Сегодня предлагаем вспомнить разные страницы биографии и творчества «мисс аншлаг».

Candida ed oscura!

«Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц такого калибра, как певицы, упомянутые выше. Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции». 

Джакомо Лаури-Вольпи. «Вокальные параллели»

«Тебальди – прирожденная певица с невероятно красивым голосом и великим талантом. К сожалению, не настолько же хорошая актриса, зато вся игра была в ее голосе».

Зинка Миланова

После необыкновенно удачного прослушивания молодую Ренату пригласил Артуро Тосканини исполнить соло в Te Deum Верди. Во время репетиций она стояла вместе с хором на возвышении, но после ее вступления Тосканини прервал исполнение и попросил певицу спуститься на сцену, произнеся фразу, во многом определившую всю ее дальнейшую карьеру: «Мне нужно, чтобы этот ангельский голос снизошел ко мне на землю».

От многих коллег-соотечественниц, по словам современников, певица выгодно отличалась значительно более сдержанным темпераментом и манерой вести себя: без лишних жестов и мимики, без чересчур экстравертных эффектов, особенно в студийных записях. Это породило распространенный стереотип, словно она не была способна ни на что, кроме прекрасного пения и выражения чистой красоты в звуке (этого мнения придерживается Вадим Журавлев в его замечательном ролике к столетию дивы).

В действительности, по контрастам и оттенкам пение Тебальди едва ли уступает ее главной конкурентке Марии Каллас. Обе блестяще воплощали принцип chiaroscuro – сочетания темных и светлых вокальных красок. Но если La Callas «добирала» к тому же еще и актерской игрой – мимикой, жестами, движением на сцене, то у итальянской дивы весь «театр» находился исключительно в звуке, простиравшемся от истаивающих piano до совершенно непривычного в наше время надрывного крика, в котором отчасти и выплескивалась сполна вся ее южная экспрессия. Особенно выделяются в этом ряду ее первая нью-йоркская запись «Тоски» с Димитрисом Митропулосом, ранняя запись «Травиаты» из Рио-де-Жанейро и, конечно, ее последняя крупная премьера в Метрополитен – «Девушка с Запада» 1970 года. Важно, что никакого отношения к вульгарности, дурному вкусу или тем более допущениям «старой школы» ее эмоциональные взрывы не имеют. Дело тут лишь в итальянской оперной традиции, просматриваемой почти до конца двадцатого века и даже до начала двадцать первого.

Определенные пассажи музыкального текста сопровождались ремарками композиторов, разъясняющими «характер» пения или даже звукоизвлечения: например, ремарки Верди con un grido («с криком») в дуэте Аиды и Амонасро или con disperazione («отчаянно») во втором дуэте Дездемоны и Отелло, straziante («страдая») в рассказе Азучены. В подобных случаях вокалисты прошлого прибегали на сцене к радикальным вокальным краскам – крику, имитации плача и не только. Но с появлением звукозаписи эти приемы постепенно отошли в прошлое, а затем и почти исчезли.

В отличие от эффектов прописанных, из поколения в поколения устным образом передавались и традиции, не зафиксированные в музыкальном тексте, тем не менее их стоит считать не менее легитимными, а не только пережитком прошлого. В пример можно привести десятый номер из оперы «Мария Стюарт» Гаэтано Доницетти – диалог королевы Марии и королевы Елизаветы из второго действия: три поколения сопрано, исполнявших ведущую партию, – Лейла Генджер, Монтсеррат Кабалье и Нелли Миричою – подходили к фразам, которым в тексте предпослано лишь a piacere, как к театральному драматическому речитативу на пределе возможностей грудного регистра. Рената Тебальди, учившаяся на родине Джоаккино Россини в Пезаро, занималась с Кармен Мелис – носительницей живой оперной традиции, исполнившей в лучших итальянских театрах партии Тоски, Дездемоны, Чио-Чио-сан, Минни, Сантуццы, Мими и не только.

На сцене и в записи

«Можно утверждать, что даже одна лишь “Песня об иве” и следующая за нею молитва Дездемоны свидетельствуют, каких высот музыкальной экспрессии способна достичь эта одаренная артистка. Однако это не помешало ей в миланской постановке “Травиаты” испытать унижение провала, и как раз в ту минуту, когда она вообразила, что бесповоротно завладела сердцами публики. Горечь этого разочарования глубоко травмировала душу молодой артистки. За последние четыре года Тебальди значительно выросла как актриса. Сегодня, то есть в 1960 году, в голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел, плотен и ровен во всем диапазоне. Непонятно, почему певица не желает испробовать себя в “Норме” и “Трубадуре”, этих пробных камнях всякого истинного таланта». 

Джакомо Лаури-Вольпи. «Вокальные параллели»

Глупо было бы говорить, что в карьере Тебальди не было разного рода «черных жемчужин» (итальянское выражение perle nere на оперном жаргоне означает большие и малые провалы на сцене), то ли дело, что не все из них дошли до нас, даже в виде небылиц или баек. Зато у нас есть слова самой примадонны, почти без прикрас рассказавшей, почему она так и не вынесла ни разу некоторые партии на театральные подмостки.

Несмотря на то, что певица довольно успешно записала «Сельскую честь», «Трубадура», «Дона Карлоса» и «Бал-маскарад», по ее же словам, она просто «не осмелилась» (!) спеть их вживую, поскольку считала свой голос, звучавший как оглушающая стена, слишком маленьким и недостаточно тяжелым. Лишь настоящее драматическое сопрано, говорила дива, способно «украсить» партитуру того же «Трубадура», что подтверждают великолепные записи этой оперы с участием Бьянки Скаччати (1930), Джины Чиньи (1939), Зинки Милановой (1938–1956), вагнеровской сопрано Астрид Варнай (1948 и 1952), Марии Каллас (1951 и 1953), Лейлы Генджер (1957) и Гены Димитровой (1978–1986). По слухам дебют Тебальди в «Сельской чести» должен был состояться в 1974 году, то есть буквально «под занавес» ее карьеры, но этого, как мы знаем, к сожалению, не произошло. Что касается «обязательной» в репертуаре каждой «уважающей» себя сопрано прошлого века партии Нормы, то вплоть до начала 1970-х годов ее пели преимущественно драматические сопрано (в том числе вышеперечисленные). Исключение составляла разве что лирическое сопрано Монтсеррат Кабалье, компенсировавшая недостаточный для этой роли объем голоса умопомрачительной техникой.

Второй важный аргумент – вокальная школа Тебальди: вслед за своей наставницей певица, кроме основополагающих аспектов, почти не была связана с техниками бельканто (в отличие от Каллас), поскольку главный акцент в подготовке голосов к операм позднего Верди и веристов был направлен в первую очередь на мощь, объем, силу и выносливость, а не на более тонкую настройку, столь необходимую для Нормы и не только.

Забвение

Как и абсолютное большинство примадонн прошлого (история знает, наверное, лишь единицы исключений в этом списке), после ухода со сцены Ренату Тебальди хоть и медленнее прочих, но все же забыли. Виной тому стали не только сменившие ее звезды или посмертная победа ее главной конкурентки Марии Каллас, а публичный образ итальянской дивы, а точнее, почти полное его отсутствие. Перед выступлением она не выходила из дома, очень редко посещала приемы, а в интервью говорила лишь о музыке, опере и мастерах, открывших ей дорогу к славе. В ее жизни не было эффектных и громких романов и скандалов, на вопросы о влюбленностях она предпочитала отвечать либо скупо, либо вообще на них не реагировать. Главной и, наверное, единственной любовью всей ее жизни была ее мама Джузеппина: «Как же много воспоминаний связано у меня с этим театром [Ла Скала. – А.Г.]. Особенно как я пела и всегда видела маму, смотрящую на меня из ложи. Последний раз, в 1959 году, я искала маму глазами со сцены как раньше, но в зале ее больше не было».

Пустоту в жизни, оставленную уходом единственного близкого человека, Тебальди заполняла шубами, платьями от Пьера Кардена и Кристобаля Баленсиаги и, конечно, пуделями, которых называла Нью в честь штата Нью-Джерси. Второй из них по счету был настолько хорошо надрессирован, что участвовал в оперных постановках, – его появление, например, в «Кавалере розы», по словам, зрителей, всегда сопровождалось громким шепотом в зале: «Это пудель самой Тебальди!»

«Глубоко внутри я осталась очень простой женщиной», – таковы едва ли не самые важные слова, произнесенные Ренатой Тебальди в одном из ее бесчисленных интервью. Вероятно, именно это внутреннее ощущение было ключом к самой сути ее пения: простого и безыскусного в лучшем смысле этого слова, наполненного не трагизмом, но лиризмом и драматизмом, безупречным чувством стиля и ощущением всепоглощающей тоски.

Внешняя старомодность вовсе не мешала ей в одну секунду превращаться в феерическую хохотушку, с хитрым взглядом и прекрасным чувством юмора. Конечно, у нее были собственные слабости. Иногда включалась лень: лень переписывать в студии неудачный дубль – с таким-то голосом и переписывать?! Или, когда карьера шла семимильными шагами и не хватало времени выучивать материал, певица приезжала с «сырой» партией. Один из организаторов записи оперы Россини «Елизавета, королева английская» рассказывал, как Кабалье заперлась в классе и разучила главную арию с вариациями за полчаса, а затем записала ее с одного дубля…

После революционного прорыва Марии Каллас в середине XX века начался активный рост индустрии звукозаписи, реинкарнация опер эпохи бельканто и нового, более глубокого актерского проникновения в образы персонажей. В такой момент непременно должна была появиться именно та певица, которая может «транслировать» музыку, просто стоя посередине сцены, которая способна заставить зал не только восхищаться, но и устраивать оглушительные овации. И это была именно Кабалье! В ее исполнительском мастерстве не было отката к прошлому, скорее оно стало торжеством романтизма в опере.

Вклад Кабалье в историю музыки – редкий и несравненный пример. Повторить такую судьбу невозможно – это закон великих. Сенсационный успех в Нью-Йорке в «Лукреции Борджиа» Доницетти в апреле 1965 года (когда артистка прославилась, заменив Мэрилин Хорн) явился классическим примером американского взлета звезды «за одну ночь». И если легендарной колоратурной сопрано Беверли Силлз потребовались десятилетия, чтобы покорить Метрополитен, так как генеральный интендант Рудольф Бинг считал ее голос слишком «субреточно-опереточным», то Кабалье в том же году дебютировала в главном театре США, да еще в «Фаусте» Гуно, с таким дирижером, как Жорж Претр! При этом у Кабалье был беспрецедентный статус – она могла сама выбирать партии, до такой степени ее тембр и мастерство воздействовали на Бинга. На пике своей карьеры в среде поклонников и ведущих оперных критиков Монтсеррат получила титул La Superba, что означает «превосходная». Конечно, все примадонны, включая Леонтин Прайс, не могли не завидовать такому ее положению.

Но простых побед, как известно, не бывает. Восхождению на оперный Олимп предшествовало десятилетие неизвестности и нищеты. Кабалье дебютировала в Базеле («Богема», 1956 год), пела в Бремене, периодически отправляясь в унизительные и волнительные поездки на прослушивания, тратя на них практически последние деньги.

Голос Кабалье – лирико-драматическое сопрано с колоратурами (сама она определяла его как лирико-спинто с колоратурами) – в разные годы более чем полувековой карьеры претерпевал изменения, что само по себе естественно. Важно выделить объемный центр голоса певицы и насыщенный, ничем не стесненный верх. Диапазон Монтсеррат Кабалье – от фа-диеза малой октавы до ре третьей, ее рабочим пределом наверху были до и до-диез. Это, безусловно, впечатляет, но были к тому же два главных качества голоса, в которых она превзошла, пожалуй, всех своих звездных коллег: это уникальные пианиссимо в верхнем регистре и бесконечное дыхание во фразировках. Пиано Кабалье – это не просто «тихое пение», это звук, проникающий в самые отдаленные уголки зрительного зала до последнего яруса с той же интенсивностью, что и фортиссимо, это пиано, звучащее на полной звуковой опоре. Уверен, что здесь сыграл тот самый «пятый элемент»: сложился пазл из сочетания уникальных природных качеств певицы и ее занятий с педагогом в консерватории Лисео – венгеркой Эугенией Кеммени, которая владела уникальной техникой дыхания (в молодые годы, помимо пения, Кеммени была чемпионом по плаванию). Во всех фильмах-биографиях артистка не уставала благодарить своего педагога не только за работу над дыханием, но и за бесценный навык «впитывать» музыку, за умение передавать голосом тончайшие оттенки, заложенные композитором, при этом вкладывая в пение собственное глубоко личное понимание музыкального рисунка.

 Лучшие годы и лучшие записи

«Платиновый» период творчества Кабалье можно отнести к 1965–1974 годам. Наиболее выдающиеся работы этого периода – главные партии в операх «Лукреция Борджиа», «Роберто Деверё», «Мария Стюарт», «Катерина Корнаро», «Паризина» Доницетти; «Пират» (по мнению самой Кабалье, партия Имоджене – самая сложная из партий эпохи бельканто), «Чужестранка», «Норма» Беллини. Ее часто сравнивали с героинями полотен Гойи, а в Парижской национальной галерее находится портрет королевы Кипра Катерины Корнаро, имеющий поразительное сходство с Монтсеррат Кабалье. Вообще, образы королев и верховных жриц удавались ей с легкостью и удивительным образом дополняли ее харизматичную стать. Это не помешало великому Покровскому назвать ее «поющим шкафом», о чем в нескольких своих интервью с сожалением рассказывала великая русская певица Ирина Архипова. Да, мир оперной режиссуры, пусть даже традиционной, не всегда вписывался в представление Кабалье о миссии в музыке, о служении искусству. Ей было трудно воспринимать современные постановки с переносом времени, хотя уверен, что, если бы тот же Кристоф Лой (немецкий оперный режиссер) смог завлечь Диву в свой «концепт» лет на тридцать раньше, нас ждала бы не меньшая сенсация, чем поздние работы Эдиты Груберовой. Но искусство, как и история, не знает сослагательного наклонения.

О Норме в исполнении Кабалье можно рассуждать бесконечно. И если с Марией Каллас мы счастливы довольствоваться несколькими аудиозаписями и фрагментами кинохроники в этой партии, то Монтсеррат Кабалье увековечила себя даже в нескольких видеозаписях. В целом сама партия более уверенно выстроена у Каллас. Однако бывали спектакли, где Кабалье исполняла каватину или сцену с детьми из второго акта столь виртуозно и одухотворенно, что закрадывался вопрос, а может быть, все-таки она превзошла выдающуюся гречанку? Очевидцы рассказывали, как во время гастролей в Большом театре Иван Семенович Козловский, сидевший в первом ряду, после каватины Нормы встал и начал посылать певице воздушные поцелуи.

Важно отметить, что обе главные живые записи этой партии (в Большом театре и в Оранже) относятся к 1974 году – особенно плодотворному для творчества певицы. В тот год она много работала в студии (например, записала «Аиду»), а также сыграла сложнейшие партии, включая премьеру «Сицилийской вечерни» Верди в Метрополитен-опере (с Джеймсом Ливайном).

Принципиально переломным стал рубеж 1974–1975 годов, связанный с тяжелой операцией и периодом восстановления. Несмотря на это, и на следующих этапах карьеры Кабалье мы можем наслаждаться такими шедеврами, как «Адриана Лекуврёр», «Тоска» (обе трансляции из Токио с Каррерасом, 1976 и 1979 годы), «Семирамида» (Экс-ан-Прованс, 1980), не говоря о совместной работе с Фредди Меркьюри – альбоме «Барселона» (1988). Для русского издания биографии певицы «Casta Diva» мною в 2005 году была написана специальная заключительная глава, где проводится анализ записей, выпущенных после 1993 года. Культовый альбом «Россини, Доницетти, Верди. Раритеты» стал символичен для оперного искусства прошлого века и получил в подтверждение награду – премию «Грэмми».

Несмотря на огромную дискографию певицы, не обошлось без досадных упущений. Например, не были записаны студийные версии «Трубадура» Верди и триптих королев Доницетти. Счастье, что «Трубадур» с Кабалье записан по трансляциям в Барселоне (дебют в партии, 1966) и во Флоренции (1968). В трансляции «Дон Карлоса» из Мет (1972) певица певица совершает эффектный практически «цирковой» трюк, потрясая меломанов по сей день: делая фермату на ноте си вплоть до закрытия занавеса. Встречались и критики подобных трюков, обвинявшие Кабалье в чрезмерном педалировании своих возможностей – это не понравилось бы композиторам. А как же Джудитта Паста и Мария Малибран, под которых Беллини и Доницетти писали свои шедевры?..

То, что точно не любила сама Кабалье, так это дирижерской диктатуры. Она не хотела быть «инструментом» в руках даже знаменитых маэстро. Певица рассказывала автору этого текста, как сложно ей было работать и с Георгом Шолти, и с Риккардо Мути.

Отдельно нужно сказать о сольных концертах Монтсеррат Кабалье. К середине 1960-х годов был сформирован, если можно так выразиться, «костяк» из шедевров камерного репертуара, который включал в себя произведения немецких композиторов (Шуберта, Шумана, Рихарда Штрауса) в сочетании с французскими, включая Дебюсси и, конечно же, испанскими (Родриго и Гранадоса). Программы таких выступлений менялись на протяжении десятилетий, их часто дополняли произведения итальянской барочной музыки, а также редкие, практически никем ранее не исполнявшиеся канцоны Россини или Доницетти. Среди важнейших сольных концертов нужно упомянуть концерт в Буэнос-Айресе 1965 года, концерт в Вероне 1969 года и концерт в Ла Скала 1983 года, который стал своего рода завершением одного из главных периодов «большой карьеры» Кабалье.

Монтсеррат Кабалье внесла неоценимый вклад в деятельность легендарного Театра Лисео (Барселона). Когда во всем мире ее гонорары уже были наивысшими, она продолжала выступать в родном театре за скромную сумму. Во-первых, это было благородно, а во-вторых, она обкатывала партии перед дальнейшими выступлениями по всему миру.

На ее мастер-классы собирались толпы и в Испании, и в других странах, где певица давала свои бесценные уроки. Кабалье щедро делилась опытом и мастерством, но могла ли она передать кому-то из участников хоть что-то от своего голоса?

Сегодня, когда мы вспоминаем великую певицу, важно отметить, что молодым начинающим певцам нужно четко осознавать: если нет страсти к пению как к призванию – не стоит идти в эту профессию. Служение оперному искусству – это особая миссия, которая необыкновенно сложна, многофакторна и не каждому подвластна.

Голос Кабалье восхищает и профессионалов, и самого неподготовленного слушателя – примадонна оставила нам огромное наследие, которое наряду с записями других небожителей входит в самый главный пантеон бессмертного оперного мира.