«Нюрнбергские мейстерзингеры» неслучайно стали последним алмазом в вагнеровской короне художественного руководителя Мариинки. Одна из самых протяженных опер в истории музыки необыкновенно сложна не только из-за своего хронометража (продолжительность спектакля с двумя антрактами составляет больше шести часов), но и по причине ряда специфических особенностей, нуждающихся в особом переводе и истолковании. Задуманные как получасовое интермеццо, «комедийный ответ» серьезному «Тангейзеру», «Мейстерзингеры» за двадцать лет от замысла до воплощения серьезно «подросли», превратившись в своеобразный творческий манифест Вагнера. Его альтер эго в опере становится один из главных героев, башмачник и член гильдии певцов – Ганс Сакс, историческое лицо, с которым композитор себя серьезно отождествлял (в том числе и потому, что родившийся в Лейпциге Вагнер также был саксонцем). Сюжет был полностью придуман самим композитором. Рихард Вагнер основательно проштудировал созданную в конце XVII века книгу Иоганна Кристофа Вагензейля, добросовестно выписав в свое либретто имена реально живших когда-то мейстерзингеров и основную профессию каждого из них. Незамысловатая фабула (молодой рыцарь Вальтер фон Штольцинг добивается руки дочери богатого ювелира Фейта Погнера Евы, для чего ему необходимо победить в проводимом в день Ивана Купала состязании певцов, обойдя зловредного писаря Сикстуса Бекмессера, также желающего жениться на Еве) дополняется массой исторических и даже технологических подробностей, понять которые не так-то просто даже немецкоязычному меломану, не говоря уже о российских зрителях. Большинство из них вряд ли знакомо со старинной песенной формой «бар» и уж тем более с тонкостями напевов, каждый из которых имел свое обозначение (например, тон «свежего укропа», «усопшей росомахи», «щегленка», «теленка» и прочих растений, птичек и зверушек).

История «Нюрнбергских мейстерзингеров» в России началась еще до завершения оперы. В 1863 году на гастролях Вагнер дирижировал в Петербурге увертюрой к еще незаконченному детищу. Целиком опера была представлена усилиями интернациональной команды в российской столице в 1898 году, за пультом тогда стоял Ганс Рихтер, принимавший в молодости участие при подготовке оперы к мировой премьере. В 1914 году пришло время уже и российскому спектаклю на Мариинской сцене. Он прошел всего четыре раза, после чего был снят из-за начавшейся мировой войны и последовавшей у нас «отменой немецкой культуры» (история много раз доказывала, что «отмена культур» никогда ничем хорошим не заканчивалась). В 1926 году уже на сцене ГАТОБа была предпринята еще одна попытка рассказать советскому зрителю о соревновании немецких мастеров, не увенчавшаяся успехом, а после снятой с репертуара малеготовской постановки 1932 года сценическая жизнь этой оперы у нас завершилась. Так что зеленый живой росток, который зритель новой постановки видит в финале, воплощает сразу несколько смыслов, в том числе и возрождение вагнеровской традиции в России.

Режиссер Константин Балакин придерживался концепции, обозначенной им самим как «поэтический реализм», выраженный в языке и атмосфере происходящего действа. Спектакль получился вполне традиционным, без каких-либо намеков на осовременивание, с набором очаровательной театральной вампуки в духе чуть ли не Андрея Адамовича Роллера, тонко балансирующий на грани хорошего вкуса и китча, но при этом мизансценически очень хорошо выстроенный, включая огромные массовые сцены, завершающие каждый из актов. Премьера органично вписалась в эстетику идущих на Мариинской сцене больше двух десятилетий «Парсифаля» и «Лоэнгрина» – ярко, красиво, минимум отвлекающих движений и максимум сосредоточенности на музыке. Художник по декорациям и костюмам Елена Вершинина соблюла почти все требования Вагнера, дотошно выписавшего подробности. Внутренность церкви святой Екатерины? Пожалуйста: вот величественные своды и витражная розетка в глубине сцены! Кривой переулок со стоящим справа домом Погнера, а слева домом Сакса? Именно так все и будет, и даже сиреневый куст окажется у окошка башмачника, а высокая раскидистая липа – у входа в дом богатого ювелира.

Единственное важное отступление сценограф сделала в финале третьего акта, вписав обозначенный у Вагнера «широкий луг с видом на город» в расположенные по периметру всей сцены стены огромного храма. Получилась картина, чем-то напоминающая знаменитый кадр из «Ностальгии» Тарковского, только очень яркая и нарядная. Еще одна емкая метафора – белое сухое дерево, возникающее на переднем плане сразу в начале первого акта (увертюра идет при закрытом занавесе) и затем появляющееся в третьем. Здесь можно снова вспомнить Тарковского, финал его последнего фильма «Жертвоприношение», или даже Белое древо Гондора из саги «Властелин колец». В финале дерево, украшенное разноцветными ленточками, не расцветет живыми цветами, как это можно было бы предположить, оно «уедет» в глубину, уступив место тому самому зеленому ростку, посаженному главным хранителем традиции Гансом Саксом прямо в сухой пень, стоя на котором представляли свои конкурсные песни Бекмессер и Вальтер. Один из самых впечатляющих моментов всей постановки – переход между картинами третьего действия. Ганс Сакс, в мастерской которого начиналось действие, открывает окно, в которое выходят собравшиеся у него герои, оказываясь на цветущем луге ослепительной красоты. Для создания особого эффекта художник по свету Ирина Вторникова даже включила свет в партере, сияние словно бы выплескивалось со сцены в зрительный зал. В целом световая партитура очень точно подчеркивала узловые моменты действия, создавая необходимую атмосферу, в ней была своя драматургия, движение от сумрачных синеватых тонов к нежному зеленому и сияющему желтому. Темные одеяния героев в первом действии (бархатное платье у Евы, черные плащи и воротники-горгеры у мейстерзингеров) в финале сменяются на светлые, сияющие золотом под лучами прожекторов. Мастера пения оказываются облачены в золотые венки, один из которых после его триумфального выступления вручают рыцарю Вальтеру. Единственный, кому венок оказывается «не по размеру», – Бекмессер. Придя к Саксу с просьбой помочь ему в конкурсе, педантичный метчик навешивает на себя драгоценный аксессуар, словно сиденье для унитаза, что еще больше подчеркивает комичность персонажа. Юмористические моменты возникали иногда и помимо задумок постановщиков. Певший в первом составе Вальтера Михаил Векуа в бархатном костюме в финале стал очень похож на пажа, который «я не волшебник, а только учусь» из известного советского фильма «Золушка», особенно когда он склонялся перед одетой в пышное светлое платье с почти «кремовыми розочками» Ириной Чуриловой, выступавшей в роли Евы.

Валерий Гергиев: Когда я бываю в Байройте и Зальцбурге, сразу думаю – а что же мы, в России?

Впрочем, забавные постановочные моменты были уравновешены музыкальной составляющей спектакля, придавшей всему действию необходимую серьезность и глубину. Валерий Гергиев провел циклопическую партитуру фактически «на одном дыхании», точно выстраивая все нарастания и кульминации, прослеживая полифонические хитросплетения, которыми Вагнер обильно насытил свое детище, обозначая пласты изысканной фактуры, давая насладиться роскошным звучанием духовых, на которые накладывался теплый тембр струнных. Все протяжные соло духовых были пропеты, а необычный тембр кельтской арфы (соло Софии Кипрской) в песнях Бекмессера удивил слушателей своим особым оттенком (на сцене за персонажем бегал его слуга с теорбой с ее огромным грифом). Именно музыка задавала почти хореографический ритм сценам. Гергиев тонко, ненавязчиво и вместе с тем выпукло выделил все танцевальные ритмы, заложенные Вагнером.

Под стать оркестру был и хор Мариинского театра, значительно выросший в последнее время под руководством Константина Рылова. Все массовые сцены, а на них держатся финалы всех трех действий, были тщательно выверены, полная согласованность сочеталась с грамотно выстроенной динамикой, где все тихие ноты были слышны (проникновенные религиозные гимны Святому Иоанну в первом и третьем действии), а громкие не были форсированы. В качестве солистов на премьеру Гергиев задействовал свой привычный «вагнеровский пул». Уже упомянутый тенор Михаил Векуа своим ярким, порой даже пронзительным тембром легко перекрывал оркестровую массу; Ирина Чурилова, напротив, в своих соло показала нежность и трепетность молодой героини. Прекрасно комиковал в роли Сикстуса Бекмессера Ярослав Петряник. Очень убедителен своей харизмой и статью был Евгений Никитин, певший партию Фейта Погнера. Михаил Петренко в роли Ганса Сакса еще раз продемонстрировал свои прекрасные певческие данные и незаурядные актерские способности, заставляя слушателей внимать важным мыслям и сентенциям, вложенным композитором в уста легендарного старинного певца. Михаил действительно поднял своего героя над всем происходящим, найдя не только верную интонацию, но и необходимый жест. Сцена вступления к третьему действию, когда башмачник листает книгу с иллюстрирующими «Апокалипсис» гравюрами Дюрера, проецируемыми на огромный занавес, – один из самых пронзительных моментов всей постановки. Горестные размышления мастера Сакса о творящемся вокруг «безумии» и о людях, «готовых до кровопролития терзать друг друга в бессмысленной ярости», очень точно попали в резонанс с сегодняшним временем, и тем радостней и отрадней прозвучала в финале мысль о спасительной роли вдохновенного искусства и созидательного труда, приводящих к любви, гармонии и свету.

Много пиано применила она и в партии Лизы в «Пиковой даме». Но к этой новоявленной Лизе поклонникам Екатерины Семенчук еще предстоит привыкнуть, если солистка продолжит историю взаимодействий с ней. В этот образ певице еще предстоит войти, «присвоить» его, сделать своим. Формально вся партия была спета ей без сучка и задоринки, ни одна нота не потерялась, а в тех местах двух арий Лизы, которые обычно заставляют фанатов вжиматься в кресла в ожидании, пока их сопрановая любимица «возьмет верх», меццо-сопрано Семенчук вела себя даже слишком вольно и смело, хватая их с запасом. Темные тембровые краски при таком гигантском меццо-сопрановом бэкграунде при этом не могли не преобладать. Валерий Гергиев дирижировал ей как завороженный, словно не веря своим ушам, что такая метаморфоза возможна. Мы все же привыкли к тому, что эта героиня Пушкина-Чайковского должна быть девушкой если и не покорной, то все же немного «бедной Лизой», прячущейся за широкой спиной бабушки-Графини. Меццо-сопрано, с ее богатейшим ресурсом, с ее комплексом художественной ревности, выработанном годами после десятка Амнерис и Эболи, было непросто вписаться в эту традицию: она будто разламывала корсет Лизы, явно претендуя на то, чтобы создать свою. Костюмы в этой постановке режиссера Алексея Степанюка такие, что даже самую стройную Лизу сделают огромной за счет широкополой шляпы, пышного кудрявого длинноволосого парика (решительно непонятно, в какую эпоху русские дворянки ходили с такими вульгарными прическами), а то и вовсе убийственно залипушного банта на заду. В девичьей Лиза появляется и вовсе в блузе с рукавами-«фонариками», чего Екатерина, судя по всему, принять не смогла и вышла в своем скромном белом платье. Изъяны костюмов и режиссерских решений она компенсировала осмысленной игрой, где была и бедная Лиза, и решимость декабристки пойти за безумцем «хоть на край света», и покорность, и отчаяние, и воспитание чувств. Партнером меццо-сопрано, решившей испытать судьбу драмсопрано, был тенор Михаил Векуа, которому рядом с такой императорской статью было непросто совладать. Зато под стать Лизе была ее феноменальная бабушка – грандиозная Графиня в исполнении меццо-сопрано Ольги Бородиной, которая во всех своих неспешных царственных выходах без усилий демонстрировала искусство быть собой до конца.