Асмик Григорян пошла на интересный эксперимент: она записала песни с оркестром (Филармоническим оркестром Радио Франции), как того требовал автор, под руководством дирижера Микко Франка, и с пианистом Маркусом Хинтерхойзером (версию Макса Вольфа). На обложке диска стоит впечатляющая формула 4 + 4 = ∞, показывающая, что эти песни вписаны в «круг вечности».

Первые три песни написаны Штраусом на тексты Германа Гессе, томик которого он читал с восхищением. Но к циклу его привело стихотворение Йозефа Эйхендорфа «На закате», которое сразу было отмечено им как «программное». Последняя строчка этого стихотворения воспринимается как символ: Ist dies etwa der Tod? («Уж не смерть ли это?»). Она даже стала названием балета Мориса Бежара Serait-ce la Mort? (1970), который незабываемо танцевал блистательный Хорхе Донн с четырьмя балеринами.

Гессе и Эйхендорф находятся почти на полюсах литературного вкуса. Гессе больше «ломается», восхитительно прячется за головными, но красиво звучащими образами. Эйхендорф пишет прямо и просто, «не в бровь, а в глаз», его романтизм самый естественный из всех возможных. Но музыка Штрауса не слышит этих различий, они звучат «под одну гребенку». Разве что уж совсем «перекрасивлена» третья песня, «При засыпании», слишком старательно играющая в заслюнявленную колыбельную.

Как поет эти песни Асмик Григорян под оркестр? Он звучит броско, пышно, громко, почти взвинченно. А у певицы вырываются вперед высокие ноты, и они в силу традиции почти истерически эффектны, магнетичны, ошеломляющи. Первой исполнительницей «Четырех песен» была Кирстен Флагстад (1950), и мы можем сравнить пение Григорян с «доверенным лицом» Штрауса. Да, та же манера бросать голос в публику, ворожить им как знаменем чего-то величественного, грандиозного, всепоглощающего. Может быть, Григорян чуть меньше вслушивается в слова, но может быть, она права — внимание к тексту у Рихарда Штрауса в этих песнях совсем не похоже на внимание Шуберта к стихам для Lieder. Все четыре песни звучат как сакральные, это патетические вбросы в сознание публики. Нам кажется при этом все равно, что тут слишком много звука, шумовой агрессии, навязчивости.

С пианистом Маркусом Хинтерхойзером получается совсем по-другому. Здесь звуки сопровождения и голоса дружат, обнимаются, беседуют друг с другом. Да, верхние ноты все равно порывистые, аффектированные, звенящие, но рояль, сохраняя патетику, проповедует более мягкое понимание жизни и веры.

Если сравнить это исполнение с записью американской певицы Барбары Бонни и пианиста Малькольма Мартино (1999), то мы сразу услышим ярчайшие различия: Бонни все поет почти вполголоса, тихо, нежно, я бы сказал, по-буддистски, а Григорян скорее бросает в нас истовую и лихорадочную веру какого-то латиноамериканского типа. Но Хинтерхойзер блюдет свои интересы — поэтому его отыгрыш в конце четвертой песни, после слов про смерть, заслуживает самого большого внимания — здесь как раз и заключена вся соль высказывания. Здесь как раз и рождается та самая вечность, которая заявлена в подзаголовке диска.

История записей Четыр­надцатой не так мала, хотя далеко не столь велика. Причем иностранных певиц в этой истории больше, чем иностранных певцов. Даже Марис Янсонс, располагавший возможностями пригласить кого угодно, записал в этой симфонии русского баса Сергея Алексашкина. Немецкий бас-баритон Маттиас Гёрне — не первый иностранец, осмелившийся разучить русский текст стихотворений Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке, но ­­почему-то кажется, что он первый сделал это с максимальной степенью погружения в чужой язык. Маттиас не раз признавался в почитании гения Шостаковича и несколько лет назад исполнял с Даниилом Трифоновым номера из «Сюиты на стихи Микеланджело» Шостаковича в Концертном зале Мариинского театра, которые впоследствии записал на Deutsche Grammophon. Певец показал тогда, насколько глубоко готов эмпатизировать, входя в контакт со сложным русским языком, сложным до головной боли миром музыки Шостаковича. Известный своим перфекционизмом в исполнительстве, он не изменил себе и в разучивании русского текста, не делая себе никаких поблажек, создавая впечатление, будто использует испытание языком Достоевского и Толстого как некую мучительно-­очистительную духовную практику самосовершенствования. С этим же оркестром и дирижером Маттиас запишет и Тринадцатую симфонию Шостаковича.

Слушая Четырнадцатую с Гёрне, не остается сомнений, что он идеальный исполнитель, который соединяет мир Запада и Востока на уровне предельно тонкого сближения, даря надежду, что сломанные между цивилизациями мосты все же не безвозвратно утрачены и подлежат восстановлению. Он идеальный лицедействующий солист в «Лорелее», фантастически прекрасный друг поэта в номере «О, Дельвиг, Дельвиг!», ведущий свою линию таким оглушительно нежным бельканто. Ну и, конечно, он безупречный и несказанно прекрасный ансамблист для такой богини пения, как Асмик Григорян. Их оперная семейная жизнь сложилась еще на «Воццеке» Берга в Зальцбурге. Сливаются не только их тембры, но и темпераменты, и степень эмпатии, вчувствования, вгрызания в плоть музыки и слова. Асмик — подлинный дар для этой симфонии, голоса которой хватает здесь для всего, и для «технического обеспечения» сложных вокальных строчек, и для смыслового и эмоционального наполнения. В «Малагенье» она являет такую метафизику смерти, что снилась разве что творцам в моменты духовных прозрений. Здесь и красота, и сила, и слепящий ужас, и боль — все, что душе угодно. Но и тихий и скромный с виду маленький финский маэстро Микко Франк творит в этой симфонии гигантские чудеса интерпретации, пользуясь богатейшей палитрой Филармонического оркестра Радио Франс.