На границе оперы и мадригала

Приступая к трилогии Монтеверди в Комише Опер, Барри Коски уже имел возможность «пристраститься» к великому итальянскому композитору, потому что ставил (даже по два раза) и «Орфея», и «Коронацию Поппеи» раньше. Клаудио Монтеверди, Il Divino Claudio, ­вообще-то написал в своей жизни не три оперы, а несколько больше, но партитуры других опер не сохранились. Три оперы существенно различаются по своей жанровой природе. Первая, «Орфей», была сочинена в Мантуе в 1607 году, вскоре после рождения первых опер во Флоренции и в Риме. Монтеверди, по-видимому, ездил со своим патроном герцогом Гонзага во Флоренцию на рубеже XVI и XVII веков и там «насмотрелся» на их рождение. И на просьбу своего начальника соорудить нечто подобное в Мантуе откликнулся с воодушевлением. Вот только полностью сочинить оперу при помощи recitar cantando (одноголосного монодического пения) он еще не умел, не рисковал, потому что за плечами у него был большой опыт по сочинению мадригалов. А в них многие голоса так накладываются друг на друга, что иногда и текст разобрать невозможно. «Орфей» существует как бы на границе оперы и мадригальной комедии, драмы и пасторали. Его исполняли не в театре, а во дворце (в Мантуе до сих пор показывают зал, где он звучал), и для конкретных музыкантов Монтеверди написал свою ясно расписанную партитуру. А вот две другие оперы, «Возвращение Улисса на родину» и «Коронация Поппеи», были созданы через тридцать пять лет после этого, когда Клаудио Монтеверди занимал почетнейший музыкантский пост, действовал как музыкальный шеф в венецианском Соборе Святого Марка. В этих двух операх либретто написано по типу шекспировской комедии, с обилием персонажей, каждый из которых имеет ясно выраженный психологический характер. Партитуры, как у «Орфея», здесь нет и быть не может: такие оперы играли в разных театрах с теми инструментами в оркестре, какими эта труппа располагала. Так что оркестровку каждый раз делали новую, к тому же музыканты любили, если что, и поимпровизировать.

Для трилогии Коски заказал партитуры (с правом «дописывать») австралийскому композитору Елене Кац-­Чернин. И она не ударила в грязь лицом. В «Орфее» она увела нас на Восток, добавила разные ориентальные инструменты, и современные площадные тоже: получился, с «подвываниями» и ближневосточными ламентациями, общий звук экзотического виртуального Рая, из которого еще не изгнали первых людей. В «Возвращении Улисса на родину» возникла щемящая, обнажающая чувства атмосфера интимной драмы, в которой каждый отдельный звук на вес золота. А в «Коронации Поппеи» (первой, в истории жанра, оперы на исторический сюжет, с историческими персонажами) звуковой ряд расширен, введено много сегодняшних инструментов, новых, иногда шокирующих звучаний, и весь спектакль звучит как острая политическая хроника. Добавлю, что дирижер Андре де Риддер чутко понимает все особенности музыкального текста, он умеет соединять «барочное пение» с высказываниями тех певцов, которые не обязательно вписываются в барочные стандарты. Спектакль идет по-немецки, иногда это трудно слушать (потому что немецкая и итальянская фонетики сильно не совпадают), но такова была традиция Комише Опер на тот момент (сегодня она фактически отменена).

В райских кущах

«Орфей» поставлен Коски как грандиозное масштабное зрелище, в духе «праздничного концерта», с элементами всеобщей театрализации. Хор состоит из огромного числа певцов-­певиц, они буквально заполняют всю сцену. И одеты «кто во что горазд»: тут и вполне сегодняшние девушки-­юноши, но встречаются и «шекспировские персонажи», не говоря уже о разных райских животных, всяких там зайцах и ослах, да и сатиры с мощными мохнатыми ногами и не менее мощными голыми торсами тоже налицо. Танцовщики показывают нам и ­что-то классическое, иногда и барочное, но могут пройтись по сцене и во вполне современном народном стиле. У зрителей заходится сердце, когда в одном из первых эпизодов по всему залу начинают порхать и щебетать птицы: из лож, с ярусов, со сцены, с просцениума перед оркестровой ямой этих птиц запускают актеры, размахивая «удочками» с лесками, на концах которых и трепещут наши райские пичуги.

На сцене настоящий Рай. Художник Катрин Леа Таг использовала все умения сегодняшней неживой флористики, чтобы создать на подмостках красоту с самыми роскошными и самыми броскими цветами на свете, которые то купами, то поодиночке «ласкают взор». Эвридика (Юлия Новикова) выйдет оттуда в своем невестином белом платье, туда и уйдет (как тень с завязанными глазами), и скроют ее не черные драпировки, а бешеные сплетения самых красных, самых красивых цветов на свете. Орфей (Доминик Кёнингер) в обычном темном костюме, в белой рубашке; этот «фирменный» баритон театра (он и Граф Альмавива, и Папагено, и Пеллеас) показывает необычайную оснащенность в знании стиля, но еще сильнее он в житье на сцене – его Орфей испытывает такие немыслимые соблазны и пертурбации (флиртует со всеми на свете в веселых сценах, изматывает себя скорбью вплоть до катания по сцене, кидается в суицид), что мы проникаемся к нему глубочайшим доверием.

Оно важно, потому что есть еще два персонажа, к которым у нас возникает чувство доверия. Это Амур (характерный тенор Петер Ренц), накрашенный до упаду, с ярко розовыми щеками, небольшого роста дядька (якобы мальчик) в короткой тунике и веночке на голове, который и выражает определенную «альтернативность» проекта. Ему отданы партии Музыки из пролога, одного из пастухов, Надежды и далее по списку. И Ренц на высоте – он не обладает барочными умениями, зато блещет естественностью и спонтанностью настоящего опереточного актера. Это то, что надо Барри Коски с его демократичностью.

Еще один персонаж такого рода – не говорящий и не поющий Человек, марионетка, которая в руках Франка Зёнле претерпевает множественные изменения. Он появляется сначала как отдельная голова, потом к нему прирастают большие, длинные руки, потом он «надевает» ­что-то вроде камзола, из которого отрастают длиннющие ноги. Если всмотреться, он, может быть, похож на Монтеверди, но это не так важно. Важнее то, что Амур и этот Человек учат Орфея, как жить и что делать. Остальные персонажи скорее участники дефиле. Поэтому вся история с утратой Эвридики и ее невозвратом (невстречей, как сказала бы Марина Цветаева) выглядит не как рандомная история, и Орфей в ней не такой уж всемогущий (Харона Амур просто убаюкивает), ведь судьбу можно повернуть, развернуть, изменить, если действовать ловко и заинтересованно.

Спектакль производит сильное впечатление именно как цельное действо, а если в нем начать разбираться содержательно, он проигрывает. На нем лежит печать хорошо организованного эстрадного концерта, народного действа, в котором судьба Орфея и его божественная особость как певца-­шамана не особенно проявлены. Но, наверное, Коски это и не важно – он ведь строит композицию из трех опер, и эта глобальность, сверхтеатральность, эти перехлесты пространств внутри театра для него здесь самое главное.

Поиски самоидентификации

«Возвращение Улисса на родину» называется в Комише Опер коротко: «Одиссей». Здесь играется камерная комедия, типа «Вишневого сада». И мы как будто бы из всех излишеств «Сна в летнюю ночь» переходим в чеховскую пьесу со всеми ее теснотами и расширениями. На сцене, что называется, вообще нет никаких декораций. Перед нами площадка-­лужайка с зеленой травой во всю сцену и больше ничего. На заднем плане в контражуре безлистые деревья. За лужайкой сидят музыканты, их намного меньше, чем в «Орфее». Дирижер стоит справа. Никаких сверхсаундов Кац-­Чернин нам здесь не предлагает. Иногда, «в редкую стежку», раздаются ориентальные взвывы, да еще ­какая-то клезмерская музыка вдруг да зазвучит в более комических, остро ритмизованных эпизодах.

Главные герои в этой истории – Пенелопа (Эзги Кутлу) и Одиссей (Гюнтер Папендель). Здесь у Коски главная задача – дать психологические портреты каждого из этой пары словно через лупу. Для второстепенных персонажей – женихов Пенелопы, участников пролога – Времени и Фортуны режиссер выбирает фарсовую манеру, нескладные кривляния, «перегибы». Тут скорее речь идет о том, чтобы между серьезными эпизодами создать «комфортную» зону восприятия для зрителя, убрать напряжение по поводу серьезных вещей. А вот главные герои должны развернуться во всю ширь. Кутлу – красивая женщина, она выразительна и обаятельна, но в ней все же нет того масштаба, который задала этой роли в свое время Дженет Бейкер, с которым ее воплощали Марияна Миянович и Стефани д’Устрак. Кутлу драматична, но трагедии в ней мы не чувствуем. А вот Папендель как раз актер скрытого трагизма, в его Онегине, Дон Жуане, Голо всегда есть такая закрученная пружина внутри, что она заставляет нас различить в герое нечто магическое. И здесь – то же. Одиссей не претерпевает коллизии, а мучится внутри самого себя, обретая новую – старую – самоидентификацию. Особенно сильно это чувствуется в эпизоде, когда они должны наконец заново узнать друг друга с Пенелопой. Они буквально дерутся, вступают в физическую схватку, чтобы понять, кто к кому вернулся, кто с кем опять должен сосуществовать. Обладатель красивейшего баритона, Папендель – через голос и движения – являет нам огромный внутренний мир, бушующий внутри своего героя. Он гораздо более метафизичен, закрыт, аутичен, чем открытый и сверхчувствительный герой Кёнингера – Орфей.

Великолепен молодой Телемах в исполнении Танзеля Акзейбека. Без единого монолога начинающий певец так наполненно воплощает сердечного и чуткого юношу, что мы проникаемся к нему сочувствием и пристрастием. Петер Ренц опять предстает Амуром, во всем своем сценическом обаянии, но потом лихо «хороводится» как главный комический персонаж этой трагикомедии – бродяга Ирос. Его длинный монолог на фоне трех убитых и продолжающих сидеть в креслах женихов Пенелопы потрясает – у этого громоздкого толстяка нет ни одного брошенного, не освоенного внутренне кусочка, все идет единой взвинчивающейся линией и кончается страшным самоубийством Ироса – выстрелом из пистолета себе в рот. Столь же впечатляющим предстает долгий монолог Эвриклеи, одетой а-ля гувернантка няни Пенелопы (Кристиане Эртель); небольшая роль, всего несколько реплик, разворачивается в этом монологе как снизка добропорядочных, но отнюдь не скучных мыслей.

Поддержать цепочку эпизодов как нерасторжимого действа помогает освещение – Александр Копельман устраивает чередование нейтрального «большого света» и круговых высветок необычайно корректно, и те или иные персонажи в должное время получают свой «крупный план».

Мифическим Одиссеем владели и боги, и люди, они то и дело его толкали на то или иное деяние. Здесь Афина своих божественных качеств не проявляет, да и Амур во время действия оказывается на далеком расстоянии от происходящего. Камерная драма, прослоенная комическими эпизодами, оказывается удачной интерлюдией между тотальным театром со знаком плюс и сюрреалистическим фарсом со знаком минус.

В адской пучине

«Поппея» – так называется у Коски третья опера Монтеверди. Здесь оркестр сидит в яме, на сцене – спереди ровная платформа, которая в виде широкого помоста опоясывает яму, а наверх ведет пандус во всю сцену; единственным элементом декорации являются большие камни, остатки ушедшего мира, случайным образом разбросанные по сцене. Если надо подчеркнуть роль «немого лица» в ­какой-то момент, оно становится на один из камней, скорее ближе к верху пандуса.

В «Поппее» мир развратный, первертированный, аморальный, вызывающий постоянное отвращение. Все происходит публично: то и дело на сцену выливается группа молодых людей – то это размалеванная толпа шлюх обоего пола, скорее «древнеримская» по расцветке, то вообще голые парни, по перемазанным, как в лупанарии, головам которых можно тоже легко определить их отнюдь не монашеское поведение, а то, ближе к концу, с грохотом обрушивается толпа из «Орфея», все эти наивные и милые сатиры, да нимфы, да зайчики с птичками. Эти последние дают нам понять, какой страшный путь прошло человечество за многие века, как оно низверглось в адскую пучину.

Адская пучина – это прежде всего Нерон (Роже Смитс) и Поппея (Бригитте Геллер). Смитс – тоже баритон, как и герои двух предыдущих опер, Орфей и Одиссей. Только он немолод, лыс, хотя и строен, и дико сексуально озабочен. Смитс играл в Комише Опер главные роли в спектаклях Гарри Купфера, в том числе Дон Жуана. Но это теперь никакой не Дон Жуан, что вы, бог с вами! Это Казанова из фильма Федерико Феллини, его цепляет не только искусная любострастница Поппея, но и прикольный юноша из гейского публичного дома (третий в их союзе в ­какой-то момент), и даже «тургеневская барышня» Друзилла (Юлия Гибель). Он начинен, кажется, всеми мыслимыми пороками, и злобная ухмылка не сходит с его лица. С каким удовольствием он запускает в задницу своему учителю Сенеке длинную и очень колючую стрелу Амура! С какой радостью он отнимает все радости жизни у бывшей жены Октавии! Поппея рядом с ним – невинная малютка. Просто хочет красиво жить, вот и все. Ну, науськивает Нерона на все и вся, но ­сама-то ни в чем таком не повинна…

Нерон и его окружение извращают всю жизнь, превращают ее в вечную пытку для других. Конечно, стильная немолодая Октавия (ее играет безупречно точно Хелене Шнайдерман) не без злобства, не без коварности, но все ее интриги сформированы кознями Нерона. Оттон (подходящая для роли юноши Тереза Кронталер) тоже втянут в заговор, но мы в нем не замечаем ­какой-либо разнузданности или садизма. Две пожилые дамы – Арнальта (нянька Поппеи) и Кормилица (при Октавии) – отданы на исполнение мужчинам, и оба, Томас Майкл Аллен и Том Эрик Ли, пользуются давней венецианской традицией с полным знанием дела. Первый, огромного, почти исполинского роста, сначала изображает нежнейшую наперсницу в самом трогательном смысле слова, ее громадные груди как будто на всю жизнь защитят ранимую, женственную питомицу. Зато потом, облачившись в переливчатое черное платье с люрексом, разрисовав свою лысую голову всяческими крутыми разводами, эта дамочка с гордостью вливается во всеобщую мессу разврата. Не то – нянька Октавии: тут мы имеем дело с гувернанткой самого жесткого типа, в строгой юбке в клеточку, с жеманной семенящей походкой. Зато на ней отыгрываются бесчинные голубчики из свиты Нерона – ее тузят и щиплют, а потом за здорово живешь насилуют тут же, на сцене, причем у всех на глазах. Бедная старушка потом идет чуть не голая, спиной к залу, в пропасть своего отчаяния, наверх, в бездну.

Нам остается Сенека. Не последняя фигура в истории правления Нерона, если вспоминать реальную жизнь Рима. Философа играет Йенс Ларсен, выдающийся бас Комише Опер, с его густыми низами и мощной актерской природой. Большой мужчина средних лет, он появляется на сцене с повозкой, нагруженной книгами в высоких стопках, и они – на фоне всеобщего скотства – выглядят как «культурное наследие человечества» буквально. И он как будто вообще не расстается с книгами ни на секунду. Но свита Нерона – при попустительстве хозяина – на эти книги плюет и даже хуже. А когда надо Сенеку наказать за непослушание, его просто выворачивают наизнанку, ставят вниз головой, пытают рваньем нутра. Потом Сенека, голый, как последний оборванец, так и ходит по сцене не стесняясь, и на фоне его профессоров-­доцентов из университета, всех как один в чинных серых «мундирах» с юбочками по колено, эта его голизна выглядит скорее как «знак почета» у избранного – она вступает в спор с голизной нероновых субчиков, такой бесстыдной и развязной. Голый Сенека уходит в ту яму смерти, которая тут, на сцене, так же, как в «Орфее», и на его лысую голову «ангелы смерти» (с крылышками, чтоб их черти взяли!) льют из ведер густую алую кровь, и мы видим этот череп мудрости, который у нас на глазах превращается в знак самой злой смерти.

Музыка в «Поппее» звучит у Андре де Риддера как будто полнозвучней и собраннее, чем в предыдущих двух операх, где она периодически оказывается словно размытой, разбавленной ­чем-то добавочным, почти чужеродным. Итог звучит почти позитивно. Хотя Нерон и Поппея тоже уходят в эту черную дыру, спев свой «парадный дуэт» о победе над жизнью.

Позитивно? Почему? Потому что Барри Коски – режиссер, каждый раз для каждой оперы придумывающий свой «ход», умеет насытить все решение в целом своей особой положительностью. В Коски нет трагического, декадентского, негативистского восприятия жизни.

Это сказывается в образе Амура, которого играет выдающийся актер Петер Ренц. В «Поппее» он предстает в образе солидной дамы на балу, в длинном светлом платье, в норковом палантине, с мастерски уложенной причесочкой, с постоянно чинным выражением лица. Только с какой нескрываемой радостью он представляет свои стрелы для разного рода пыток и усмирений! А в конце «Поппеи», когда на сцену низвергается толпа из «Орфея», он возвращается в своем прежнем облике – в розовой тунике по колено, со счастливым и беззаботным лицом. И не может не принести с собой надежду на то, что человечество все же ­как-то справится со всеми кознями и жестокостями неронов и оставит за собой право улыбаться (а не ухмыляться) счастливо и сознательно.