Среди талантов Григоровича была способность безошибочно расставлять по местам людей, в том числе и самого себя. Он, без сомнения, входит в ряд исторических фигур, определивших множество человеческих судеб и путей развития искусства. Теперь сама история осмыслит значимость его творчества.

Юрий Николаевич не оставил теоретических трудов, подобных легендарным «Письмам о танце и балетах» его коллеги из XVIII века Жан-Жоржа Новерра. Однако театральная практика и сценическое наследие Григоровича – практическое художественное исследование едва ли не всех фундаментальных вопросов хореографического искусства, волнующих профессионалов и публику во все времена.

В заглавии «Писем…» Новерра показателен союз «и»: между понятиями «танец» и «балет» нет знака равенства; «танец» и «балет» для Новерра не одно и то же. Так это и для Григоровича, всегда энергично выступавшего против «танца ради танца», считавшего хореографию проводником общезначимых идей, а точнее, самого понятия «смысл», без которого танец не имел для него значения.

Григорович мог бы подписаться под словами Новерра: «Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы».

Драма – ключевое понятие для Новерра, определившее оптимальный для него пластический язык (Новерр называл его драматической пантомимой) и тип танца: pas d’action (действенный танец).

Драма – жанр Григоровича в балете; суть его спектаклей – danse d’action: танец не декоративный и не иллюстративный, а являющий суть драматической ситуации.

Едва ли не главные для него – вопросы выбора личности в условиях, превосходящих человеческие возможности. Как царице Мехменэ Бану решиться принести в жертву одно из двух: жизнь сестры или собственную красоту и любовь? Как быть князю Курбскому, если твою возлюбленную выбрал в жены сам царь? Что делать, когда тебе предлагают убить любимую, а если откажешься – это сделают другие? Как принцу Зигфриду или принцессе Авроре противостоять силам зла, если они не могут осознать сам факт, что эти силы взялись управлять их судьбами?

Иными словами, Григорович заостряет внимание на коллизиях, где высвечиваются ключевые вопросы бытия, над которыми человечество бьется на протяжении всей своей истории. Тем самым он выводит балетный театр из сугубо цеховой проблематики на уровень общезначимых явлений истории культуры.

Что есть истина? Что способно повернуть ход событий? Например, преодоление себя, своего страха. Жертвенный поступок, свершенный без расчета, но с безусловной верой в его благое предназначение, – так Маша в «Щелкунчике» отчаянно бросает свечу в жуткого Короля мышей и этим не просто решает исход сражения, но преображает весь мир.

Какова ответственность за такие поступки? Кто способен ее на себя взять? По логике Григоровича, это прерогатива личности, проходящей проверку на истинность в подобных испытаниях. Варианты этой темы испытания личности – суть едва ли не всех основных ролей, созданных Григоровичем, в свою очередь востребовавших новый тип исполнителя.

Танцовщик и балерина театра Григоровича – это артисты-личности, не просто выражающие идеи постановщика с яркостью и мастерством, но выступающие его сподвижниками, собеседниками, а то и соавторами. Таковы, при всех различиях масштаба, амплуа и качеств индивидуальности, Борис Акимов, Наталия Бессмертнова, Владимир Васильев, Юрий Владимиров, Александр Годунов, Татьяна Голикова, Вячеслав Гордеев, Ирина Колпакова, Михаил Лавровский, Владимир Левашёв, Марис Лиепа, Екатерина Максимова, Алла Михальченко, Алла Осипенко, Надежда Павлова, Майя Плисецкая, Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Нина Сорокина, Нина Тимофеева и многие-многие другие достойнейшие мастера разных поколений, которых в эпоху Григоровича называли не звездами, а художниками сцены.

А вот художник в буквальном смысле слова – легендарный сценограф Симон Багратович Вирсаладзе, которого Григорович называл не иначе как своим учителем и соавтором, – был истинной путеводной звездой хореографа, да и всего театрального мира. Сценография и хореография в спектаклях Григоровича/Вирсаладзе неразделимы, как две стороны одного листа. Вглядываться в их решения – дело увлекательное, плодотворное и бесконечное, потому что содержание их балетов – не только истории персонажей, но движение творческой мысли, открывающей многомерность мироздания.

В московском Большом театре выбор версий балета за всю историю был разнообразнее, чем в Ленинграде: постановку Лавровского в конце 1970-х сменила интерпретация Юрия Григоровича, в которой конфликт семейств был стушеван, а на первый план выходила история любви героев. В 1995 году версия Лавровского снова вернулась на главную сцену страны, но всего лишь на пять лет. 2003 год был ознаменован появлением в Большом модернового спектакля Раду Поклитару, но он здесь недолго задержался. Классика все-таки предпочтительнее: в 2010-м состоялось возвращение постановки Григоровича. А в 2017 году на Новой сцене появилась версия Алексея Ратманского, которая пользовалась особым успехом у балетоманов.

И вот – возвращение к истокам. Постановка Лавровского в Большом имеет серьезную историю – кто только в нем не танцевал: Галина Уланова, Раиса Стручкова, Майя Плисецкая, Марина Кондратьева, Екатерина Максимова, Наталья Бессмертнова (Джульетта), Михаил Габович, Юрий Жданов, Владимир Васильев (Ромео) и многие-многие другие.

Главная сложность постановки – в освоении артистами эстетики драмбалета. Лавровский создал спектакль по всем законам реалистической достоверности: тут важна культура жеста, требуется хорошая актерская игра. Пантомима и танец сплетены в единое – подчас одно спокойно переходит в другое. Доминирует классический танец, но есть и характерные номера – сочные народные танцы в исполнении кордебалета. Несмотря на подробность проработки образов и общую масштабность (постановка включает в себя тринадцать картин и идет с двумя антрактами) глаз не устает и не замыливается, а действие протекает динамично и увлекательно.

Капитальное возобновление лучшего из драмбалетов осуществил сын хореографа, великий танцовщик Михаил Лавровский, исполнявший в свое время в постановке партию Ромео. Реконструкцией роскошных и объемных декораций (художник – легендарный Петр Вильямс) занимался Сергей Грачев, а Татьяна Ногинова создала новые костюмы по эскизам старых – она попыталась приблизить их крой и форму к историческим фасонам.

Если советскому зрителю середины 1940-х годов эстетика спектакля позволяла убежать от проблем тяжелого социума и военных времен, хоть на несколько часов перенестись в мир недостижимого прекрасного, то более образованная и информированная публика XXI века реагирует на нее несколько по-иному. Уже по декорации второй картины (комната Джульетты) становится понятно, на что опирался Вильямс при создании оформления. Это, конечно же, полотна Сандро Боттичелли, которые цитируются не единожды в спектакле: «Весна», «Рождение Венеры». А декорации, изображающие улочки Вероны, как будто фотографически воспроизводят итальянский город. Оно и понятно: художник в 1928 году посетил эту живописную страну, где фотографировал и делал наброски тех росписей и картин, что ему удалось увидеть.

Во времена, когда в моде минимализм и лаконичность, буйство красок Вильямса ослепляет своим торжественным великолепием и напоминает, что же такое есть настоящий, истинный театр. Театр, в котором грандиозно все: от музыки и хореографии до оформления.

Кстати, о музыке: дирижером-постановщиком спектакля выступил Антон Гришанин. Оркестр в этот вечер звучал в лучших традициях того, как принято сейчас относиться к балетной музыке (увы, даже к Прокофьеву): хотелось бы большей чистоты, синхронности по балансу между группами инструментов. Да и с помпезностью чуть «пережали».

Были времена, когда в Большом работали дирижеры, специализировавшиеся именно на балетной музыке, – Юрий Файер, Александр Копылов. Хорошо бы возродить эту традицию…

Театр предложил зрителям аж пять составов исполнителей.

В спектакле 5 апреля солировали Евгения Образцова (Джульетта) и Артем Овчаренко (Ромео). Для Образцовой партия Джульетты в версии Лавровского когда-то стала судьбоносной: в восемнадцать лет она исполнила ее в спектакле Мариинского театра, став, таким образом, самой юной исполнительницей этой роли в истории театра. Готовила она ее с самой Нинель Кургапкиной. Позже последовали интерпретации в постановках Кеннета Макмиллана в Ковент-Гардене и Алексея Ратманского в родном Большом. Образ Джульетты с артисткой путешествует всю жизнь и потому отделан ею до мельчайших деталей. Свое видение этой партии в капитальном возобновлении Образцова преподносит в акварельных тонах: эмоции героини как бы сконцентрированы внутри нее, состояние девушки выражается посредством танца, а не мимики. Эта Джульетта – тихое, нежное, бесконечно трогательное создание, которое и любит Ромео не аффектированно страстно а очень целомудренно и чисто. Даже бунтует Джульетта-Образцова тихо и скромно, демонстрируя незащищенность четырнадцатилетней девочки.

Артем Овчаренко смотрелся очень гармонично в дуэте с Образцовой, благо его Ромео напоминал сказочного принца. В основе его образа лежала в основном лирика – так что он, скорее, продолжал традиции первых исполнителей партии Ромео (Михаила Габовича, Юрия Жданова, Юрия Гофмана), а не Владимира Васильева и Михаила Лавровского, которые добавили герою непосредственности и более сочных красок.

Хорош обаятельный искрометный Меркуцио Алексея Путинцева, который готовил партию с самим Борисом Акимовым.

Александр Водопетов в роли Тибальда пока слишком холодно-бесстрастен, хотя это позволяет взглянуть на персонажа свежим взглядом: ему ничего не стоит убить человека, словом ли или же действием…

Нынешнее поколение артистов Большого в спектакле Лавровского несет новую эстетику, более современную и гармоничную для нашего времени: графичность танца, эмоциональную сдержанность, преобладание пластики над мимикой взамен утрированным страстям и вампучности. Традиции нужно сохранять, но они не должны быть пропитаны нафталином. Постановка однозначно заиграла новыми красками и выглядит как никогда одухотворенно и свежо.