Первый подход Теодора Курентзиса и участников musicAeterna к симфонии «Воскресение» произошел в 2012 году в Перми и совпал по дате с Великой субботой Страстной недели. С той поры в репертуаре оркестра появились практически все музыкальные фрески Малера, за исключением инструментальной (и, пожалуй, самой загадочной) Седьмой, а также исполинской Восьмой. Жаль, что Курентзис до сих пор не задавался целью создать свою собственную малеровскую антологию. О творческом лидере musicAeterna часто говорят как о приверженце индивидуалистского и в некотором отношении радикального подхода к классическим партитурам. Интерпретация Курентзиса Второй симфонии Малера, напротив, в большей степени связана с традицией великих дирижеров прошлого и наследует лучшие их качества: искусно подготовленные длительные нарастания напряженности и подходы к кульминациям, грамотно решенные контрасты образно-­эмоциональных сфер, чувство тончайших градаций динамики, зрелую умеренность в темпах, четкое понимание времени и событийности в этой пятичастной махине, продолжительность которой составляет порядка восьмидесяти минут. Здесь на фоне монументальных внешних декораций, проработанных композитором с особой тщательностью, появляются и исчезают мириады ярких, запоминающихся персонажей-­мотивов, а дирижеру фактически достается функция режиссера — провести главные линии драматургии и не упустить из виду сокровища-­артефакты, запрятанные в недрах партитуры. Для этого необходимо чувство формы, ясное понимание структуры внешней программы и желание добиться органичности — чтобы все казалось естественно интегрированным в общую картину произведения.

Вторая симфония — симфония-­впечатление, самая зрелищная из всего, что создал Малер. Владимир Юровский как‑то назвал ее «экстремистски театральной», подразумевая огромное количество чисто сценических приемов, использованных в ней. К ним относятся и появление солистки после более чем четырехсот тактов невероятно плотного, разно­образного инструментального материала, и вступление хора в абсолютной тишине — после краха всего сущего, и модернистские эксперименты с расширением пространства зала (пространства мира Второй симфонии) за счет звуковых эффектов — череды музыкальных событий, выходящих за границы концертной сцены, мощных по своему воздействию, но скрытых от глаз. Слушатель перестает быть пассивным наблюдателем и оказывается в эпицентре происходящего. Фактически о Второй можно сказать как о своего рода imaginäres Theaterstück, и если немецкий теоретик Теодор Адорно предлагал трактовать ее как литературный роман, то почему бы не развить эту идею в практическом поле и не перенести ее в воображаемое пространство театрального зала, что отвечало бы театральной природе произведения в частности и малеровского музыкального наследия в целом? Курентзис так и поступает. Кстати, предложенный им вариант расстановки закулисного оркестра (дополнительные трубы, тромбоны, ударные, колокола) в фойе кажется оптимальным для БЗК, хотя всю полноту замысла, вероятно, смогла оценить лишь публика в центральной части партера.

В свое время, рассуждая о дихотомии Второй симфонии, немецкий дирижер Михаэль Гилен отмечал «гипертрофию» использованных Малером средств при относительной простоте музыкального материала и ссылался на некоторую алогичность в программе: первая часть, изначально написанная как самостоятельная симфоническая поэма Todtenfeier (она же «Тризна» — то есть языческий обряд погребения), довольно странно выглядит, по мнению Гилена, в контексте всего произведения, заявляющего в итоге христианскую идею бессмертия человеческой души. Для Курентзиса, воспитанного в традициях православия и хорошо знакомого с византийской религиозной эстетикой и культами христианства, такое противоречие вряд ли имеет место быть. Первые части Второй симфонии в его интерпретации — ретроспективные картины и связанные с ними пережитые драмы, моменты ожесточенной борьбы; эмоции все еще живы, но сами события уже в прошлом, под вуалью быстротечности времени. В этой связи можно предположить, что речь идет не только о движении от дионисийского звукового мира к аполлонической вселенной, от смерти лирического героя к его воскресению, от отмирания старого мира к зарождению нового, но и от нетеистического язычества к христианству как религии спасения.

К «Тризне» Курентзис подошел с чувством развивающейся драмы. Здесь много контрастных состояний — от тревожного предчувствия, возникающего в первых же тактах со вступлением рычащих нижних струнных, патетики скорби и мрачного величия главной темы до просветленных лирических фрагментов, островков тихой безмятежности в средних разделах. Курентзис отдал предпочтение размеренным, оптимальным темпам, держал своих музыкантов в узде и подхлестывал только в моменты высшего трагического слома. Звучание оркестра при этом сохраняло масштабность, борьба оставалась ожесточенной, а поражения — сокрушительными. В репризе, с ее откатом к вступительным речитативам виолончелей и контрабасов, возникало горькое ощущение неотвратимости происходящего. После первой части Курентзис взял небольшую паузу, как того требует Малер.

Антитезу турбулентной «Тризны» — изящный лендлер в части Andante moderato — струнные группы musicAeterna исполнили без спешки, исключительно мягко, почти интимно, как если бы играли в крошечном зале камерную музыку. Крестьянский танец, впрочем, пропитан ностальгическим чувством — тоской по «старому миру», который никогда не будет прежним, и следующая часть — сардоническое Скерцо — поясняет почему. Симфонический эквивалент картины «Святой Антоний проповедует рыбам» Арнольда Бёклина — нелицеприятная критика человеческого сообщества, с механической обыденностью кружащегося в потоке личных интересов и ежедневной суеты. Все карикатурные, персонализированные соло кларнета, флейт, фагота получились у musicAeterna колоритными, с нужной остротой. Последний звук Скерцо — удар тамтама — мостик к песне Urlicht («Первозданный свет»), наивной версии монументального хорового финала. Приглашенная Курентзисом меццо-­сопрано Юлия Вакула исполнила свою партию аскетично, с молитвенной простотой в голосе, как предписано Малером (вторая солистка — сопрано Софья Цыганкова из «Геликон-­оперы» — выглядела в финальной части немного робко, и ее не всегда было хорошо слышно). Оркестровый аккомпанемент — с пасторальным мотивом у кларнета, томительным наигрышем скрипки соло — напротив, создавал состояние внутреннего волнения, трепета, предвкушения.

Импульс, зародившийся еще в «Тризне», многократно усилился в грандиозном циклопическом финале, все его события относятся к области трансцендентного — разверзшиеся небеса и льющийся божественный свет, дрожь земли, явление небесных воинств, пение мистического хора, призывающего души приготовиться к земной жизни… То, что делает в финале Курентзис, поистине достойно уважения: он бескомпромиссно ведет участников исполнения к катарсической кульминации, но при этом каждая из эпических сцен выглядит захватывающе в своей детальной прорисовке. Внимание привлекает и каждый жест. Чего только стоит фрагмент у литавр перед шествием душ на «Страшный суд» — пожалуй, это самая пугающая дробь из всех, что автору текста доводилось слышать. Медные духовые хоть и подустали к финалу, но именно здесь им пришлось собраться и сыграть одну из важнейших ролей, отведенных им Малером: расположенные за кулисами трубы становятся гласом небесного воинства. И когда в оркестре истаивает последний звук, когда замолкает «птица смерти» (уникальное для всей музыкальной литературы соло флейты и флейты-­пикколо), все замирает, и из тишины, с высоты эмпиреев доносится благоговейное пение мистического хора (прекрасная работа артистов двух коллективов — хора musicAeterna и Хора имени А. В. Свешникова), подготавливающего торжественным хоралом величественный акт воскресения.

В апреле Курентзис привезет в столицу еще одно творение Малера — на сей раз Четвертую симфонию, тоже с вокальным финалом и множеством загадок в партитуре.

Михаэль Гилен родился в Дрездене в семье Йозефа Гилена, выдающегося театрального режиссера,  который активно работал в основных европейских культурных центрах до и после Второй мировой войны. Мать Михаэля – Роза Штейерман, сопрано, – приобрела известность, в частности, благодаря участию в премьерном исполнении «Лунного Пьеро» Шёнберга в Дрездене в 1919 году. Кроме того, дядей Михаэля был пианист Эдуард Штейерман, ученик Бузони и Шёнберга. Семья бежала от нацистского режима (Роза, польская еврейка, без сомнения, могла попасть под депортацию) и в 1940 году поселилась в Буэнос-Айресе. Здесь Михаэль изучал философию в университете, а также брал частные уроки по теории музыки у Эрвина Лейхтера и игры на фортепиано у Риты Курцман-Лейхтер. Эмиграция неожиданно оказала положительное влияние на мальчика: он рос в условиях, свободных от агрессивно-реакционной культурной политики нацистов, и получил возможность гораздо лучше реализовать себя в творческом плане. В Буэнос-Айресе Гилен смог приобрести необходимый опыт для будущей профессии музыканта.

К двадцати годам молодой перспективный музыкант получил место репетитора в Театре Colón. Одним из самых ярких моментов того времени для Гилена стало его участие в качестве пианиста в исполнении баховских «Страстей по Матфею». Дирижировал Вильгельм Фуртвенглер. Впрочем, кумирами мальчика были дирижеры, придерживавшиеся антифашистских взглядов: Артуро Тосканини и Эрих Кляйбер. Фуртвенглера же он упрекал в склонности к «гигантомании».

Гилен сокрушался, что начал очень поздно дирижировать: «Мне было двадцать семь лет, когда я впервые провел симфонический концерт, а через два года состоялся мой дебют в Венской государственной опере.  С тех пор обе эти деятельности шли параллельно, рука об руку.  Если вы спросите меня, в чем разница, то я, наверное, отвечу, что дирижировать оперой – процесс более захватывающий в том смысле, что ты никогда не знаешь наверняка, поднимется ли занавес и выйдет ли на сцену сопрано. После десятка репетиций все равно остается элемент спонтанности, и ты никогда не можешь спрогнозировать, какие сюрпризы тебе может преподнести спектакль. В формате концерта больше стабильности».

Вернувшись в Европу, Гилен сосредоточился на работе в театре. Он получил место штатного дирижера Венской государственной оперы: здесь ему удалось расширить свой репертуар от Моцарта до Онеггера. С 1960 по 1965 год Гилен руководил Королевской шведской оперой и Нидерландской оперой. Кульминацией его деятельности в театре Стокгольма стала осуществленная режиссером Ингмаром Бергманом весьма радикальная постановка оперы «Похождения повесы» Стравинского. После этого Гилен на десять лет связал себя контрактом с Франкфуртской оперой, на тот момент самой эстетически амбициозной театральной площадкой в Германии. В сотрудничестве с немецким драматургом Клаусом Зелейном Гилен превратил Франкфурт в горнило Regietheater (только в то время, далекое от рефлексивного стремления к обновлению, «режиссерский театр» базировался, прежде всего, на скрупулезном прочтении либретто и анализе партитур, на выстраивании сцен исходя из нюансов музыкального текста).

Попутно Гилен занимался композицией: так, его Вариации для струнного квартета (1949) были исполнены в Дармштадте, на родине послевоенного экспериментализма. Подобно Густаву Малеру, он писал в основном только летом – и всякий раз, когда у него появлялась оригинальная идея пьесы. Он предпочитал камерные составы и практически никогда не брался за оркестровую музыку из-за скептического отношения к ее иерархической структуре. «Я не думаю, что существует абсолютная цель, но для человека, который пишет музыку, – это желание пережить собственную смерть и желание быть похожим на Бога, создавая маленькое собственное слово, – размышлял Гилен. – Для аудитории же музыкальное произведение и акт его исполнения – это совсем иное. Публика может быть зеркалом актуальных процессов в обществе, в мире и даже в природе. Так и с музыкальным произведением… Люди, конечно, могут просто воспринимать его как времяпрепровождение (и таких большинство) – как если бы они пошли поужинать в хороший ресторан. Это тоже вполне легитимно».

И все же перспективы концертирующего музыканта казались Гилену более престижными. При работе над симфоническими партитурами он ставил фундаментальные вопросы и пытался добиться ответа – что то или иное музыкальное произведение несло в себе при создании и что оно должно передать современности. Он настаивал на том, что старые мастера и ныне живущие авторы говорят о схожих вещах, но с разным акцентом, и укорял слушателей в лени, если они были не в состоянии этого расслышать. Гилен также утверждал, что дирижеру должно быть стыдно использовать заезженные клише. В собственных симфонических программах он стремился к разрушению шаблонов: к примеру, между медленной частью Девятой симфонии Бетховена и «Одой к радости» он вставил экспрессионистскую микрокантату Шёнберга «Уцелевший из Варшавы». Таким образом он хотел подчеркнуть иллюзорность самоуспокоенности людей, живущих в век Освенцима и Хиросимы. Музыка, по мнению Гилена, способна проливать свет на конфликты, свойственные не только той или иной эпохе в целом, но и жизни отдельно взятых групп людей. Подобный подход дирижера к составлению программ радикализировал старое и контекстуализировал новое. «Величие Девятой симфонии, ее красота, сокрушающая мощь фанфар, которыми начинается ее финал, – все это может полностью дойти до нас сегодняшних только тогда, когда мы столкнемся с другой стороной человека», – писал Гилен в комментариях к этой концертной программе. Позже он сказал: «Если музыкальная жизнь не передает главный опыт нашего времени, ”века тревоги”, то это не культурная жизнь, а культурная ложь».

Исполнения Гилена отличаются строгой аналитической ясностью. Личных эмоций он избегал настолько, насколько это было возможно. Не случайно о нем говорили как о дирижере, который приглашал слушателя к интеллектуальному диалогу, хотя многие считали его интерпретации «больше для ума, чем для сердца». Но эта сдержанность приносила свои плоды и высоко ценилась многими коллегами Гилена и музыковедами. Критики предполагали, что он стремился к «объективной» интерпретации, но он старался показать им множество способов извлечения скрытых в произведении откровений. Этот подход сделал Гилена эталонным исполнителем многих партитур послевоенной музыки, таких как Реквием Дъёрдя Лигети, «Карре» Штокхаузена и Драматические сцены из спектакля «Орфея» Ханса Вернера Хенце, «Реквием по юному поэту» для двух чтецов, сопрано, баритона, трех хоров, электроники, оркестра, джаз-бенда и органа Бернда Алоиса Циммермана. Кстати, именно благодаря Михаэлю Гилену Die Soldaten Циммермана – самая важная немецкоязычная опера со времен «Воццека» Берга – приобрела почти классический статус вскоре после своего первого исполнения. Циммерман закончил правку партитуры в 1964 году, премьера, вопреки самым мрачным прогнозам скептиков, прошла с большим успехом в Кёльне 15 февраля 1965 года. Гилену удалось убедить музыкантов, занятых в постановке и впервые столкнувшихся с исполнительскими задачами такой сложности, в том, что замысел автора может быть реализован. Четырьмя годами позже Гилен также дирижировал широко обсуждаемой премьерой Die Soldaten, осуществленной силами Баварской государственной оперы.

Гилен считал, что потомки будут помнить его как выразителя идей Второй венской школы и современной музыки. И действительно, многие принадлежащие Гилену исполнения музыки Шёнберга, Берга, Веберна считаются образцовыми. Однако его репертуар в позднем романтизме был наиболее широк. Интересно, однако, что Гилен шел обратным, не конвенциональным путем – от модернизма к романтизму, а не наоборот. Атональная музыка Шёнберга была для него отправной точкой, он был полностью погружен в нее. «В начале дирижерской карьеры я лелеял мечту, что  буду заниматься только современным репертуаром – исполнять музыку своего времени я считал своей миссией. Но я не смог бы развиваться как музыкант, если бы не имел возможности прикоснуться к шедеврам прошлого. Для этого нужно много трудиться. Вот почему я постоянно докучал организаторам концертов просьбой дать мне продирижировать что-то новое для меня. Так, после Шёнберга я открыл для себя сначала Малера, потом Брукнера, затем Шумана и других романтиков, и, наконец, Бетховена – он стал одним из самых важных для меня композиторов в жизни». В молодые годы Гилен начал выступать за более быстрые темпы у Бетховена и в течение многих лет он был довольно одинок в своих взглядах.

Что касается другой музыки, то среди его многочисленных записей в особенности заслуживают внимания его версия симфонической картины «Остров мертвых» Рахманинова, Vorspiel zu einem Drama Шрекера, а также три версии Шестой симфонии Малера, записанные с оркестром Юго-Западного радио в 1971, 1999 и 2013 годах. У каждой разный хронометраж. Самая ранняя – энергичная, волевая (74 минуты); следующая – наполненная мрачных предчувствий, суровая, местами чересчур аэмоциональная (84 минуты); последняя – невыносимо медленная и тяжелая, с самого начала пропитанная отчаянным нигилизмом (94 минуты).

Гилен уделял внимание радикальным, модернистским аспектам музыки Малера, таким образом пытаясь донести до публики мысль о том, что композитор шагнул намного дальше своего времени. «Я думаю, что Малер так важен для нас, потому что в его музыке находят выражение конфликтность нашего мира, внутренний раскол человека, и при этом используется язык, понятный аудитории. Его музыка рассказывает нам о том, каков окружающий мир, и намекает на его утопическую модель, на тоску по ней. В некоторых частях симфоний Малер, кажется, максимально сближается со школой Шёнберга, но при этом остается в рамках понятного аудитории языка. Привычная лексика получает у него другое смысловое наполнение. Возникает странное чувство, но именно оно заставляет слушателя задуматься: ”Что на самом деле говорят мне  идиомами известного мне музыкального стиля?»

Полный малеровский цикл Гилен записал дважды. Один из них составляет часть антологии исполнений дирижера. Это 88 дисков, разделенных на десять комплектов и выпущенных SWR Music под общим заголовком «Издания Михаэля Гилена». Весь массив аудиозаписей охватывает пять десятилетий творческой активности дирижера и предлагает самое глубокое представление о его интерпретации музыки от Баха до Циммермана. Большую часть этих записей Гилен сделал с Симфоническим оркестром Юго-Западного радио Баден-Бадена и Фрайбурга – с коллективом, который он возглавлял с 1986 по 1999 год.

Один из самых интересных дирижеров XX века, Михаэль Гилен прожил долгую жизнь и умер в 2019 году в своем доме в местечке Мондзее недалеко от Зальцбурга. Ему был 91 год. К сожалению, имя Михаэля Гилена остается неизвестным для российского слушателя.

На фото сверху: Выступление Михаэля Гилена в Карнеги-холле в 1999 году