Музыкальная программа фестиваля в этот раз печально мала по сравнению с прошлыми годами, тем не менее концептуальная идея проявляется в ней особенно наглядно. В двух «женских» концертах сопоставлены сочинения композиторов из Ливана, Кении, Ирана, Китая, Австрии, Англии, Италии, Израиля: не только «женский голос» в современной музыке, но еще и увлекательная географическая перспектива. А в АфрОпере The Grief of Red Granny африканско-бельгийского режиссера и музыканта Горгеса Оклу восточное и западное соединяются еще теснее, в единый экспериментальный перформанс: один из главных музыкальных символов Пьеты в западной культуре, Stabat Mater Перголези, скрещивается здесь с траурными африканскими ритуалами.

Девушки

Идея ежегодного композиторского конкурса Akademie Zweite Moderne («Академия второго модерна») внутри прошлого фестиваля Festwochen была одним из ключевых пунктов предвыборной программы, с которой команда интенданта Мило Рау получила свой пятилетний контракт. Каждый год в течение этих пяти лет международное жюри отбирает и приглашает в Вену десять женщин-композиторов из разных стран. Их сочинения представляет на двух концертах ансамбль Klangforum Wien. Как и в 2024-м, кроме двух концертов на фестивале был организован дискуссионный форум, в котором принимали участие представители крупнейших филармонических, образовательных, медийных и театральных организаций. Гендерная специфика отобранных на фестиваль сочинений едва ли отличима на слух ни с точки зрения выбора тем (война, изгнание, призыв к единению, сопряжение разных видов искусств), ни тем более с точки зрения музыкального стиля. Одна из участниц проекта израильский композитор Хая Черновин (на фестивале прозвучала финальная часть ее трилогии Fast Darkness) поделилась в интервью: «Я не исключаю, что возможна женственность в творчестве. Например, музыка Мортона Фелдмана, на мой взгляд, очень женственная. Это сознательный отказ от кульминаций, устремленности. Она очень спокойная и чувствительная. Мне кажется, она женственного склада: нежная, но сильная… Я не очень верю в гендерное искусство. Полагаю, в каждом из нас есть что-то от каждого гендера».

Как всегда, концерты Festwochen – это звездный час солистов ансамбля Klangforum Wien (дирижер – Ирене Дельгадо-Хименес), и в этот раз сам процесс звуковых трансформаций и применения сумасшедших инструментальных техник доставил музыкантам, кажется, не меньшее удовольствие, чем публике. В этом ряду стоит упомянуть инструментальный опус C Ce See (2022) живущей в Нью-Йорке иранки Нилуфар Нурбахш, в котором идея единения воплощается музыкально и визуально при помощи остроумной кинетической конструкции. Через все инструменты (струнные, ударные и открытые струны рояля) проложен раскручиваемый провод, объединяющий отдельные тембры в единый звук через движение смычка. Создается эффект тотального звукового Соляриса, завораживающего пазла разрозненных фрагментов. Подобный же прием был использован и в сочинении Le Palais du silence итальянки Лючии Рончетти, где перетянутые нитью струны рояля создавали звуковую иллюзию ветряной машины.

Еще большей экстравагантностью должен был отличаться опус Etude #16161D британско-китайского композитора Джеми Мэн – мировая премьера фестиваля. После изнурительно долгих приготовлений сцены, установки сложной инструментальной конструкции, приглушенного света и дымовой машинерии на суд зрителя был представлен музыкально-хореографический перформанс по  производству максимально неприятных звуков всех родов и мастей. Скрежет по арфе, контрабасу и натянутому на металлическом каркасе целлофану сопровождался доведенными до физиологического предела движениями обнаженных и полуобнаженных перформеров, подвешенных на крюках в духе натуралистической живописи Фрэнсиса Бэкона и радикальных сценических акций далеких 1970-х. Единственным, пожалуй, бонусом за художественную последовательность в этом сочинении нужно отметить участие самой Джеми Мэн в качестве одного из перформеров.

Впрочем, программа двух концертов включала в себя и более традиционные техники и стили: невероятно виртуозное оркестровое сочинение Sugarcoating #4 (2022) хорватского композитора Сары Глойнарич, а также струнный квартет Bombs of Beirut армянско-американского композитора Мэри Куюмджян, в котором она прилежно следует приемам Стива Райха, комбинируя музыкальную партитуру с записью документальной хроники – воспоминаниями очевидцев Гражданской войны в Ливане. Несмотря на очевидную вторичность этого приема, долгая трансляция из динамиков звуков взрывов, записанных на пленку, производит в финале квартета сильнейшее впечатление.

Смерть

АфрОпера The Grief of Red Granny Горгеса Оклу – это первая часть задуманного им диптиха об индивидуальном и коллективном горе. Вторая часть будет посвящена террористическому акту в аэропорту и на станции метро в Брюсселе 22 марта 2016 года. Горгес Оклу – художник, режиссер и композитор, родившийся в Гане и получивший театральное образование в Брюсселе. В своей театрально-музыкальной вариации на темы Stabat Mater Перголези он рассуждает о преодолении скорби, о долгом и болезненном процессе траура и застревании в зыбкой зоне между жизнью и смертью, где оказывается каждый в момент потери близких. На сцене мы видим женщину, оплакивающую умершего мужа в загадочном саду в окружении шести ангелов: трех инструменталистов (электрогитара, виолончель и ударные) и трех вокалистов (сопрано, меццо-сопрано и бас-профундо) из Южной Африки. Для Оклу это полностью авторский проект. Он выступает здесь создателем концепции, текста (который на трех языках произносит нидерландская актриса Тине Жустра), сценографии и музыкальной обработки (с большой долей импровизационного участия музыкантов). Возможно, все это приводит к некоторой тавтологической чрезмерности месседжа – очень грустные тексты произносятся на фоне очень красивой мистической сценографии, в очень эффектных костюмах, на фоне очень экзотической обработки одного из главных музыкальных хитов эпохи барокко.

Концептуальная идея, заявленная Оклу в аннотации и определяющая его проект («скрестить Перголези с культом вуду»), становится понятной ближе к финалу. Главная героиня упоминает об африканской традиции, где умирающему меняли имя, чтобы пришедшая за ним смерть обозналась и не нашла его. В остальном же африканский колорит сосредоточен в обработке партитуры Перголези и манере пения: академический вокал легко мутирует в народный. Оклу сохраняет номерную структуру Stabat Mater, но вычленяет из каждой части лишь отдельные мотивы, ритмы или полифонические проведения, отдавая их на откуп своему харизматичному ансамблю, который подстраивает Перголези под себя – поет, играет, пританцовывает, превращая культовую музыку в экстатический ритуальный обряд оплакивания и прославления.

Антиопера, антибалет и анти-Вагнер

На время фестиваля, по замыслу организаторов, Вена становится прежде всего «местом для дебатов», экспериментальной площадкой второго модерна: глобального, утопического, радикально-политического и радикально-эстетического. Одним из важных пунктов программы фестиваля должны стать «Венские процессы» – перформативно-судебные процессы (аналогичные тем, что уже были представлены Рау в Москве и Цюрихе), где затрагиваются самые животрепещущие темы в области общественной жизни (правомерность действий австрийского правительства в период пандемии), политической (соответствие заявлений крайне правой партии FPÖ Конституции Австрии) и культурной (есть ли место политическому и общественному активизму в искусстве). Как говорит сам Мило Рау, очевидно, на последнем процессе ему придется занять место на скамье подсудимых. И его постановка «Милосердия Тита» может стать серьезным пунктом обвинения.

Опера Моцарта «Милосердие Тита» – это оперный дебют режиссера, в Вену с небольшими изменениями перенесена его женевская  постановка 2021 года. В Женеве музыкальным руководителем постановки  был Максим Емельянычев за пультом Оркестра Романской Швейцарии, в Вене – немецкий дирижер Томас Хенгельброк, который вместе с Камератой Зальцбурга достойно соответствует и трудному акустическому пространству зала Музейного квартала, где проходит  фестиваль, и тянущей на себя одеяло постановке.

Кроме оркестра, хора, солистов на сцене и собственно сюжетной канвы важную роль в этой постановке играют титры на экране, которые вступают со зрителем в активный диалог. Именно  из  титров мы узнаем исторические детали первой постановки оперы Моцарта в 1791 году (задуманная как символическое подношение к пражской коронации императора Леопольда II, опера провалилась с вердиктом «скучная»), биографии солистов и статистов, занятых  в спектакле, а также вместе с авторами постановки задаемся вопросами,  соединяющими  воедино исторические и современные пласты. А от сюжетной канвы, задуманной авторами оперы, происходящее на сцене отличается кардинально. История с заговором против милосердного императора превращается здесь в некую драматичную коллизию вокруг звездного художника-галериста. Художника, судя по всему, прекраснодушного, но дорогостоящего. В партии мягкотелого Тита – британский тенор Джереми Овенден, обаятельный, с милым выражением лица добермана и теплым легким тембром. А вокруг – все, что окружает мир современного искусства: модная публика с бокалами  шампанского  (зеркально идентичная той, что сидит в зале), радикальные (и, кажется, завистливые) коллеги-художники и олицетворяющая настоящие проблемы и горести Реальная Жизнь (бездомные, беженцы, полиция) за пределами богемного «пузыря». Сцена периодически делает круг в пол-оборота, поворачиваясь к нам двумя контрастными сторонами действительности: модная галерея или мрачные трущобы. При этом на экране все время идут поясняющие титры, сообщающие подробности из жизни солистов. Отвлечешься, зачитаешься и уже не помнишь, что за ария звучит в данный момент. Зато во время арии Секста Porta, porta в исполнении восхитительной Анны Горячёвой, пробивающей глухую акустику зала, снова теряешь нить повествования галерейной драмы.

В начале действия, после торжественного открытия выставки Тита в галерее (режиссер открывает постановку финальным секстетом и хором, прославляющим милосердие), подозрительные девицы нападают на пустыре на гражданина, вырезают у него  сердце и передают его радикальной художнице Вителлии (польская сопрано Анна Малеша-Кутны), чей образ явно списан с Марины Абрамович. Позднее это сердце будет путешествовать от одного персонажа к другому, пока наконец не окажется в руках у Тита. Точно улавливаемой связи между династийно-любовной драмой Моцарта и происходящим на сцене как будто бы и нет. Не совсем ясно, зачем Сексту, влюбленному в акционистку Вителлию, убивать своего приятеля-галериста. Единственным ответом на этот вопрос может быть огромная надпись, висящая над сценой: искусство – это сила (Kunst ist Macht). И не возразишь. Искусство, особенно театральное, это действительно могучая сила, заставляющая подключаться и к воображению другого, отдельного от тебя человека. На фоне сумбурной сценической истории, несмотря на посторонние звуки (стук, скрип и топот) и документальные  монологи статистов, прерывающих действие, даже не самые великие страницы Моцарта льются в уши живой водой. И если победить естественное раздражение от хаотичного сюжета, приходится признать, что эта объективно статичная опера Моцарта лишь выигрывает, освободившись от не менее искусственной конструкции оригинального либретто.

Один из важнейших бонусов этого спектакля – самоирония режиссера. Заколотого все-таки Секстом Тита «воскрешают» в вокальном ритуале африканские шаманки. Революционные позывы масс застывают в галерее групповой инсталляцией в духе картины Делакруа. А каждый радикальный художественный жест на сцене и даже история документальной трагедии, пережитой кем-то из участников спектакля, тут же заботливо фиксируется  выскочившим из кустов фотографом, что делает  невозможным отличить одно от другого.

В финале опера Моцарта и вовсе превращается в любовно подобранный саундтрек для видеофильма обо всех статистах, которые заняты в спектакле. Все это реальные люди – музыканты, художники, безработные, инженеры, австрийцы, эмигранты, беженцы. Специально для этой постановки режиссер дал объявление, что ищет восемнадцать живущих в Вене людей, которые захотят поделиться своей историей. И пока на экране чередуются видеосюжеты о каждом из них,  на авансцене солисты,  с тем самым кровоточащим сердцем в руках,  исполняют свои прекрасные виртуозные арии. Начавшись финальным хором прощения, опера им и завершается, замыкая  бесконечный круг истории. И удаляющийся за сцену хор еще долго слышен оттуда на пианиссимо, пока над залом не разольется щебет птиц. «Вот так они будут петь и над руинами наших городов, – говорит нам финальный титр на экране, – и я спрашиваю себя, а кто расскажет нашу историю? И главное – кому?» Честно выходивший на поклоны после каждого из четырех фестивальных представлений Мило Рау получил от  публики бурные крики негодования на премьере и столь же бурные крики восторга на каждом последующем спектакле.

Верный своему методу, Рау не рассказывает связную историю и не выстраивает сквозную, а временами будто бы и никакую театральную драматургию. Проблемным здесь становится все, от самой возможности рассматривать это как театр в сколь угодно расширительном понимании (помимо лайв-камеры есть еще одна – главный зритель в пустом зале, благодаря которой люди со всего мира могут – или все же не могут – присутствовать) до жанрового определения: как ни крути, сколько ни плюй на либретто и сколько свободы ни давай автору редакции, предполагается, что в опере должна быть слышна музыка. Рау заменяет титры с переводом некоторых сцен важным и непредсказуемым текстом, то есть совершенно переключает фокус внимания. Хочешь не хочешь, нужно выбирать, читаешь ты или слушаешь.

А слушать ужасно хочется. Второй главный герой премьеры – дирижер Максим Емельянычев. С его «Тита» не нужно сдувать пыль веков, это свежая и азартно поданная музыка, ни разу не совпадающая со сценическим действием и при этом очевидно не игнорирующая его. На похожем натяжении держался «Триумф Времени и Бесчувствия» в МАМТ, но если там сценический, музыкальный, текстовый и видеопроекционный слои, каждый со своей нагрузкой и каждый уводящий в свою сторону, должны были создать пере(за)грузку каналов восприятия, то у Емельянычева – Рау, кажется, направление движения общее.

Легчайший, гармоничнейший оркестр, отточенные штрихи, энергично летящие темпы – вся эта незамутненная красота дает Рау прекрасный повод для комментария; допусти Емельянычев ошибку, и замок красоты был бы сдан без боя. Или наоборот, ведь только такая красота создает импульс для борьбы с нею.

Бороться Емельянычев позволяет аудиальным способом: саунд спектакля с шорохами, далеким радиоприемником, играющим танцевальную музычку, голосами непрофессиональных артистов – такой же захламленный, как сцена, по которой разбросаны вещи и предметы быта, где стоят хижины и палатки, валяются краски и холсты.

Но главное поле боя – конечно, музыка Моцарта. Дуэт Анния (меццо-сопрано Чечилия Молинари) и его возлюбленной Сервилии (сопрано Мари Лис) – едва ли не самая запоминающаяся и, безусловно, самая красивая мелодия «Тита». Обе певицы превосходно владеют и голосом, и стилем. Молинари завсегдатаи Большого театра помнят по сложнейшей партии Маркизы Мелибеи в россиниевском «Путешествии в Реймс», завсегдатаи Пезаро – по работе с великим Альберто Дзеддой. В поздней моцартовской партитуре она делает слышимыми отголоски будущего, позволяет наслаждаться звучанием и виртуозностью торопливого вокального письма. Лис – ее оппонентка: специалистка по барокко. Молчаливая Сервилия, обретая голос, тоже предлагает найти Моцарту место: среди коллег по жанру оперы-seria, с чьим наследием он так легко играет. Сливаясь, их голоса делают дуэт почти невыносимо прекрасным. Не молчит и Мило Рау: идеальные возлюбленные, нежно глядя друг другу в глаза и действуя с идеальной слаженностью так же четко и так же невесомо, как звучат их голоса, убивают императора Тита. Или нет? Щелкает фотоаппарат – композиция готова, можно вешать в галерею. Искусство требует жертв, неважно, настоящих или нет: двух мигрантов, участвовавших в необъяснимой и необъясненной революции, повесят во втором акте всерьез – и тоже тут же нарисуют, а вездесущий и всеведущий Мило Рау с помощью титров поспешит рассказать, что артисты, изображавшие повешение, просто показали свой – цирковой – номер.

Мир «Милосердия Тита» становится этаким безопасным опытом апокалипсиса. Спектакль начинается с воссоздания композиции «Свободы на баррикадах» Делакруа, где в роли красного знамени выступает пластиковый пакет, а завершается демонстрацией шепчущихся о чем-то своем растений и вопросом о том, кто расскажет нашу историю, историю человечества. Что от нас останется? Очевидно, лишь красный пакет, да и он в конце концов перейдет черту периода разложения. Не останется ничего; прежде всего не останется никакой жизни духа, ничего, что нельзя потрогать: человек как существо нематериальное исчезнет в первую очередь, любая культура биоразлагаема гораздо проще, чем ее бессмысленные артефакты.

Но пока мы живы – можно попробовать заняться и искусством. А это значит – совершить радикальный жест по его упразднению. Рау и Емельянычев начинают спектакль со спойлера: показывают милосердие Тита в действии. Вымышленный герой, благополучный и не отягощенный жизнеподобием, милует заговорщиков, главная вина которых в том, что авторы назначили им роли преступников. Когда спектакль начнется и мы доживем до повтора финала оперы, уже, собственно, в финале, картина будет совсем иной. Персонажи превратятся в артистов со своими биографиями и переживаниями. Секст станет Анной Горячёвой, которая «родилась в Ленинграде», мать которой «мыла туалеты, чтобы дочь училась в хорошей школе», – и назовет себя «воином искусства». Тит (Бернард Рихтер) умрет и будет воскрешен с помощью не то выдуманного, не то реального магического ритуала и, обмазанный глиной – не то Адам, не то голем, не то ожившая статуя, – лишится единоличной воли, права произвольно казнить и миловать. Моцартовская партитура, еще один ритуал, поведет героев дальше, а людей (правда, только тех, кто не полностью подчиняется власти дирижера – не оркестрантов) из ритуального отправления «Милосердия» вытащит Мило Рау. Как будто бы для того, чтобы постулировать: люди с их документальными историями, люди, имеющие свободу делать искусство, гораздо важнее этого самого искусства.

Для этого Рау выводит на сцену непрофессиональных артистов – семнадцать живущих в Женеве иностранцев и одного швейцарца, – а профессионалов заставляет рассказывать о себе наравне с ними. У каждого есть история: кто-то был в родной стране знаменитым мыслителем и переводчиком – а превратился в полунищего беженца, кто-то убивает на сцене собственного сына, кто-то ходит по улицам Женевы и зовет людей обратиться к Христу. Кажется, эта документальность и должна стать главным сокровищем спектакля Рау, а ее вторжение в тело оперы – самым радикальным жестом, на который способен театр сегодня. Однако рассказы перформеров – тщательно сформированные и заученные монологи авторства Рау-драматурга. Со сцены они произносятся с соблюдением правил декламации, «с чувством, с толком, с расстановкой», на видео – иллюстрируют продуманно отобранные кадры. Казалось бы, и здесь Рау хочет быть честным: камера следит за уходящим за кулисы Рихтером-Титом, показывает, как он смывает с себя грим – и тут же на сцену возвращается Тит настоящий, грим на месте. Но и это разоблачение лишено спонтанности; а еще, добавим, стоит больших капиталистических денег. Как и все, что мы видим.

На протяжении всего спектакля остинатно повторяется мысль об опасности утопий. «Нет искусства без страдания», – изрекает Вителлия (Серена Фарноккья), держа в руках только что вырванное из груди статиста сердце, – и указание на неизбежное восстановление status quo. В документальном ролике о спектакле Мило Рау, похлопывая Бернарда Рихтера по плечу, говорит: «И ваша тема – утопия доброй диктатуры Искусства». В манифесте, который швейцарец Рау опубликовал в 2018 году, став художественным руководителем Городского театра в Генте, он постулирует принципы работы театра – конечно, не только Гентского: «У каждого театра есть правила. Первое: театр больше не должен изображать мир, он должен его менять. Цель не в том, чтобы показать то, что реально, но в том, чтобы показанное само стало реальностью».

Но теория, которую предлагает Рау-интеллектуал, по крайней мере, тут, у Рау-режиссера не работает. Главным образом потому, что рычагом приложения силы для его системы становится реальность. Пункт номер один Гентского манифеста разлетается на куски о сцену Женевской оперы. Реальность, попавшая на оперные подмостки, делает их частью реальной жизни, но не заставляет исчезнуть вовсе. Сцена остается сценой даже с политическими эмигрантами на ней.

«Милосердие Тита» – спектакль не столько об изменении реальности, сколько о подмене понятий; или же спектакль, главным содержанием которого является подмена понятий.

В своем прочтении «Милосердия Тита» Рау и Емельянычев идут тем же путем, что за четыре года до них другая идеальная пара – Питер Селларс и Теодор Курентзис: корректируют партитуру и говорят со сцены о будто бы сегодняшнем дне. При этом непрерывное – при сколь угодно номерной структуре – время партитуры, ее динамика оказываются помехой для режиссеров, нуждающихся в фиксации прямых, статичных публицистических высказываний. (Любопытно, что нарочитого стагнирования избежали даже Джонатан Миллер и Франц Вельзер-Мёст, превратившие в своем спектакле (Цюрих, 2005) речитативы secco в диалоги.)

Публицистическое измерение политического высказывания доминирует и у Селларса, и у Рау. Театр позволяет символически заместить решение обозначенных проблем демонстрацией, а проживание делегировать артистам на сцене. Вроде бы все этически безупречно и актуально, но при этом сытый зритель не расстроится слишком сильно.

И хорошо. Сегодня мы знаем примеры утопических проектов, где грань между искусством и реальностью исчезла. «Дау» Ильи Хржановского* (Физическое лицо, выполняющее функции иноагента), ставший тоталитарным опытом переживания этой утопии, в результате переводит разговор из поля эстетики в поле этики, а то, что происходит в модифицированной искусством реальности, превращается в неуправляемый и прославляемый ад. Рау не заходит так далеко – оркестровая яма мешает.

Сложная конструкция, где реальные люди одновременно рассказывают свои истории и строят очередную дидактическую ролевую модель, становится имитацией имитации. Чтобы выиграть в эту игру в поддавки, нужно что-то простое или даже наивное, что-то настоящее, пронзающее напрямую и от того не дающее поводов для умножения вариантов и интерпретаций, – одних только буквализаций метафоры (например, замены человечьего сердца коровьим в ответ на просьбу императора Тита богам: «A me date un altro cor» – «дайте мне другое сердце», то есть измените мой милосердный характер) недостаточно. Искусство, идеи, теории и собственные манифесты продолжают de facto интересовать его больше людей: Мило Рау постулирует, что хочет рассказать историю «человечества», а не человека, и его героями прежде всего оказываются «аристократия», «буржуазия», в крайнем случае гегелевское проявление Абсолютного духа – Наполеон.

Но спектакль Рау опрокидывает сам себя и в этом: «После падения Якобинской диктатуры явился Наполеон. За Наполеоном пришла Реставрация, – сообщают нам титры в финале. – Буржуазия поняла, что должна объединиться с аристократией, чтобы сохранить власть. Так родилось то, что мы сегодня называем политическим искусством: прославление низших классов, их страданий и идеалов, позволяющее никаким образом не дать им доступа к власти».

Это главное различие политического театра Рау и Селларса: Рау не делает вид, что не понимает двойной природы своего спектакля. В этом же и главная сила: спектакль впрямую адресован не «низшим классам», восхваление которых должно их политически нейтрализовать, а нам – людям, способным купить компьютер и заплатить за интернет, располагающим досугом и скорее всего отягощенным довольно элитистским образованием. Хитрый механизм, встроенный внутрь спектакля, работает непривычно и неожиданно.

Когда Ромео Кастеллуччи вводит в свою «Волшебную флейту» – оперу Моцарта, которую Николаус Арнонкур называл «дневным близнецом» «Тита», – монологи людей, получивших увечье от огня, поэтическое становится политическим. Простая и прямая метафора выводит зрителя из равновесия, как будто окатывая холодной водой. Метод Рау скорее сравним с медленно действующим ядом. Что-то грызуще-ноющее разливается внутри у прильнувшего к экрану зрителя на другом конце Земли. И вот уже нет сил думать ни о чем другом. Что это – возмущение работой Рау или стыд за собственное лицемерие?