографом, умеющим обращаться с крупной формой, чувствующим симфоническую музыку, а именно сложнейшую прокофьевскую партитуру. В наше время, когда новые постановки – либо модные одноактники, либо балеты, больше похожие на шоу, обязательно должны появляться авторы, которые могут рождать крупномасштабные классические спектакли. Иван Кузнецов, к счастью, из них. Постановщик создает яркие, интересные мизансцены, виртуозно манипулирует формой гран-па во втором акте, придумывает красивые лирические адажио для главных героев. По эстетике новая «Золушка» напоминает самую первую версию – спектакль Ростислава Захарова. Так что ростовская постановка соответствует всем канонам балета-феерии. Все здесь направлено на зрелищность и на то, чтобы впечатлить зрителя красотой. Сказочно-фантазийные костюмы Евгении Лимаровой потрясают своей роскошью и разнообразием, так же как и уместно вплетенные в визуальный облик постановки видеопроекции и анимация, создающие волшебный антураж (художник-постановщик – Екатерина Ляхова, видеохудожники – Алина Пайлозян, Вячеслав Шестак). Заметим, что и версия Захарова, ныне идущая в Михайловском театре, также в духе нашего времени щедро снабжена компьютерной графикой. Ложка дегтя среди всего оформления ростовской «Золушки», однако, все же нашлась. Ею стало платье главной героини на балу яркого гламурно-розового цвета, сильно диссонирующее с цветовой гаммой костюмов остальных героев и разрушающее целостность картинки…

Несмотря на в лучшем смысле традиционное, максимально близкое к автору прочтение произведения (вплоть до того, что на сцене в доме Мачехи играют две девушки-скрипачки или настоящий духовой оркестр на балу – это условие прописано Прокофьевым в нотах, но в спектаклях соблюдается очень редко) Кузнецов добавил свежие детали и штрихи в этот балет с восьмидесятилетней историей.

Например, на музыку интродукции в спектакле идет Пролог, в котором зритель увидит мать маленькой Золушки, умершую на ее глазах, но оставившую дочери сорванный апельсин. И тема с этим оранжевым фруктом пройдет через всю постановку: сестры главной героини тщетно будут отбирать у нее этот символ материнской любви, а на балу на сцене появится огромная ваза, наполненная апельсинами, с которыми в руках будут танцевать придворные. В финале счастливые Золушка и Принц окажутся в саду, где Фея подарит им, конечно, же апельсин – как символ зарождения новой семьи.

Есть в этой постановке и эксклюзивные персонажи. Это птица Феникс, околдовывающая зрителей под музыку испанского танца; воздушный Дракон, внутри которого обитает стайка девушек (номер с ними гармонично ложится на мистическую музыку «Ориенталии»).

Абсолютно беспрецедентной можно назвать работу оркестра. Знаменитый Михаил Грановский, ставший главным дирижером труппы в октябре прошлого года, добился такого звучания, которого иной раз не услышишь и у столичных коллективов по отношению к балетной музыке, даже музыке Прокофьева. Оркестр работал как отлаженный механизм, в котором каждый участник знает свое дело и место. Однако это не отменяло чуткой эмоциональности, душевности и вдохновения, которые были ощутимы в этой интерпретации. Особенно удались самые проникновенные эпизоды партитуры, будь то Адажио Золушки и Принца, «Медленный вальс» или финальное «Аморозо». Казалось, в эти моменты время переставало существовать – настолько волшебную, сладостно-томную атмосферу создавали музыканты.

Порадовал и общий уровень труппы. Чувствуется сплоченность артистов и то удовольствие, которое они получают от танца, – а это очень немаловажный фактор. Вышколенный, ровный кордебалет радовал глаз стройностью, синхронностью движений и создавал красивый антураж в сценах с солистами, но свою мощь по праву показал в придворных танцах второго акта. Четверка сверстников Принца (Иван Азанов, Артем Кайков, Никита Повалихин, Ильшат Умурзаков), чья вариация выстроена по всем классическим канонам и напоминает придирчивому глазу балетомана аналогичный номер из «Раймонды» Глазунова, по своему уровню исполнения выглядела достойно и честь мужчин не посрамила.

Очень живыми и бойкими получились сестрицы Золушки – даже толика обаяния присутствовала в глупых, вредных и сварливых Злюке и Кривляке. И в этом заслуга талантливых артисток – Виты Мулюкиной и Натальи Хамитовой. Необычно в спектакле решен образ Мачехи: она здесь только мимирует и совсем не танцует, что явно лишает героиню возможной доли комизма. Но он у Ивана Кузнецова и ни к чему, ведь Мачеха в его постановке – изысканная гранд-дама, элегантная светская леди, четко соблюдающая правила этикета. Оттого становится понятным ее холодное спокойствие в отношении поведения дочерей, на перебранки которых она как будто и не реагирует, не замечает их. Ростовский театр может гордиться тем, что в их труппе есть Наталья Щербина, которая способна создать такой запоминающийся образ за относительно небольшое количество времени пребывания на сцене.

А вот портрет Золушки в спектакле Кузнецова не получил каких-то новых, необычных или неожиданных красок: это все та же чистая душой девушка, обретшая счастье за доброту и терпение. Анастасия Сапрон в этой роли была бесконечно мила и красива, а ее танец – легок, изящен и бесшумен. Балерина справедливо сорвала овацию в финале второго акта – ее тридцать два фуэте были исполнены практически не сходя с места, как говорится, «на почтовой марке».

Но особый восторг вызвал великолепный Игорь Кочуров в партии Принца. Его танец был академически безупречен, четко выстроен и насыщен настоящим природным аристократизмом. Особенно запомнились jeté en tournant – ими артист легко рассекал пространство неуютной огромной Исторической сцены, чужим он на ней отнюдь не выглядел. Этот персонаж запросто смог растопить сердце не только Золушки, но и искушенной московской публики, став истинным героем вечера.

Томский оркестр, десятилетиями тихо скрывавшийся в тени славы сибирского наукограда, за 2010-е сильно трансформировался. По словам директора Томской филармонии Наталии Чабовской, коллектив омолодился, расширил и усложнил свой репертуар, сделав акценты на крупные симфонические опусы и современную академическую музыку. Все эти изменения происходят под руководством нового главного дирижера Михаила Грановского, занимающего свой пост с 2018 года.

Михаил Грановский, ученик Бориса Тевлина и Геннадия Рождественского в Московской консерватории, многие годы работая в разных коллективах, приобрел огромный опыт. За его плечами пост дирижера в Большом театре, сотрудничество с ведущими российскими оркестрами, а также работа за границей – в Сараево, Сеуле и Мехико. Весом и репертуарный багаж музыканта: от хрестоматийных симфонических шедевров и опер до редко звучащей музыки XX века.

Праздник воскрешения

«Мы гордимся нашим оркестром. Мы представиляли нашу область с симфонической программой в Великом Новгороде, в Абакане, в Казани, осенью планируем поехать на Симфонический форум в Екатеринбург, – говорит Наталия Чабовская. – Конечно, все сейчас находятся в творческом задоре. До концерта в Москве мы отыграли эту программу дома – томичи пришли поддержать и благословить нас на такую серьезную поездку».

Серьезность гастролей определялась и трудностью выбранных произведений. Открыло концерт «Волшебное озеро» Анатолия Лядова. С первых же нот зачаровали   обаяние и фантастичность партитуры, порадовали отлично выстроенный баланс, полнозвучность оркестра и, вместе с тем, рельефно «выписанные» тембровые краски (из необычного – засурдиненные гобои и фаготы), столь важные в этой сказочной музыкальной картине.  Во Втором фортепианном концерте П.И.Чайковского (авторская редакция) к  оркестру присоединился Борис Березовский. Исторически сложилось, что Второй концерт находится в тени своего знаменитого старшего брата. Однако он отнюдь не лишен мелодических красот и композиционных достоинств. Так считал и сам композитор, который любил его больше своего «первенца» в концертном жанре. В письмах Петр Ильич с теплотой называл этот опус «несчастным», имея в виду то, что публика отнеслась к нему слишком критично.

Мастерство Бориса Березовского всегда поражает не только убедительностью трактовки, но и великолепной фортепианной техникой, которая столь необходима и в этом труднейшем концерте. Легко и напористо «взял» пианист кажущуюся неприступной каденцию первой части. А яркий виртуозный как для солиста, так и для оркестра финал прозвучал даже дважды. После печально-созерцательного «Марта» из «Времен года», сыгранного на бис, повторенное attacca виртуозное Allegro прозвучало вдвойне радостно и оптимистично. Своими впечатлениями от концерта Борис Березовский поделился в небольшом интервью.

«Я всегда импровизирую на сцене, заранее до конца не знаю, как получится. Но сегодня действительно захотелось сделать музыку более насыщенной, сыграть симфонически. Я, правда, говорил и продолжаю думать, что у Чайковского очень важна балетная основа. Хотя он считал себя оперным композитором, но у меня в воображении часто возникают балетные образы». На вопрос, комфортно ли ему игралось во второй части, где большие развернутые соло у первой скрипки и концертмейстера виолончели – их исполнили Семен Промое и Антон Юрченко, – солист ответил так: «Они сыграли потрясающе. На репетиции я предложил им выйти перед роялем, чтобы образовалось своеобразное трио. Мне очень нравится такая идея, ведь Andante построена на их соло. Но дирижер сказал, что они останутся в оркестре. Очень жалко. К тому же пианисту особо делать нечего, и сидеть на передовой – как-то неловко. Кстати, неудачная версия концерта Александра Зилоти как раз появилась из-за того, что у рояля легкая партия в этой части. Но в целом остались самые приятные впечатления: замечательный оркестр, классный, профессиональный дирижер. Я послушал их сольные произведения на репетиции – было здорово».

Борис Березовский:Я совершенно спокоен

Логичным поворотом программы стал переход от Чайковского к главному наследнику его симфонических традиций, Сергею Рахманинову. Симфония № 3 (1936) – предпоследнее сочинение последнего русского романтика, предваряющее его гениальные «Симфонические танцы». В симфонии, где традиционный рахманиновский эпический мелодизм сочетается с колким и жестким гармоническим языком, ясно ощущается тяжелое душевное состояние композитора в поздние годы жизни, отягощенные тоской по родине. Но, помимо личных переживаний, в произведении отражаются и общечеловеческие вопросы. Именно в Третьей симфонии пронизывающий всю музыкальную ткань финала григорианский распев Dies irae (День гнева) обретет ту жуткую, зловещую окраску, которая и достигнет своего апогея в «Симфонических танцах». Исполнять этот шедевр – трудная задача для любого оркестра. Сибирские гастролеры не просто с ней справились, но подарили слушателям потрясающее художественное впечатление. К каждой интонации, образу, оттенку Михаил Грановский подошел с мастерством профессионала и чуткого музыканта, а оркестранты просто воодушевили виртуозным блеском и звуковым качеством игры. Так что сердца московской публики томичи действительно покорили.