В России ежегодно около пяти-шести тысяч молодых специалистов заканчивают музыкальные вузы и колледжи. Свыше семидесяти процентов из них – выпускники столичных учебных заведений. Так, Московская консерватория выпускает от двухсот до трехсот студентов в год, Санкт-Петербургская – около 350, РАМ имени Гнесиных – 550, Государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова-Иванова – примерно 150, а Институт музыки имени А. Г. Шнитке – приблизительно 160. Однако в регионы уезжает менее пятнадцати процентов выпускников: в 2023 году в провинциальных филармониях и оркестрах вакантными оставались двадцать восемь процентов позиций для молодых музыкантов, а в 2025-м этот показатель вырос до тридцати пяти процентов. Не хватает молодых специалистов и в региональных колледжах: по статистике на 2026 год лишь 15,4 процента педагогов младше тридцати пяти лет. Московская консерватория в отчете о самообследовании за 2025 год прямо говорит: «…большая часть выпускников принципиально не хочет работать в регионах РФ, даже если речь идет о крупных региональных центрах. При этом в последние два года уровень заработной платы в регионах не только сравнялся с Москвой, но и зачастую может быть выше, чем в столичных концертных организациях». Этот парадокс – когда столица поглощает таланты, а регионы теряют культурный потенциал – ставит под угрозу равномерность развития музыкальной отрасли по стране. Почему же амбициозные выпускники предпочитают московские подмостки сценам Сибири или Поволжья? Как повысить престиж профессии и привлечь молодых специалистов в регионы?

Не могут или не хотят?

Проблема регионального музыкального образования комплексная. С каждым годом интерес к профессии академического музыканта в целом падает, в колледжи искусств приходит все больше плохо подготовленных и не слишком увлеченных абитуриентов. Такие студенты, как правило, не готовы продолжить обучение по специальности в вузе и, окончив колледж, меняют вектор развития.

Те, кто все-таки выбрал музыку своей профессией, стараются поступить именно в столицы, несмотря на нешуточную конкуренцию (так, на специальность «Симфоническое дирижирование» в Московской консерватории конкурс – тринадцать человек на место, а в Академии Гнесиных на «Эстрадно-джазовое пение» – одиннадцать человек на место). Вопреки предрассудкам о том, что «в столице берут только своих», статистика говорит об обратном. «Академия Гнесиных в целом ориентирована не на столичных музыкантов и всегда была очень открыта к тем, кто приезжает издалека. Больше семидесяти процентов наших студентов – из регионов», – отмечает Святослав Голубенко, первый проректор РАМ имени Гнесиных.

Но почему, отучившись в столице, молодые специалисты не спешат возвращаться? Дело не только в общем падении престижа профессии, но и в стереотипах, которыми окружена «типичная жизнь» музыканта в регионах. Среди основных – отсутствие перспектив для профессионального развития, плохая оснащенность музыкальных школ, колледжей и оркестров, отсутствие активной культурной жизни, более чем скромная зарплата. Именно они убивают мотивацию уехать.

Одно из решений проблемы – дополнительные выплаты молодым специалистам. Их размер зависит от региона: где-то это единовременная ежегодная выплата в первые три года, где-то процент от зарплаты (до пятидесяти процентов в центральной части России, до ста процентов на Севере). Особое место занимает программа «Земский работник культуры» – она предусматривает материальную поддержку при переезде на работу в села, поселки или малые города с населением до пятидесяти тысяч человек. Участники получают на обустройство один миллион рублей (на Дальнем Востоке эта сумма удваивается).

Некоторые концертные и образовательные организации благодаря дополнительному финансированию также могут обеспечить вчерашнему студенту вполне привлекательные условия работы: предоставить жилье, выделить новый класс, закупить дорогие инструменты.

Сами вузы также содействуют популяризации работы в провинции. Так, например, Академия Гнесиных ведет работу в этом направлении в двух формах, подкрепленных соглашениями о сотрудничестве. Первая – стажировка: студенты занимаются с обучающимися в музыкальных школах, где им сразу показывают условия возможной работы. Вторая форма – мастер-классы: педагоги регулярно выезжают в регионы, проводят уроки, а заодно приглашают поступить в столицу. «Организация, видя заинтересованность наших преподавателей, понимает, какого выпускника училища можно направить, например, на целевую форму обучения, что позволит потом вернуть его обратно уже в качестве преподавателя», – уточняет Святослав Голубенко.

Целевое обучение многим кажется лучшим решением проблемы. В этом случае столичное образование специалиста оплачивает региональная организация. Взамен выпускник обязан вернуться и отработать в ней минимум три года после окончания вуза. Плюсы очевидны: для студента – поступление вне основного конкурса, для организации – возможность вернуть в свои стены высококлассного профессионала. Минусы системы касаются скорее самих вузов. Члены приемных комиссий отмечают, что целевое обучение нуждается в доработке. Главная его проблема сейчас – в порой недостаточном уровне подготовки и мотивации к учебе таких абитуриентов. «Перед образовательной организацией встает проблема: должны ли мы во что бы то ни стало принять целевика, или все-таки можем сказать, что профессиональный уровень такого абитуриента недостаточен, и мы лучше отдадим бюджетное место молодому человеку, не идущему на целевую квоту, но в котором видно более серьезное намерение учиться и развиваться, подкрепленное его подготовкой, которую он демонстрирует на вступительных испытаниях», – комментирует Святослав Голубенко.

Потерять или обрести?

Чтобы понять, насколько страшна жизнь музыканта в провинции и работают ли там все описанные меры поддержки, мы поговорили с недавними выпускниками московских музыкальных вузов, которые все-таки уехали работать в регионы. Картина получилась совсем неоднозначная.

Дарья Гинкул (28 лет) – музыковед, закончила бакалавриат и магистратуру РАМ имени Гнесиных, где училась по целевой квоте. Сейчас параллельно работает в Москве и в Калужском музыкальном колледже преподавателем теории музыки. Задерживаться в Калуге не планирует: «Зарплата настолько низкая, что последнее время мы работаем себе в убыток: на дорогу из Москвы в Калугу в месяц уходит больше, чем мы в итоге получаем». Для поддержки молодых специалистов в регионе предусмотрены лишь единовременные выплаты (за первый год работы – двадцать тысяч рублей, за второй – тридцать, за третий – сорок тысяч), нематериальные факторы тоже не работают. По словам Дарьи, культурный уровень Москвы и Калуги несопоставим: репертуар местной филармонии довольно грустный с точки зрения академического музыканта. «Для меня остаться здесь – значит проиграть. После отработки целевого я буду работать в Москве», – такой вывод делает для себя Дарья.

Похожая история – у Анастасии Кузнецовой (30 лет). Она окончила композиторский факультет Московской консерватории и возвращаться в Иркутск не хотела, но из-за болезни отца планы пришлось поменять. Сейчас она работает в Иркутском музыкальном колледже преподавателем теории музыки и общего фортепиано. Проблемы те же: училище, филармония, музыкальный театр, «халтуры» – больше в Иркутске работы для музыканта не найти. Анастасия отмечает, что профессионального роста тут не найти и конкуренции просто нет. Зарплаты также невысокие: «Если бы я жила одна, мне бы хватало впритык», – отмечает Анастасия. Но, несмотря на общую удручающую картину, в Иркутске открываются неформальные творческие площадки, где музыканты могут себя реализовать. Как раз в таком новом пространстве Анастасия сейчас пробует себя в просветительском направлении – читает лекции о музыке XX века. «Я не жалею о том, что переехала в Иркутск, потому что открыла в себе то, о чем не знала», – резюмирует героиня.

А что у исполнителей? Пианистка Мария Парыгина (26 лет) тоже обучалась по целевой квоте в Академии Гнесиных. Сейчас она работает концертмейстером и преподавателем в Новосибирском музыкальном колледже. «Я понимала, что целевое обучение – это вещь очень строгая, но я рада была вернуться домой», – делится героиня. Несмотря на то, что город находится в Сибири, надбавки «за удаленность» здесь нет, выплаты для молодых специалистов – единовременное пособие в размере прожиточного минимума (в 2026 году эта сумма составляет 18 942 рубля). Маленькую зарплату приходится компенсировать нагрузкой: у Марии сейчас две ставки в колледже, около двадцати учеников и постоянные выезды на конкурсы. Такой ритм жизни не оставляет времени на отдых или увлечения. Нематериальных благ город-миллионник может позволить себе больше, чем маленькая Калуга, но сравнивать со столицей еще рано. Да, в Новосибирске проходят крупные фестивали, приезжают разные известные музыканты, и репертуар филармонии насыщен интересными концертами, но объем событий меньше, чем в Москве. Несмотря на минусы, такой большой город, как Новосибирск может дать больше возможностей для реализации: не только работу в оркестре или колледже, но и, например, обучение в магистратуре консерватории. «Я не жалею, что вернулась. Меня устраивает ритм жизни, нравится самостоятельность и свобода после Академии», – таков итог переезда для Марии.

Выпускник Московской консерватории валторнист Даниил Яровов (32 года) тоже вернулся в Новосибирск. Сейчас он артист Академического симфонического оркестра. «По качеству и трактовкам, на мой взгляд, ни филармонический, ни оперный оркестры в Новосибирске не уступают московским коллективам. Мне очень нравится атмосфера здесь: редко где встретишь такой сплоченный и профессиональный оркестр», – отмечает Даниил, имея опыт работы и в столичном коллективе. При этом есть перспективы и условия для развития: оркестр регулярно проводит закупку качественных инструментов, выезжает на гастроли в культурные столицы и страны ближнего зарубежья, постоянно расширяет репертуар и не боится новых произведений, сотрудничает с известными музыкантами, которые нередко проводят консультации для всех желающих. Что касается зарплаты, по данным Центра занятости Новосибирска у валторнистов она составляет от семидесяти восьми тысяч рублей (без учета надбавки). Много это или мало – решать читателю этой статьи, но вместе с тем надо понимать, что жизнь в Новосибирске все-таки не такая дорогая, как в Москве. «У меня сейчас есть стабильность, спокойствие. Здесь я чувствую, что расту», – заявляет Даниил.

«В Москве много возможностей. Но из-за того, что этот столичный музыкальный мир такой необъятный, в нем очень сложно с кем-то наладить контакт. А здесь мы все друг друга знаем, и, если хорошо себя зарекомендовал, все обращаются к тебе», – считает Марина Гончаренко (25 лет), выпускница Академии Гнесиных, преподаватель эстрадного вокала и заместитель директора по воспитательной работе в Музыкальном колледже имени А.Н.Скрябина (г. Электросталь). Она не замечает пропасти в культурном уровне между своим городом и Москвой и, наоборот, подчеркивает, что все заведения стараются держать планку.

Возможное преимущество регионов – легкое трудоустройство и стабильность. И для многих именно это оказывается важнее более высокой зарплаты. «Для меня работа здесь – это надежность: неважно, придет сегодня человек или нет, у меня всегда будет зарплата. Знаю, что в негосударственных организациях можно заработать больше, но ощущение постоянства меня успокаивает», – делится Марина.

За девять тысяч километров от Москвы Дмитрий Мигулёв (35 лет) говорит о проблеме перенасыщения рынка труда специалистами и невозможности пробиться в столице. Он окончил вокальный факультет Московской консерватории и переехал во Владивосток, где стал солистом Приморской сцены Мариинского театра. «Отсутствие работы по профилю – худшее наказание для артиста. В Москве тяжело себя найти: не каждый может попасть в театр», – отмечает Дмитрий. Работа во Владивостоке открыла путь к самореализации. «Здесь я перепел практически все основные баритоновые партии. Они не просто выучены, они много раз спеты с оркестром на сцене, в постановках, при людях. Это уже сделанные роли. В Москве непонятно, сколько у тебя на это уйдет времени», – делится Дмитрий. Помимо возможности работать по специальности, плюсы Владивостока – солидная финансовая поддержка от региона и самого театра, который предоставляет жилье для сотрудников и подъемные выплаты. Расплата за это – непростая адаптация (переезд на новое место, где нет никого из знакомых) и притирка в коллективе (большой стресс для человека любой профессии). Несмотря на отдаленность региона от Москвы, культурная жизнь здесь активно развивается – по большей части именно благодаря финансированию. Хотя Приморский край – регион, не подготовленный для оперного театра, прогресс в этом направлении идет быстро, и театральная публика растет, количественно и качественно. «Есть уже люди, которые посещают оперный театр на постоянной основе или ходят на определенных певцов. У них сложился свой вкус и пристрастия, а у кого-то даже свои кумиры», – рассказывает Дмитрий.

Альтист Арсен Тургунбай (27 лет), выпустившись из Академии Гнесиных, переехал работать в Челябинск. Финансирование местного оркестра позволяет покрывать не только расходы на новые инструменты, но и часть оплаты жилья. Арсен считает, что материальная поддержка играет большую роль в успехе оркестра – создает конкуренцию на место, помогая тем самым поддерживать тонус музыкантов и, соответственно, уровень оркестра. «Если ты не в форме, то на твое место сразу кто-нибудь найдется. И благодаря такой конкуренции Челябинский оркестр очень вырос. Я бы сказал, что его уровень даже лучше, чем в московском оркестре, в котором я работал», – говорит Арсен.

И хотя событийная насыщенность не сравнима с Москвой, в этом для нашего героя есть свои плюсы: после восьми лет непрерывного обучения в вузе наконец появилось время на увлечения и отдых. «Не жалею, что переехал в Челябинск. Ни в одном московском оркестре я бы не получал такие деньги. Считаю, что если людям предоставляют максимально комфортные условия, то им везде будет хорошо», – резюмирует Арсен.

Быть или не быть?

Уехать в регион не значит «проиграть». Минусы работы в провинции очевидны, и молодые специалисты, вернувшиеся из столичного музыкального вуза в регионы, порой действительно сталкиваются с жесткой реальностью: низкие зарплаты, отсутствие инфраструктуры и сложности в адаптации часто гасят энтузиазм, вынуждая многих уезжать обратно в мегаполисы. Однако работа в отдаленных краях имеет и свои плюсы: близость к семье, возможность влиять на локальный уровень культуры напрямую, а также более свободное творческое пространство без столичной конкуренции. И некоторые истории показывают, что в таких условиях люди обретают не только профессиональную реализацию, но и психологический комфорт, спокойствие и стабильность.

Отношения между Петербургской филармонией и Московской государственной консерваторией, подписавшими в 2024 году Соглашение о сотрудничестве, получили новый виток развития после апрельского мастер-класса главного дирижера Филармонии Николая Алексеева и его концерта со студенческим оркестром: сразу два его представителя (Дэниел Бхатти и Полина Однодворцева) были приглашены в Петербург, чтобы познакомиться поближе с одним из лучших оркестров мира – Заслуженным коллективом России.

«Не стану скрывать, у меня были некоторые сомнения, что такие сочинения, как “Весна cвященная” Стравинского и Первая симфония Шостаковича прозвучат близко к идеалу в исполнении студентов 1-3 курсов. Но художественный руководитель оркестра Вячеслав Ахметович Валеев с самого начала был убедителен, настойчив, к тому же очень помог серьезной подготовительной работой с коллективом. Да и сами молодые люди оказались заинтересованными, способными слушать и воплощать замыслы великих композиторов. Особую роль в оркестре, безусловно, играет концертмейстер, и Полина Однодворцева прекрасно справилась с ней. Да, она еще учится на втором курсе, но в ходе нашей работы я почувствовал, насколько она уже глубокий и серьезный музыкант», – говорит главный дирижер Филармонии Николай Алексеев.

«Работать с Николаем Геннадиевичем в стенах Московской консерватории было огромным удовольствием, музыканты получили множество ценных советов, которые помогут в дальнейшей профессиональной деятельности. И, конечно же, большая честь получить приглашение выступить в составе оркестра такого уровня, как Заслуженный коллектив России, теперь у меня есть возможность приумножить полученные от маэстро знания», – говорит Полина Однодворцева.

Первое же отделение концерта, по словам Екатерины, «можно охарактеризовать как “английское”, посвящается оно пятидесятилетию со дня смерти Бенджамина Бриттена. За двумя вариационными циклами Бетховена, в основе которых – английские народные песни, последуют Двенадцать вариаций, сочиненных молодым Бриттеном. Далее будут исполнены Две импровизации для левой руки, написанные педагогом Бриттена Фрэнком Бриджем».

Характеризуя в целом (в предконцертной беседе с нашим изданием) жанр вариаций, Екатерина Рихтер акцентирует читательское внимание на том, что «в отличие от самой рациональной, “аполлонической”, музыкальной формы – сонатной, вариационная форма является будто бы “открытой”, содержащей в себе предположение бесконечности и образ лабиринта. Как тропинки, расходящиеся из центра (темы), вариации ветвятся и перекрещиваются, сходятся и становятся параллельными, а кульминационно зачастую результируют в фуге, где все названные принципы соединяются и осмысливаются с особой экспрессией в системе координат более высокого порядка».

Старт в День России символичен, ведь фестиваль приурочен к этому важному национальному празднику. «Концепция отвечает духу нынешнего состояния общества, когда “время собирать камни”, фокусироваться на смыслах и нравственных ценностях. И фестиваль “Рожденные Россией” видится символом духовного возвращения к истокам и обретения творческой целостности», – считает ректор Московской консерватории Александр Соколов. А его статус подчеркивается проведением всех концертов на сцене легендарного Большого зала консерватории.

Стержнем программ Всероссийского музыкального фестиваля «Рожденные Россией» становится встреча столичных и региональных коллективов. Концерт-открытие в 14.00 показывает весь спектр музыкального искусства. «Фестивалю удалось сформировать узнаваемые и понятные слушателям жанровые и репертуарные приоритеты. В первую очередь – это исполнение музыки отечественных авторов от классики до премьерных опусов наших дней, в исполнении известных столичных и региональных симфонических и хоровых коллективов. Одна из уникальных особенностей фестиваля – приглашение в День России на академическую сцену Большого зала консерватории фольклорных коллективов, чья самобытность иллюстрирует одну из главных черт русской музыки – опору на народно-песенную природу», – считает основатель и инициатор проведения форума, его художественный руководитель, заслуженный деятель искусств России, профессор Александр Соловьёв.

Откроет программу 12 июня Академический большой концертный оркестр имени Ю.В. Силантьева: его лидер, заслуженный деятель искусств РФ Александр Клевицкий собрал в свою дирижерскую коллекцию эффектные оркестровые пьесы композиторов-современников – от Андрея Петрова, Людмилы Лядовой до Александра Чайковского. А две части из своей Второй симфонии «Русские картины» автор доверил исполнить Александру Соловьёву, осуществившему ее мировую премьеру в 2024 году.

Во втором отделении Народный хор кафедры хорового и сольного народного пения Российской академии музыки имени Гнесиных (художественный руководитель Светлана Игнатьева) исполнит «Перезвоны» В. Гаврилина, программу «Голоса земли» представит Фольклорный Ансамбль старших курсов Отделения сольного и хорового народного пения Музыкального училища имени Гнесиных РАМ имени Гнесиных (руководитель ансамбля – Марина Вульф). А Хор русской песни и инструментальная группа Владимирского областного музыкального колледжа им. А.П. Бородина познакомит с богатым фольклором Владимирской области. Колорит их выступлению добавит участие Ансамбля рожечников. Этот, уже полюбившийся слушателям проект заведующей кафедрой народного хорового и сольного пения РАМ имени Гнесиных Марии Медведевой, включает красочные театрализованные композиции, основанные на фольклорных композициях и песнях регионов России.

14 июня на сцене Большого зала консерватории выступит Симфонический оркестр Московской областной филармонии под управлением художественного руководителя Дмитрия Юровского. Выбор маэстро – Второй концерт Рахманинова, где за роялем – лауреат международных конкурсов Филипп Копачевский, и Вторая симфония П.И. Чайковского. А также «Вальс» к драме Лермонтова «Маскарад» А. Хачатуряна и увертюра «Сон на Волге» Аренского.

«Коллектив, чья история началась в 1978 году, сейчас переживает новое рождение, с ним работает замечательный музыкант Дмитрий Юровский, – рассказывает народный артист России худрук Московской областной филармонии Максим Дунаевский. – Его путь артиста, рождённого в России, сделавшего блестящую карьеру на Западе, но вернувшегося на родину, к духовным истокам, отвечает концепции фестиваля, объединяющего представителей всего Русского мира. Наш оркестр исполнит музыку русских классиков, и это тоже концептуально. Сейчас время обращаться к отечественному культурному наследию и наполнять творчество искренними эмоциями».

В финале фестиваля, 15 июня, слушатели смогут познакомиться с творчеством Симфонического оркестра Липецкой государственной филармонии под управлением главного дирижера Михаила Мясникова. К которому присоединиться один из ведущих российских солистов, лауреат премии Президента РФ для молодых деятелей культуры Александр Рамм (виолончель). В программе – антология русской музыки от Глазунова, Лядова, Римского-Корсакова до Г. Свиридова и А. Чайковского.

Фото: Евгения Кривицкая, Ира Полярная

Если задаться вопросом, почему Теодор Курентзис обратился к непопулярной Четвертой Бетховена, то ответ может крыться в некоторых имманентных качествах музыки. Написанная одновременно с новаторскими Пятой и Шестой симфониями, Четвертая, идущая чуть больше тридцати минут, кажется безделушкой, уступкой традиционным вкусам, взглядом назад, в XVIII век. Но на самом деле Бетховен балансирует между классицизмом с его устойчивостью, рациональностью и романтизмом с его порывистостью, непредсказуемостью. Все эти полюса в интерпретации Теодора Курентзиса были как обычно обострены: дирижер то неистовствовал, то порхал, а у оркестра воинственные кличи тутти сменялись шелестящими отзвуками струнных, переходящими в птичьи рулады деревянных духовых. После первой части неожиданно был сделан перерыв, словно маэстро перепутал Бетховена с Малером. Курентзис отправился побродить между пультами виолончелей, чтобы перевести дух. Вообще, театральность жестов, прыжков в этот раз показалась избыточной – одно дело галантный век, Гендель или Рамо, другое – венский классицизм, от которого ждешь большей сдержанности. Но, как мы знаем, ждать что-то от Теодора бессмысленно – по непредсказуемости он лидирует в музыкантской среде. Поэтому когда он вдруг сходил с подиума и грозил кулаком группе виолончелей, или в финале заставлял скрипки и виолончели кланяться друг другу, то вопросов возникало больше, чем ответов. Да, Петру Ильичу Чайковскому чудились в этой музыке персонажи пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», но вот стоило ли их так конкретно изображать, вводя в недоумение непросвещенную публику?..

И если маэстро считал, что все прочли тексты буклета (где про Мендельсона есть упоминание, но крайне невнятное) и находятся с ним на одной волне, то он сильно ошибался. Публика, выходя после концерта, обсуждала в основном его одежду, красные шнурки, экспрессивную жестикуляцию, которая явно не срифмовалась в этот раз в сознании слушателей с Моцартом и Бетховеном.

Симфония № 41 Моцарта «Юпитер» не внесла принципиально новых красок в звучание оркестра, словно дирижер намеренно сблизил Моцарта с Бетховеном. Все тот же напор, громогласность, яростная воинственность. Вторая часть, взятая в довольно подвижном темпе, показалась излишне облегченной, а в Менуэте дирижер явно решил пошутить, заставив духовые играть с постоянными глиссандо, – видимо, здесь у него возникли ассоциации с юмористическим «Концертом лягушек и ворон» Телемана из «Альстер-увертюры». Хотя оценить эту контрреплику смогли явно немногие в зале. Довершил дело вихревой финал со вспышками триумфального ликования, полифоническими перекличками, сыгранными на пределе виртуозности, из-за чего иногда казалось, что ансамбль еще немного и расстроится. Несмотря на лаконичность обеих симфоний дирижер, выйдя два раза на поклоны, «сладким» на бис не одарил – то ли устал, то ли торопился, а может, в этот раз почувствовал, что идеальный образ, который он представлял в воображении, в реальности оказался искаженным эскизом, нуждающимся в более детальной проработке.

Спираль времени

«Слова гениальной песни удивительно точно отразили смыслы, заложенные в программе фестиваля: утверждение национальной идентичности, чувства любви к Родине, воспевание подвига и героического самопожертвования во имя высших идеалов», – подчеркнул основатель фестиваля и его бессменный художественный руководитель заслуженный деятель искусств РФ, профессор Александр Соловьёв.

5 мая фестиваль откроется в Рахманиновском зале хоровым гала-концертом, в котором примет участие более 120 человек. Это известные детские и студенческие коллективы, а также Центральный пограничный ансамбль ФСБ России.

6 мая эстафета перейдет в Малый зал консерватории. Проект «Музыка и мужество» включает в себя презентацию одноименной книги, посвященной подвигу педагогов и студентов Московской консерватории, ушедших в ополчение в дни Великой Отечественной войны. Она состоится навстречу концерту, в 17.30 в Вставочном пространстве Малого зала. В концерте прозвучат сочинения композиторов-консерваторцев, а также шедевры русской и зарубежной музыки. В концерте примут участие лауреаты премии «Органист года» народный артист России Рубин Абдуллин, Хироко Иноуэ (Япония), Жан-Пьер Стайверс (Нидерланды), Евгения Кривицкая, Святослав Голубенко (флейта) и ансамбль флейт «Сиринкс», Хор детской музыкально-хоровой школы «Пионерия» имени Г.А. Струве.

8 мая в Большом зале консерватории состоится «Таривердиев-гала» к 95-летию со дня рождения Микаэла Таривердиева, композитора, чья музыка к культовому фильму «Семнадцать мгновения весны» во многом обеспечила высочайшую степень эмпатии, затрагивая самые тонкие струны души. В основе программы гала: моноопера «Ожидание», Скрипичный концерт, органные и песенные опусы в исполнении Госкапеллы России под управлением народного артиста России Валерия Полянского, скрипача Даниила Когана, солистов Госкапеллы Юлии Томиной (сопрано), Руслана Розыева (бас), победителя Международного конкурса имени Таривердиева Жана-Пьера Стайверса (Нидерланды).

9 мая в Большом зале Камерный хор Московской консерватории под управлением Александра Соловьёва исполнит кантату «Песни Родины» – это будет мировая премьера сочинения Артема Ананьева, давшая название всему вечеру. А откроется он песней Вениамина Баснера «С чего начинается Родина?..» – так будут расставлены реперные точки, между которыми прозвучат хоровые опусы Р. Щедрина, М. Таривердиева, Э. Колмановского и еще одна мировая премьера: Триптих Ефрема Подгайца на стихи поэта П. Когана, погибшего в 1942 году. Также при участии актрисы театра и кино Елены Захаровой состоится исполнение «Поэмы памяти защитников» композитора Ольги Алюшиной. Второе отделение продолжится звучанием симфонических произведений – будут исполнены «Адажио» Валерия Халилова, выдающегося музыканта, неоднократно принимавшего участие в фестивале, и «Матерям молодогвардейцам» мэтра киномузыки Юрия Потеенко. Яркая, разноплановая программа, куда вольются Симфонический оркестр МГК, народный хор РАМ имени Гнесиных, студенческие хоры из Калужского областного колледжа и АМУ при Московской консерватории, станет мощным приношением празднику Великой Победы – дню, который наши деды и отцы «приближали как могли». В числе солистов также – Екатерина Мочалова (домра), Владимир Серебренников (гармонь), Александров Дуденков, Ирина Тушинцева (художественное слово), Эльнара Караханова (меццо-сопрано).

10 мая на сцене БЗК с программой «Благослови, Господь, Россию!» выступят хоровые коллективы Академии хорового искусства имени В. С. Попова. Программа вечера составлена кафедрой хорового дирижирования (заведующий и руководитель Хора студентов – профессор Денис Храмов). Одной из кульминаций концерта станет исполнение Хором мальчиков Хорового училища имени А.В. Свешникова под управлением Александра Цимбалова фрагментов «Демественной литургии» А. Гречанинова, солист – Алексей Татаринцев.

А завершит фестиваль 11 мая в Большом зале консерватории Академический Ансамбль песни и пляски Российской армии имени А.В. Александрова под управлением Геннадия Саченюка. Этот коллектив – хранитель многолетних традиций интерпретаций военных и патриотических песен, неизменно покоряющий своим филигранным мастерством.

В качестве послесловия, 15 мая, в Камерный хор Московской консерватории даст сольный концерт в Инновационной частной школе «СКОЛКА».

«В год 160-летия Московской консерватории мы с особыми чувствами отдаем дань памяти и уважения тем, кто отдал жизнь за победу в Великой отечественной войне. В военных песнях мы ощущаем наш культурный код, через музыку, искусство мы сохраняем преемственность поколений, создаем единое культурное пространство», – считает ректор Московской консерватории Александр Соколов.

Фестиваль «Дню Победы посвящается…», организованный Московской государственной консерваторией имени П.И. Чайковского, проходит при поддержке Министерства культуры Российской Федерации, Департамента культуры Министерства обороны РФ, Ассоциации народных и хоровых коллективов Российского музыкального союза, Фонда развития творческих инициатив.

Напомним, что торжественное открытие Большого зала Московской консерватории состоялось 7 апреля 1901 года. Концертная программа, включавшая финал Девятой симфонии Бетховена, прозвучала под управлением тогдашнего директора Василия Сафронова.

Фото: Эмиль Матвеев

Шанхайский филармонический оркестр и Московская консерватория объявляют о новом партнерстве

Программа сотрудничества в области хорового искусства, представленная Консерваторией и Poly Culture Group, является важным инструментом содействия культурному обмену в сфере исполнительских искусств, образования и академических обменов. Соколов подчеркнул, что пятилетняя программа будет включать в себя Международный лагерь подготовки дирижёров-хормейстеров, гастроли хора Камерного хора Московской консерватории в Китай и Международный фестиваль хорового искусства, среди прочих проектов.

Будучи одним из самых престижных музыкальных учреждений мира, с момента своего основания в 1866 году, Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского оказывает значительное влияние на развитие академической музыки Китая. В настоящее время, по словам ректора, в этом всемирно известном музыкальном учебном заведении обучаются около 350 студентов из Китая.

Татьяна Уржумцева, советник посольства России в Китае и директор Российского культурного центра в Пекине, заявила, что, поскольку 2026 и 2027 годы являются Годами образования Китая и России, программа фиксирует усилия по обогащению практических путей культурного обмена между двумя странами. «Впереди нас ждут совместные проекты, экспериментальные постановки и, самое главное, воспитание нового поколения зрителей, которые смогут ценить академическую музыку и понимать язык театра», — сказала она в интервью газете Global Times.

Соколов и другие члены делегации посетили различные города Китая и достигли соглашений о проектах сотрудничества, таких как трехлетнее сотрудничество с Усинким симфоническим залом в провинции Цзянсу на востоке Китая, направленное на проведение концертных программ, художественное образование и подготовку талантов.

«За последние несколько лет культурные и образовательные системы Китая и России поддерживают постоянный обмен, — отметил Соколов. — «Многие известные китайские музыканты учились в России, в частности, в Консерватории имени Чайковского, включая знаменитого китайского пианиста Лю Шикуня. В 19 лет Лю занял второе место на первом Международном конкурсе пианистов имени Чайковского в Москве. Это показывает, что сотрудничество между Китаем и Россией, особенно в сфере образования, — процесс взаимного обучения и прогресса. А китайские студенты могут принести в Китай свое понимание музыки и памяти о полученном образовании в Консерватории и интегрировать его со своей собственной культурой». Что касается планов гастролей по Китаю на следующие пять лет, Александр Соловьёв, художественный руководитель Камерного хора Московской консерватории, рассказал Global Times, «что надеется привезти в Китай несколько программ современной хоровой музыки российских авторов, а также поэкспериментировать с некоторыми креативными идеями для рождения новых сочинений с включением интонационного языка традиционной музыки Китая».

Александр Соловьёв и его Камерный хор в октябре 2025 года выступили в девяти городах Китая, что, по его признанию, очень вдохновило. На церемонии подписания договора он также продирижировал Детским хором Большого театра Таншаня, исполнившим традиционную китайскую песню «Цветок жасмина», которую назвал «очень трогательной песней».

Как сообщает портал The violin, Шанхайский филармонический оркестр будет регулярно принимать профессоров и исполнителей из Московской консерватории для проведения образовательных программ  в рамках обмена, а также будет отбирать выдающихся студентов для краткосрочных учебных поездок в консерваторию. Уже в сентябре Шанхайский филармонический оркестр примет профессора Московской консерватории Павла Черных и выпускника Кирилла Попова на открытие сезона 2026/27.

Новое партнерство приурочено к 160-летию Московской консерватории и 25-летию китайско-российского Договора о добрососедстве и дружественном сотрудничестве, подписанного в 2001 году лидерами обеих стран. «Я всегда считал музыкантов Шанхая и Китая своими близкими друзьями, – подчеркнул ректор Александр Соколов. – Музыка – свидетельство нашей глубокой дружбы. Я надеюсь, что классическая музыка сможет стать прочной связью, сближающей наши народы».

Фото с официального сайта https://theviolinchannel.com

Широчайший художественный кругозор и погруженность в музыку скрипача выразились в концепции сольного вечера, связанной с философским осмыслением круговорота в природе и в жизни человека. В то же время, это путешествие в разные стили и эпохи, от барокко в современность. В программе – как популярнейший хиты классики, так и новинки авторов наших дней. В том числе, прозвучат «Времена года» А. Вивальди, «Четыре времени года в Буэнос-Айресе» А. Пьяццоллы.

Равиль Ислямов сейчас погружен в изучение творчества петербургского композитора Сергея Слонимского, пишет о нем диссертацию и свои теоретические исследования подкрепляет музыкальной интерпретацией – вдова композитора дала артисту эксклюзивное разрешение на исполнение скрипичных сочинений композитора. И в программу вошел редкозвучащий «Весенний» скрипичный концерт Слонимского.

По словам Равиля Ислямова, «мое знакомство с его наследием началось как раз с «Весеннего» концерта, и я был приятно удивлен, услышав такую простую и вместе с тем впечатляющую музыку. Я сразу же решил – обязательно буду ее исполнять на своих концертах! И, конечно же, перешел к дальнейшему исследованию его творчества. Меня очень захватила научная работа: поиск материалов, посещение архивов, общение с людьми, знакомыми со Слонимским. Оказалось, что скрипичных концертов у него два, но первый из них (для скрипки с симфоническим оркестром), написанный им еще в годы обучения в Ленинградской консерватории, забыт. И я очень рад быть сейчас причастным к процессу возрождения этого произведения».

Абсолютной новинкой станет для столичных меломанов пьеса «Орава» польского композитора, автора музыки к многочисленным фильмам Войцеха Киляра. Впервые в Москве прозвучит и «Мелодия» Екатерины Хмелевской в версии для скрипки и камерного оркестра. Как рассказывает сама Екатерина, «эта музыка – о пробуждении весны и любви, как будто раскрывается цветочек и оттуда появляется Дюймовочка».

Вместе с Равилем Ислямовым на сцене в этот вечер будет Камерный оркестр Vera Arte, партия клавесина – Анастасия Соколова. Музыканты принципиально играют без дирижера, и это – еще одна интрига вечера.

В концерте приняли участие студенты Московской консерватории Мария Звягина, Анастасия Жукова (скрипка), Елизавета Дубровская, Александр Копылов (маримба), Мария Модеме (сопрано), София Душина, София Широкова, Анастасия Долгих, Милана Сафина, Анна Севостьянова (фортепиано). В программу были включены сочинения русских и зарубежных композиторов, запечатлевших палитру чувств и эмоций, личных переживаний, – Брамса, Чайковского, Массне, Листа, Шуберта. Отдельный блок программы составили новогодние хиты, погрузившие в предпраздничную атмосферу, – «Три белых коня», «Снежинка» Крылатова и «Китайский танец» из «Щелкунчика» Чайковского. Также прозвучали пьесы студентов композиторского факультета Московской консерватории Анны Кобяковой и Арсения Лапина (в исполнении авторов за роялем) и композитора Артема Ананьева.

Во время камерных и сольных выступлений живописцы создавали картины, навеянные звучащими произведениями: в конце вечера пятнадцать воспитанников МГАХИ имени Сурикова продемонстрировали свои работы, написанные в разных техниках и стилях. Запись концерта, осуществленную телевидением Московской консерватории, организаторы отправят на фронт, участникам СВО. Акцию «Музыкальные открытки» – подарок нашим бойцам – провел Национальный благотворительный центр «Нашим героям». По словам директора Николая Цихелашвили, «этот просветительский проект призван объединять сердца – гражданское общество, студенчество и военнослужащих. Наполнить минуты отдыха людей, находящихся на боевых позициях в сложных бытовых условиях, особой атмосферой, которую может создать только классическая музыка и живопись».

Особым моментом мероприятия стало подписание ректором Московской консерватории Александром Соколовым и ректором МГАХИ имени Сурикова Анатолием Любавиным соглашения о сотрудничестве между вузами. «Мы просто закрепляем де-юре многолетние творческие связи с институтом Сурикова и надеемся, что наше плодотворное сотрудничество будет продолжаться и развиваться на благо студентам», – подчеркнул Соколов.

Московская консерватория испокон веков славится плеядой великих скрипачей, передающих свой опыт молодежи, – убедиться в этом пришлось на церемонии закрытия конкурса в Театре драмы имени Ф. Волкова: в номинации «Профессиональное исполнение» абсолютно все премии забрали воспитанники легендарного вуза. А награды им вручал председатель жюри хорватский скрипач Горан Кончар – ученик Леонида Когана. Среди 45 допущенных ко второму туру участников именно Айгерим Картенбаева (4 место), Элиза Абазян (3 место), Лидия Тушкова (2 место и приз зрительских симпатий), Юлия Пьяникова (1 место) и Марк Протасевич (Гран-при) накануне завоевали сердца судей и публики на открытом конкурсном прослушивании, выступив с Ярославским академическим губернаторским симфоническим оркестром под управлением Василия Валитова.

Этот же коллектив сопровождал выступления артистов на торжественном открытии «Коган-фестиваля», а ими стали тоже консерваторцы самых разных поколений. Ассистент-стажер Арсения Сибилева блистательно исполнила первую часть Концерта № 1 для скрипки с оркестром Паганини, продемонстрировав чудеса виртуозности и отличное звучание инструмента в не самых лучших акустических условиях. Гитарист и композитор Дмитрий Бородаев погрузил в томную и мечтательную атмосферу Адажио из гитарного концерта «Аранхуэс» Хоакино Родриго, а руководитель Джазового клуба Московской консерватории народный артист России Сергей Жилин, напротив, раскачал зал своими зажигательными импровизациями на рояле. Профессор Московской консерватории Екатерина Скусниченко заставила зал замереть от восторга, напомнив о бессмертных оперных шедеврах, таких как сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» и ария Тоски из одноименной оперы Пуччини. А доцент кафедры скрипки Граф Муржа поставил фееричную яркую точку в этом концерте, исполнив Концертную фантазию на темы из оперы Гершвина «Порги и Бесс» И. Фролова. Радоваться и праздновать можно было и по другому поводу. Перед началом концерта-открытия ректор Московской консерватории Александр Соколов и губернатор Ярославской области Михаил Евраев подписали соглашение о сотрудничестве, а это значит, что впереди нас ждут совместные масштабные проекты и события.

Первые из них случились уже в рамках нынешнего «Коган-фестиваля». Гастрольная программа «Молодые звезды Московской консерватории», прошедшая при поддержке Министерства культуры РФ, «Росконцерта», АНО «Звук» и Благотворительного фонда Валентины Терешковой, представила также два концерта в Ярославле и Ярославской области. В санатории-профилактории «Сосновый бор» студенты Изабелла Бунина (сопрано), Елена Саакян (фортепиано), а также педагоги Николай Агеев (кларнет), Дмитрий Бородаев (гитара) и автор этих строк (ведущая) выступили для ветеранов СВО с благотворительным концертом, на котором прозвучали шедевры отечественной и зарубежной музыки, любимые песни военных лет. А в детском доме «Чайка», названном в честь позывного Валентины Терешковой, состоялся мультконцерт «Вперед, к звездам!». Лауреаты международных конкурсов Анастасия Дамарская (сопрано), Арина Туренко (флейта), Иван Захаров (скрипка), Андрей Тубалов (фортепиано) и музыковед Виктория Верховская познакомили юную аудиторию с музыкой композиторов Московской консерватории – Евгения Крылатова, Виктора Шаинского, Алексея Рыбникова, посвятив концерт полету в космос первой женщины-космонавта, которую в Ярославле любит и почитает абсолютно каждый.

Ярким событием стало посещение делегацией Московской консерватории первой в России школы скрипичного мастерства Андрея Шюдтца, которой особенно гордится местное правительство. На «Коган-фестивале» он ежегодно представлял инструменты, названные им в честь выдающихся людей или событий: это и «Дмитрий Коган», и «Чайка», и «Победа» (эта скрипка была передана В. В. Путину), а в этом году привез скрипку «Ярослав Великий», презентация которой прошла в ДМШ имени Дмитрия Когана. Живущий много лет в Кремоне, на родине Амати, Гварнери и Страдивари, Андрей Шюдтц планирует приезжать к своим ученикам каждые три-четыре месяца, а также общаться с ними онлайн: самые перспективные получат возможность стажироваться у мастера непосредственно в Кремоне. Консерваторцы лично наблюдали процесс изготовления скрипок, к которому теперь причастны и юные мастера скрипичного искусства, узнали о том, как осваивается работа с деревом и даже получили мастер-класс от самого Андрея Шюдтца. Теперь с уверенностью можно сказать, что «Молодые звезды Московской консерватории» вышли на новую орбиту – полет вместе с «Чайкой» на малой родине Валентины Терешковой прошел успешно.

Говорить о будущем можно, лишь отказавшись от ортодоксального мышления, характерного для радикальных авангардистов прошлого, – от деления музыки на «настоящую» и «ненастоящую», на «сложную» и «простую», «серьезную» и «прикладную», «великую» и «невеликую». В первую очередь следует принять реальность такой, какая она есть: никакие деньги, никакие конкурсы и фестивали не способны вдохнуть в мертвое тело новую жизнь.

История современной музыки сегодня пишется не теми, кто заканчивает консерватории. Это может быть болезненным фактом, но лишь его признание может помочь нам вырваться из замкнутого круга фальшивой легитимности. Далеко в прошлом и значимая доля рынка звукозаписи, и шестнадцатитысячная толпа в Медисон-сквер-гарден на концерте Крейслера и Рахманинова, и толпы молодых девчонок, штурмующих сцену Большого зала консерватории на концерте Вана Клиберна, и океан цветов на этой сцене, и встреча Стравинского и Кеннеди, и многое другое, оставшееся реликтом былой эпохи. Вопреки расхожему стереотипу об «элитарности», классическая музыка смогла в XX веке стать частью только что родившейся массовой культуры, и причина понятна: для той публики классика еще не успела превратиться в музейный экспонат. Когда Ван Клиберн играл Третий концерт Рахманинова в Москве в 1958 году, он играл произведение композитора, который находился на такой же исторической дистанции от тех слушателей, что и Майкл Джексон – от нас.

Рано или поздно придется признать: история музыки теперь пишется певцами и гитаристами, кинокомпозиторами и авторами мюзиклов, продюсерами электронной музыки, кем угодно – но не академическими композиторами. Эта история может быть лишена тех творческих откровений и художественных вершин, которые были покорены великими композиторами прошлого, но она – реальна. История же современной академической музыки остановилась 35-40 лет назад, и с тех пор ни одно крупное сочинение не вошло в устойчивый филармонический репертуар. При этом «новая музыка» все еще существует в виде бюрократических структур, премий и фестивалей, но уже полностью исчезла из мировой культуры как значимая ее часть.

Едва ли существует возможность повернуть время вспять и вернуть сложноорганизованной музыке (а именно в этом ключевое отличие классической музыки от остальных жанров) ту долю рынка, которую она занимала сто лет назад. Более того, все происходящее выглядит логичным и исторически обоснованным процессом. История имеет свойство повторяться, и нынешнее царство «прикладных» и «легких» жанров – это не упадок, а возвращение музыки к истокам, с которых начиналась классическая музыка. В конце XVI – начале XVII века не было симфонических концертов, но был театр, и именно там рождалась новая музыка и новый оркестр, которому суждено было эволюционировать в симфонический. Практически не было консерваторий – но были уличные музыканты, церковная и светская музыка, которые послужили основой для более сложных форм в будущем. Не было узкоспециализированных музыкантов, но уже появились капельмейстеры, умевшие и сочинять, и исполнять, и руководить одновременно.

Мы живем в эпоху «нового барокко», в которой академическая композиция – умирающая звезда из прошлого. Она может взорваться и стать сверхновой. Из этой новой, бесформенной, сияющей туманности может и должно родиться новое искусство. И будет гораздо хуже, если эта звезда из-за своей культурной и исторической значимости замкнется в себе, пафосно объявит о своем бессмертии, схлопнется под тяжестью собственного величия и станет в итоге черной дырой.

Новая школа

Если говорить о контурах того, что могло бы стать новой формой музыкального образования в сфере современной музыки, то следует ответить на два ключевых вопроса.

Первый – какую цель преследует это образование: хотим ли мы воспитывать практиков, которые будут способны работать в реальном мире, хорош он или плох; или же нас устроят высокообразованные теоретики?

Второй – хотим ли мы, чтобы вне зависимости от реалий рынка композиторы получали фундаментальное образование, которое невозможно без глубокого изучения классической композиции, формы, оркестровки и истории музыки, или следует поддаться тенденциям XXI века и максимально «демократизировать» программу, упростив ее в угоду современной массовой культуре?

Если в обоих вопросах мы выберем первый вариант ответа, то задача становится значительно яснее.

Если мы согласимся с тем, что практики для нас важнее, чем теоретики, то это значит, что целью консерваторского обучения должно быть в первую очередь появление композиторов, которые имеют максимально широкие компетенции и будут готовы работать в реальном мире в тех сферах, где они нужнее всего: то есть писать музыку для кино, для музыкального и драматического театра, для компьютерных игр, а также для неакадемической музыкальной сцены.

Если мы также согласны с тем, что всепоглощающий диктат массовой культуры не должен привести нас к капитуляции перед «попсой», то не менее важно сохранить классическую составляющую музыкального образования – то есть все те ключевые средства, которые сделали возможным существование сложноорганизованной музыки. Но изучение этих средств должно происходить без той идеологической нагрузки, которую оно имеет в большинстве случаев сегодня, – это значит, что, рассказывая о классической музыке, педагоги должны воспитывать не принятие, послушание и преклонение перед «всевеликими» композиторами, а, наоборот, воспитывать критическое мышление и способность деконструировать сочинения, выделяя в них наиболее удачные и наименее удачные решения; устаревшие культурные коды, которые не считываются современным слушателем, и, напротив, идеи, актуальные до сих пор. Ключевая задача музыкальной литературы как предмета – найти в прошлом опыте средства для построения чего-либо нового, а не просто зазубрить классические сочинения для формальной сдачи экзамена.

Таким образом, новое образование неизбежно должно представлять собой сплав из новых и старых компетенций. В концепции «нового барокко» такой подход совершенно естественный, он воспитывает художника, способного быть капельмейстером новой эпохи, а не просто узкоспециализированным музыкантом.

Поскольку все актуальные жанры тесно связаны с новыми технологиями и именно владение ими зачастую определяет художественную свободу автора, то соответствующие курсы имеют огромное значение – в первую очередь речь идет о компьютерной аранжировке, саунд-дизайне, звукорежиссуре и изучении синтеза звука. Все эти компетенции взаимосвязаны, их объединяет общий понятийный аппарат и общая терминология. Звукорежиссер, даже не будучи музыкантом, без труда поймет, о чем говорит музыкант, работающий с синтезаторами. Важно и то, насколько эти профессии стали взаимосвязаны с развитием технологий.

В середине прошлого века профессии композитора и звукорежиссера были вынужденно разъединены в силу высокого входного порога для занятий звукорежиссурой и продюсированием звука. Например, знаменитый советский кинокомпозитор Александр Зацепин создал первую в СССР домашнюю студию, много экспериментировал с семплированием и синтезом звука – но все это было бы невозможно, если бы Зацепин не имел инженерного таланта и образования, ведь свои синтезаторы он паял самостоятельно. Если в 1960-е годы «работать со звуком» значило работать с паяльником и разбираться в радиотехнике, то сегодня звукорежиссер и продюсер – это просто человек с ноутбуком. Освоить программы для аранжировки, саунд-дизайна, записи и сведения звука ненамного сложнее, чем освоить текстовый редактор. Благодаря этому большинство современных композиторов и продюсеров имеют возможность самостоятельно записывать и сводить свою музыку, равно как и работать с бесчисленным множеством синтезаторов, звуковых эффектов и библиотек семплов. Многие современные артисты сами продюсируют целые альбомы, и это вновь возвращает нас к атмосфере эпохи барокко, когда капельмейстеру требовался широкий кругозор и индивидуальность, а не узкая профессиональная специализация. Тем абсурднее выглядит ситуация в музыкальных вузах, где студенты композиторских факультетов могут выпуститься с дипломом, так и не получив базовых навыков компьютерной аранжировки и звукорежиссуры.

В этот момент возникает неизбежный вопрос: даже если будет принято решение реформировать эти институции, откуда взяться педагогическим кадрам для новых дисциплин? Если в классической музыке эти кадры воспитываются в промышленных масштабах, то в сфере музыкальных технологий единственным источником учителей может быть реальная музыкальная индустрия. Но для ее участников преподавание невыгодно: доходы успешных звукорежиссеров, аранжировщиков и неакадемических композиторов несопоставимо выше того, что могут предложить бюджетные учреждения.

Это подводит нас к еще одной очень важной реформе: композиторские факультеты должны строиться по образу и подобию научно-исследовательских кафедр университетов, причем не любых, а связанных с точными науками, такими как физика, химия или математика.

В чем особенность таких факультетов? Учителя там такие же исследователи, как и студенты. Получая работу в Принстонском университете, Альберт Эйнштейн получал нечто большее, чем профессорскую зарплату. Он обретал пространство для обмена идеями, получал команду молодых исследователей и доступ к ресурсам – как технологическим, так и интеллектуальным.

В современной же среднестатистической консерватории потенциальный педагог не получит ничего, кроме скромной зарплаты.

Материальные ресурсы? Их там практически не бывает, если мы говорим о дорогостоящих синтезаторах, студийных помещениях или концертных пространствах. В Московской государственной консерватории, например, студия звукозаписи ограничена задачами академической звукорежиссуры, она играет прикладную функцию, связанную с необходимостью записывать концерты. Большой зал вообще не имеет технической возможности для проведения концертов с полноценным звукоусилением, а значит, любая современная музыка, требующая наличия электронных инструментов, будет звучать там в лучшем случае компромиссно, либо потребует дорогостоящей аренды оборудования, которую студенческие проекты не могут себе позволить.

Компьютерные классы для аранжировки? Студии для индивидуальных занятий? Тон-залы с переменной акустикой? Ничего этого там нет, поскольку никто никогда не ставил перед консерваториями задачу радикальной модернизации композиторского образования и приведения его в соответствие с реальным миром. Студия электронной музыки в МГК есть, и, казалось бы, она должна быть самой динамичной и разнообразной частью МГК, учитывая все могущество средств саунд-дизайна и их востребованность в различных медиа. Однако данная студия занимается авангардной «электроакустической» академической музыкой – то есть примерно тем же, чем занимались слушатели Дармштадских курсов все последние десятилетия.

Таким образом, подбор преподавателей для курсов по современным музыкальным и звуковым технологиям должен опираться на два простых принципа. Во-первых, приоритет получают педагоги-практики, работающие в индустрии: они регулярно обновляют свои знания и преподают, опираясь на личный опыт, будь то композиторы, аранжировщики или звукорежиссеры. Во-вторых, таких преподавателей должна привлекать не столько зарплата, сколько возможность сформировать собственное творческое сообщество, вырастить учеников и пользоваться профессиональным оборудованием – как для экспериментов, так и для полноценной работы.

Когда музыкальный мир начнет наполняться людьми, сочетающими глубокое понимание музыки как искусства с не менее глубоким пониманием реалий индустрии и звуковых технологий, качество так называемой «прикладной» музыки – музыки кино, театра и видеоигр – начнет стремительно расти. А поскольку сегодня именно прикладная инструментальная музыка легче всего находит себе дорогу на концертную сцену, значит, ее развитие определяет развитие музыкального искусства как такового.

Если однажды в какой-либо стране мира возникнет воля к реформации новой музыки, если к этой сфере начнут относиться с тем же вниманием и участием, с каким это делалось в прошлом столетии, то именно эта страна первой создаст условия для привлечения талантов со всего мира. При этом следует учесть ошибки прошлого: такая воля не может носить формальный характер, быть основанной на жестком планировании и бюрократии, как было в СССР и как это происходит в современной Европе. Все подобные стратегии пытаются кормить композиторов «с руки», и это привлекает не тех композиторов, кто способен творить музыку, а тех, кто умеет приспосабливаться и соответствовать формальным критериям бюрократических структур. В действительности требуется ровно обратное: ресурсы следует вкладывать в образование, в концертную и студийную инфраструктуру, создавая условия для развития неограниченного числа талантливых людей. Никто из нас не может знать, кто напишет новую главу музыкальной истории – это определит сама история, и любые попытки искусственно влиять на этот процесс обречены на субъективность и провал. Но мы можем создать образовательное и технологическое пространство, привлекающее самых перспективных музыкантов, которые при иных обстоятельствах стали бы исполнителями или вовсе бросили бы музыку.

Вся история искусства, равно как и весь человеческий опыт, доказывает, что эффективное приложение усилий в нужном месте и в нужное время всегда открывает возможности для развития. Хаос и безвременье нашей музыкальной эпохи кажутся непреодолимым явлением природы, словно черная дыра, засасывающим и уничтожающим любые попытки из нее вырваться. Но правда в том, что все это – лишь следствие институциональных ошибок и стечения обстоятельств. Ошибки могут быть исправлены, а институции – реформированы. И если в XX веке ушлые, бесталанные деятели объединились, чтобы составить силу, то это лишь значит, что искренним, ищущим красоты, свежести и подлинного самовыражения музыкантам нового века нужно сделать то же самое.

Нет ни единой причины полагать, что история музыки закончена.

Стоит лишь проявить волю – и начнется ее новая глава, еще более захватывающая, чем когда-либо прежде.

Черная дыра новой музыки

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3 | Часть 4 | Часть 5

Первая творческая лаборатория Московской консерватории включала в себя лекции ее педагогов-экспертов, которых с большим интересом слушали лишь консерваторские студенты (участники других образовательных заездов или проигнорировали эти встречи, или вовсе не знали о них). Профессор кафедры сольного пения, приглашенная солистка Большого театра Екатерина Скусниченко делилась лайфхаками свободного ощущения на сцене и затронула такую важную тему, как влияние психосоматики на творчество; доцент кафедры деревянных духовых инструментов Николай Агеев говорил о непростом пути артиста и о ценностных ориентирах творческой деятельности; доцент кафедры композиции Артем Ананьев рассказывал о том, как создавал музыку к готовящемуся к выходу фильму Московской консерватории «Вальс Победы»; автор этих строк – о специфике жанра интервью и о музыкальной журналистике в целом. Утренние и вечерние лекции сменяли занятия йогой и карате, катание на сапах и морские заплывы, поиск дельфина, поедание устриц и посиделки на веранде жилого комплекса. А еще организаторы придумали множество развлечений – от интеллектуального квиза до театрализованной читки «Сказки о царе Салтане» Пушкина. Впрочем, отдых и разного рода активности сменяли ежедневные репетиции в классах Академии, оборудованных инструментами: ребята тщательно готовились к концерту в Судаке, который стал кульминацией творческой лаборатории и гастрольной программы «Молодые звезды Московской консерватории».

Вечер в формате open air прошел на территории Музея-заповедника «Судакская крепость». Возведенная еще в XIV веке генуэзцами, она служила в качестве оборонительного сооружения, а сегодня древние каменные стены, возвышающиеся на Крепостной горе, привлекают любителей старины и многочисленных туристов. Об истории этой достопримечательности Судака студентам и экспертам рассказали на специальной экскурсии (на которую пришли лишь самые отважные – не побоявшиеся сгореть под палящим солнцем). В этот день в городе было особенно жарко, но это обстоятельство не помешало слушателям заполнить ряды летнего амфитеатра: ближе к началу концерта случился настоящий аншлаг. Программа преимущественно составлялась из узнаваемых сочинений, известных песен и мелодий, которые может напеть каждый. Так, сопрано Мария Модеме под аккомпанемент пианистки Елены Саакян проникновенно исполнила такие хиты, как «Нежность» Пахмутовой и «С любовью встретиться» Зацепина, а Изабелла Шенгур – песни «Город влюбленных» и «Эхо» в сопровождении пианистки Софии Широковой, скрипачей Александра Полторацкого и Анастасии Кононовой. Песня из репертуара Валентины Толкуновой «Мой милый, если б не было войны» в пронзительной интерпретации Екатерины Скусниченко и пианистки Софии Душиной стала настоящим откровением для публики – и ничто, даже громкие звуки, доносившиеся из колонок на близлежащем пляже, не нарушили эту магию. Отличились и студенты-инструменталисты: трубач Сергей Самсонов в дуэте с пианисткой Анастасией Маковской представил переложение «Сентиментального вальса» Чайковского, флейтистка Мария Соколова и пианист Андрей Усков – Прелюдию и Вальс Риттера: номера программы органично соединял конферанс музыковеда Виктории Верховской.

Изюминками концерта стали две премьеры современных композиторов – Артема Ананьева и его студентки Анны Кобяковой. Зажигательные «Регтайм» и «Джайв» из балета-сказки «Волшебный кувшин» педагог-эксперт презентовал сам, за синтезатором, в компании с Николаем Агеевым и Марией Соколовой. Эти же сочинения днями ранее были записаны на студии Академии и в ближайшем времени выйдут под совместным лейблом Московской консерватории и «Таврида. Арт» для 28 цифровых платформ. Анна Кобякова сочинила целое посвящение Судаку: пьеса Soldaya (так город назывался в древности) для двух скрипок, кларнета и трубы родилась буквально за сутки – Александр Полторацкий, Анастасия Кононова, Николай Агеев и Сергей Самсонов героически разучили в короткие сроки этот опус, напомнивший стилистику камерной музыки Шостаковича. Один экземпляр партитуры был передан директору «Тавриды» Ксении Артемьевой, а второй, с дарственной надписью автора, – директору Музея-заповедника «Судакская крепость» Светлане Емец. Концерт молодых звезд Московской консерватории прошел в День семьи, любви и верности: атмосфера, рожденная талантливыми ребятами, их педагогами, а также сотрудниками Департамента молодежной политики, еще раз подчеркнула многолетнее консерваторское «братство» и творческое единение, которое, несомненно, ощутили все – и публика, и представители города молодых творцов.

Симфония под аккомпанемент крана и трактора

Одна из любимых тем Рашида Калимуллина – путешествия. Маэстро с юности активно гастролировал и привозил из других стран не только пополнения для своей коллекции музыкальных инструментов (в том числе совершенно экзотические), но и материал для новых сочинений. В последние же годы Калимуллин стал, кажется, с двойной активностью создавать музыкальные портреты разных регионов и культур. В 2024-м в БЗК состоялась премьера «Путешествия Аладдина», теперь же мы услышали симфоническую поэму «Синдбад-мореход» и «Китайские истории – легенду о любви».

Для обоих опусов характерен яркий восточный колорит в соединении с западноевропейской оркестровой традицией. Но, разумеется, Восток здесь разный: в одном случае перед нами предстает знойный арабский мир, в другом – мудрая и загадочная Поднебесная.

В своих произведениях Калимуллин идет по стопам русских классиков XIX века, прежде всего, Римского-Корсакова – тоже, кстати, неравнодушного к путешествиям. Возникает и другая аналогия – киномузыка. Как тут не вспомнить прекрасные фильмы-сказки, саундтреки которых столь же непосредственно и живо отражают приключения героев? Впрочем, симфонический язык Калимуллина сам по себе очень визуален, воображение слушателя невольно иллюстрирует события, разворачивающиеся в звуках. Иначе говоря, это действительно киномузыка, только кино «показывают» в нашем сознании.

Наряду с мировыми премьерами на концерте прозвучала и московская – впрочем, не менее значимая. Цикл «Мыс доброй надежды» был написан Рашидом Калимуллиным в прошлом году – как художественный отклик на саммит БРИКС в Казани. Пять из шести частей поэмы для оркестра и хора соответствуют пяти странам объединения, еще одна выполняет роль вступления и показывает столицу Татарстана, принявшую высоких гостей. Опус в целом пропитан геополитической символикой: само название указывает на ЮАР и конкретный географический объект, но, естественно, прочитывается более объемно – как выражение чаяний народов. Ну а в финале, изображающем Россию, звучит цитата из глинкинского «Славься!». Слушатели вольны домысливать значение аллюзии. А можно просто погружаться в атмосферу праздника и ликования, которую Калимуллин создает своим произведением. По крайней мере, реакция публики в БЗК была самой непосредственной – восторженной и отнюдь не формальной.

Впервые «Мыс доброй надежды» был представлен в феврале этого года в Казани. Всего через три месяца опус услышали москвичи. И кажется, сложно было выбрать более удачный момент для этого. Аккурат на следующий день после концерта в Москву приехали лидеры тех самых стран, которые изображаются в поэме, – Си Цзиньпин из Китая и Лула да Силва из Бразилии. Понятно, что в данном случае перед нами чистое совпадение: о том, что цикл, посвященный БРИКС, прозвучит 6 мая в Москве, композитор говорил еще зимой, перед казанской премьерой, когда о гостях на Параде Победы ничего не было известно.

Но что было очевидно уже давно, так это роль КНР как ключевого зарубежного партнера России. И можно было бы счесть приглашение музыкантов из этой страны стремлением «попасть в тренд», если бы не та органичность, естественность, с которой они интерпретировали экзотические мотивы в творчестве композитора. Причем речь не только о сочинениях, так или иначе вдохновленных родиной Тао Линя, но и, например, о симфонической поэме «Аслан» – приношении адыгскому классику Аслану Нехаю. Настоящим открытием для широкой публики стал совсем юный пианист, ученик московской ЦМШ Жуй Мин, в свои восемнадцать лет демонстрирующий не только впечатляющую виртуозность, но и тонкое понимание музыки. Фортепианный концерт, в котором он солировал, относится к числу самых известных произведений Калимуллина. Опус неоднократно звучал за рубежом, на разных континентах. Любопытный факт: в Южной Америке был даже объявлен конкурс на лучшее его исполнение. Поэтому есть нечто символичное в том, что теперь «интернациональное» произведение татарского мастера сыграли вместе китайский солист, китайский же дирижер и русские оркестранты, прекрасно найдя общий язык. Язык музыки.

Открывали концерт Четыре хора на стихи Александра Твардовского Родиона Щедрина – сочинение, в котором военная тема подается без чрезмерного пафоса, сдержанно, с благородной суровостью. Интерпретация Камерного хора удивляла богатством и тонкостью нюансов, не вносившей, однако, в музыку ненужной пестроты. Схожая детализация тембровых красок отличала и импрессионистские «Три хора на стихи Артюра Рембо» композитора-фронтовика Андрея Эшпая: здесь героическая тема преломлялась через цепочку образов-символов поэтического и музыкального текста; «Воспоминания» на стихи самого композитора продолжили эту линию.

Главным событием концерта в БЗК стала премьера масштабного хорового полотна Артема Ананьева «Путь к Победе», посвященного Камерному хору МГК и лично маэстро Александру Соловьёву. Сам композитор определил жанр своей работы как «хоровой спектакль», литературную основу которого составляют стихи Александра Твардовского. Пять частей сочинения – это пять военных лет, наполненных калейдоскопом образов: и отдых красноармейцев на привале, и гибель командира-героя, и тревога ночного наступления на гениальные строки «Переправы» из «Василия Теркина». Именно последний номер прозвучал особенно впечатляюще – Артему Ананьеву удалось эффектно воплотить тревожную ритмику этого знаменитого стихотворения. Помимо превосходной работы хора, особо следует отметить и выступление в качестве чтеца актера кино Александра Дуденкова, который смог найти для поэзии Твардовского убедительную интонацию – искреннюю, теплую, но при этом очень мужественную и возвышенную без надрыва. В целом грандиозная работа композитора обнаруживает в себе скрытые параллели с циклами церковных пассионов – «Путь к победе» пролегает через страдание и смерть, но в конце – торжество жизни и вечности, апофеоз абсолютного света.

По контрасту с дневным концертом в Большом зале, состоявшиеся в Малом вечерние «Два часа перед салютом» были посвящены песенному жанру, без которого немыслимы любые музыкальные воспоминания о Великой Отечественной. Программа включала в себя любимые поколениями песни Тухманова, Богословского, Соловьева-Седого и многих других советских композиторов. Сюрпризом здесь стала оригинальная подача известных хитов. К примеру, песни Дунаевского и Хренникова, посвященные столице, были исполнены звучным баритоном Максимом Шабановым под органный аккомпанемент Евгении Кривицкой, и строгий, величественный тембр инструмента раскрыл знакомые мелодии в неожиданном ракурсе.

Другим полюсом стало выступление джазовой «концертной бригады»: Дмитрий Власенко (ударные), Григорий Зайцев (контрабас), Олег Стариков (фортепиано) и обаятельная Анна Бутурлина (сопрано) заставили вспомнить о джаз-оркестре Утесова, который с первых же дней войны поднимал боевой дух и в окопах, и в тылу. Такие шлягеры, как, например, «Темная ночь» Богословского, прозвучали в непривычной блюзовой обработке как напоминание о мирном времени, тех самых длинных летних днях перед катастрофой…

Особый ракурс вечеру придало участие в нем тенора Франсуа Модеме – француза по рождению, выбравшего Россию и сражавшегося за нее не только на музыкальном, но и на военном (в самом прямом смысле) фронте. Ведущий концерта Петр Татарицкий особо подчеркнул, что медали на груди певца – подлинные (заслуженные им в боях на Донбассе), как и у солдат Великой Отечественной: еще одно удивительное сближение двух эпох. Особенно тонко исполнил русский француз в дуэте со своей супругой, звонкой сопрано Марией Модеме трогательных «Соловьев» Соловьева-Седого.

В завершение вечера на сцене появился Камерный хор Московской консерватории под управлением Александра Соловьёва, и вновь (как и в Большом зале днем) зазвучала музыка Андрея Эшпая – сюита его песен в обработке Юрия Потеенко, которую лихо саккомпанировала на рояле Ксения Башмет. Состоялась и другая премьера сочинения Артема Ананьева, но теперь уже не масштабного хорового спектакля, а камерного и тонкого «Вальса Победы» на слова Твардовского для хора и органа. Завершались оба концерта, впрочем, именно так, как и должны были, – легендарным «Днем Победы». Зал, не сговариваясь, встал с первыми аккордами песни и с энтузиазмом участвовал в исполнении вместе с хором и всеми солистами – прославленное сочинение Давида Тухманова звучало как неформальный гимн нашей страны.

День Победы – праздник, объединяющий в себе контрастные нарративы: счастье преодоления зла соседствует со скорбью о погибших, радость от встречи с вернувшимися с войны живет в нас вместе с воспоминаниями о тех, кто не дожил. Самое главное, однако, что эта дата объединяет всех нас, столь разных в свои вкусах, убеждениях, привычках. Столь же великой силой соединения душ и сердец обладает и музыка. Именно поэтому два концерта стали в День Победы для гостей консерватории особым опытом – и очень личным, и одновременно всеобщим ощущением принадлежности к нации победителей, чей подвиг, «смертию смерть поправ», останется в веках вместе с великой музыкой, этим подвигом порожденной.

Последнее определение не зря прозвучало в адрес Василия Калинникова, ведь его Первую симфонию Чудовский превратил в чересчур масштабное и пафосное полотно, что этому автору, преимущественно лирику, не совсем к лицу. Во всех частях господствовали оттенки форте и меццо-форте, хотя в партитуре есть немало деликатных нюансов. Возможно, дирижер хотел вывести на первый план русскую «размашистость», местами присущую циклу, но это привело к тому, что Первая симфония Калинникова нередко звучала, как «Богатырская» Бородина.

В отличие от первой части концерта, во второй во всех сочинениях у Концертного симфонического оркестра появились необходимые оттенки и нужная фильтрация эмоций, во сто крат улучшилось и качество игры.

Например, в «Ромео и Джульетте» Чайковского Чудовский прекрасно выстроил аффективный баланс между суровой, ожесточенной темой вражды, играя которую, оркестр будто высекал искры, и страстной, словно уходящей в небеса темой любви. Яркость контрастов была поистине театральной: несмотря на внутренний отказ автора изображать в музыке конкретные эпизоды произведения Шекспира, его образы моментально возникали в воображении.

Отнюдь не банальными вышли трактовки симфонических миниатюр Анатолия Лядова. «Волшебное озеро» показало КСО как коллектив с действительно богатой нюансировкой: тремоло струнных на тончайшем пианиссимо с включениями крошечных соло различных инструментов рисовало потрясающую по своей звукописи музыкальную картину, передавая и застылость водной глади, и порой попадающие на нее блики света.

А «Баба-Яга» с ее зловещей фантастикой, уникально подобранными тембрами низких деревянных духовых (бас-кларнета, фагота) и ксилофона, удивительной осязаемостью музыкального образа в интерпретации коллектива воспринималась как саундтрек к какому-нибудь диснеевскому мультфильму или самым первым образцам «ужастиков». Ведь Лядов в этом сочинении предвосхищает весь XX век с его погруженностью в мир потустороннего и обращенностью в иные цивилизации.

Бисы продолжили тему концерта. «Музыкальная табакерка» Лядова и «Русский танец» из «Щелкунчика» Чайковского не были довеском к программе, а, наоборот, стали ее красивой и весьма остроумной кодой. Жаль, что не прозвучала лядовская «Кикимора», удачно вписавшаяся бы в финал и завершившая «сказочный» триптих.

Первое отделение было посвящено моноопере «Ожидание», написанной на текст поэмы Роберта Рождественского, которую Таривердиев изящно переработал, сняв бытовые подробности и отсылки к советской действительности, но сохранив при этом пафос высказывания поэтов-шестидесятников. Героиня «Ожидания» – окончательно отчаявшаяся найти свое счастье, но в глубине души надеющаяся на счастливый финал женщина, которая пришла на свидание на тридцать минут раньше мужчины и мучается сомнениями в духе «а придет ли он?». Взволнованные декламации певицы, ее постоянное обращение к невидимому возлюбленному заставляют вспомнить «Человеческий голос» Пуленка – монооперу, которая и вдохновила Микаэла Леоновича, однако и экспрессионистский накал, своего рода «драма крика» Шенберга и его «Ожидание» здесь тоже отчетливо ощущались. Но главное, что отличает монооперу Таривердиева от ее предшественниц, – те самые доверительные, душевные интонации таривердиевских мелодий, в которых есть и тоска, и печаль, и светлая грусть. Екатерина Скусниченко блистательно передала богатство оттенков вокальной партии, наполненной речитативами, тесситурными скачками, тонкими динамическими нюансами, убедительно показав этапы этой исповедальной истории, – то, как в душе застенчивой женщины, не избалованной мужским вниманием («явилась первой – надо было опоздать»), рождается утверждение-клятва «я буду ждать до самого конца». Деликатный, аккуратный аккомпанемент Юлии Куприяновой подчеркивал и усиливал томительную атмосферу беспокойства и ожидания, равно как и видеопроекция на экране, изображающая суету улицы советского города (художник – Константин Куприянов).

Вторая половина программы по своему настроению оказалась созвучна первой. Дуэт исполнил избранную вокальную лирику Таривердиева – как не столь известные широкому слушателю фрагменты из вокального цикла «Вместо письма» на стихи Маяковского, романс «Попытка ревности» на стихи Цветаевой, сонеты Шекспира из музыки к телефильму «Адам женится на Еве», так и бессмертные хиты: «Я спросил у ясеня» на слова Киршона, «У зеркала» и «Мне нравится…» на стихи Цветаевой. Отказавшись от эстрадной, почти бардовской интонации Аллы Пугачевой, в чьем исполнении этот романс закрепился в сознании публики, Екатерина Скусниченко превратила его в чувственную арию, словно из романтической оперы XIX века. Не исключено, что Микаэл Таривердиев, вошедший в историю как автор саундтрека к «Иронии», но всегда причислявший себя к серьезным академическим композиторам, эту интерпретацию бы одобрил. Остается надеяться, что такие замечательные эксперименты и приношения Таривердиеву – не только кинокомпозитору – станут доброй традицией сегодняшних исполнителей.

«Петербургская» часть выставки радует любителей архивов и редких документов. Весьма любопытно было познакомиться с пометками Темирканова к исполнению Второго концерта для виолончели с оркестром Шостаковича, Первой сюиты из музыки балета «Спартак» Хачатуряна, Первого фортепианного концерта Брамса, Пятой симфонии Прокофьева. Или прочитать адресованное маэстро пожелание на добрую память от великого Ильи Мусина, назвавшего Темирканова своим любимым учеником и большим другом. Здесь же находится сувенирная дирижерская палочка с автографом Юрия Хатуевича – под стеклом она напоминала волшебную. Трудовая книжка, в которой указано, что имя маэстро — не привычное нам Юрий Хатуевич, а Юра Хатиевич, его фотографии с репетиций и концертов в Ленинграде, в кругу студентов и преподавателей факультета оперно-симфонического дирижирования Ленинградской консерватории – все это погружало в атмосферу и в эпоху, в которой творил легендарный дирижер.

«Московская» часть выставки сфокусировалась на выступлениях Юрия Темирканова и Заслуженного коллектива России в Большом зале консерватории в разные годы.  Одни из них запечатлела фотохроника фестиваля «Русская зима», организованного Московской филармонией в 1980-е годы: архивы Российского национального музея музыки сохранили кадры этих событий. Другая фотодокументация рассказывала о концертах Темирканова и ЗКР на фестивале Ростроповича, в котором маэстро участвовал с момента его создания. Эти материалы передал Фонд имени Ростроповича.

Юрий Хатуевич нечасто посещал Московскую консерваторию, но каждый его приезд становился большим событием в стенах вуза. На открытии экспозиции ректор Московской консерватории Александр Соколов вспомнил, какой ажиотаж произвел мастер-класс Темирканова на студентов: «Народу, естественно, было столько, что нам пришлось транслировать этот мастер-класс. Те, кому посчастливилось быть в помещении, в аудитории, видели это воочию, остальные наблюдали на экране». Тогда же, в 2016 году, Темирканов встал за пульт студенческого оркестра Московской консерватории, с которым до того тщательно работал несколько дней, – фотографии с этого события и афиша также расположились на стенах фойе партера БЗК. Венцом торжественных мероприятий стало присвоение Темирканову звания Почетного профессора Московской консерватории: диплом, подтверждающий этот высокий статус, также украшает выставку.

«Для всех нас “непрошедшее время” – это время, когда мы были свидетелями и участниками творимых им событий, навсегда вписанных в музыкальную историю нашей страны, – концертов, мастер-классов, творческих встреч и репетиций», – утверждают организаторы выставки. Ретроспектива деятельности Юрия Хатуевича, ушедшего из жизни всего год назад, – самое лучшее, наглядное подтверждение этой мысли. Выставка продлится до 30 ноября, а это значит, что у поклонников Темирканова еще есть возможность соприкоснуться с памятью о нем.

Прослушивания, или «читки», как называют их организаторы, открыло сочинение Александра Алейникова «Краски жизни» – киносюита в 10 частях для большого симфонического оркестра, семи синтезаторов и семи VST-библиотек. Исполняли, правда, без виртуальных инструментов – только силами МГАСО и дирижера Александра Клевицкого. Именно желанием услышать свое сочинение в исполнении живого оркестра объясняет свое участие в «Партитуре» Алейников – уже достаточно успешный композитор, инициатор собственного конкурса «ИмпроКлассик» и акции «Всеобщий музыкальный диктант». По словам автора, музыка была написана для трех разных киноработ и затем «сшита» в одно сочинение из десяти частей. На конкурсе исполнили только те, где не требовались семплеры. «На самом деле там сюжет такой: родился человек, и происходят события от рождения до его какой-то финальной точки в конце жизни», – рассказывает о замысле Александр.

По регламенту Всероссийского конкурса «Партитура» подать заявку мог любой желающий не старше 35 лет. «Безусловно, бывает так, что композитор-любитель тоже хочет поучаствовать, и мы это очень приветствуем. Этот проект высвечивает то количество человек, которые желают сочинять музыку, – говорит председатель оргкомитета конкурса, генеральный директор Российского государственного музыкального телерадиоцентра «Орфей» Ирина Герасимова. – В свое время я встречалась с такой, на мой взгляд, не очень правильной позицией педагогов, когда они боятся показывать еще не выросших своих учеников, не доучившихся. Не надо этого бояться, потому что участие в таком конкурсе дает человеку понимание, как представлять свою работу». И уровень участников, которые возвращаются на конкурс, добавляет Герасимова, только растет.

Так, уже в третий раз в финале «Партитуры» – Борис Вишневский. Он представил кинематографическую сюиту «Русь великая! Русь могучая! Русь непобедимая!» По словам автора, это музыка к историческому фильму, который пока находится в стадии предпроизводства: «Там очень много хроники из военного времени, соответственно, требуется мощная оркестровка».

Со сцены прозвучала как музыка к уже вышедшему кино (сюита Олеси Бердниковой из военной драмы «Катюша»), так и к воображаемому. «Повесть» Игоря Шаманова – история о двух горячо любящих друг друга людях, которых разлучает война. «Им предстоит долгая разлука, – рассказывает автор. – Муж встречается со смертью лицом к лицу, а дома жена в это время молится и переживает, мысленно все время находится рядом с ним. И в самом конце, когда мы слышим просветление, мажорный аккорд, жена узнает, что он возвращается к ней. И она в предвкушении ждет встречи».

Читать с листа произведения современных композиторов – всегда вызов для оркестра, по словам дирижера и члена жюри конкурса Александра Клевицкого. Конечно, заведомо «неиграбельные» произведения отсеиваются еще на заочном этапе. И все-таки только живое исполнение подсвечивает неудобные места, которые не так очевидны, когда композитор работает со звуковой библиотекой. «Во втором отделении у нас будут сочинения, где почти в каждом такте переменный размер, – говорит маэстро. – Несмотря на то, что это более-менее симпатичная музыка, там еще есть и математика, и быстрый темп, и голова должна успевать это все поймать. Впрочем, я думаю, что после партитур Эдуарда Артемьева мне уже ничего не страшно!»

Композитор Алексей Попков представил в номинации «Эстрадно-симфоническое произведение/Оперетта/Мюзикл» свое сочинение «Жигули»: «Это не про автомобили, не про пиво, если вдруг у кого-то ассоциация. Жигули – это горы у нас в Самарской области, я из города Тольятти».

Одним из самых запоминающихся моментов стало исполнение двух фрагментов из мюзикла «Элементы мира» на музыку Григория Середина. Перед началом номера с участием четырех певцов маэстро Клевицкий обернулся к залу и пошутил: «Вы плохо встретили», что усилило и без того громкие аплодисменты. «Это мюзикл для всей семьи, он пока не идет, – рассказывает Середин. – Эта работа была написана мной какое-то время назад, и сейчас я для конкурса сделал две достаточно сложные сцены. Для меня большое счастье, что они прозвучат публично. Мюзикл – история четырех стихий, которые рассорились. И чтобы их помирить, нужно найти мелодию. Это практически про конкурс “Партитура”!»

Всего в конкурсе – восемь номинаций, по пять финалистов в каждой. Впереди – «читки» произведений крупной и малой формы, хоровой музыки, опер и балетов. Затем – объявление победителей и финальный гала-концерт 26 ноября.

Особенность «Партитуры», проходящей при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, – максимально представительное жюри, которое включает почти полсотни деятелей культуры. Среди них – композиторы, в частности Александр Чайковский, Алексей Рыбников, Александр Зацепин, Иван Бурляев, руководители ведущих музыкальных коллективов страны, как, например, Юрий Башмет и Игорь Бутман, худрук ДМТ имени Н.И. Сац режиссер Георгий Исаакян, руководители хоровых коллективов – Алексей Пузаков и Александр Соловьёв, организаторы престижных фестивалей и музыковеды. То есть потенциальные заказчики и антрепренеры, а также те, кто отвечает за имидж и узнаваемость сочинителя. «Мне как члену жюри будет очень сложно ставить баллы, определять победителя. Надо, чтобы было понятно, современно. В целом высокий уровень», – говорит генеральный директор Российского национального музея музыки Михаил Брызгалов.

У филармонической публики, как и музыкальных менеджеров, часто можно встретить предвзятое отношение к современным композиторам. На вопрос, почему их произведения нечасто исполняют в престижных залах, можно услышать ответ, мол, их музыку тяжело воспринимать. Причем это представление переносится на всех – неважно, в каком стиле сочиняет конкретный автор. Неподготовленный слушатель может вообразить нечто провокационное, атональное, немелодичное. Так вот, конкурс «Партитура» – во всяком случае, первый его день – развеивает эти опасения. В произведениях авторов, прошедших на очный этап, слух улавливает знакомые интонации и гармонии.

«Поскольку основа конкурса – это симфонический оркестр, композиторы могут, не стесняясь, написать музыку в достаточно традиционных по языку жанрах, – резюмирует член жюри главный редактор журнала «Музыкальная жизнь» Евгения Кривицкая. – То есть это конкурс, направленный, как мне кажется, на демократизацию нашей академической музыки, и это очень здорово. Конечно, эксперименты тоже приветствуются, но, как показывает практика, публика в своем большинстве тяготеет к сочинениям, которые не порывают окончательно с традициями. И средствами симфонического оркестра, конечно же, удобно говорить на привычном музыкальном языке». Кривицкая, которая следит за историей «Партитуры» с момента ее создания в 2020 году, отметила положительную динамику в организации конкурса: «Сразу вижу и повышенный интерес публики, и освещение, и продвижение. Очень важно, чтобы произведения не только качественно сыграли, но и о них узнало как можно больше людей. С этими задачами команда Ирины Герасимовой прекрасно справляется».

«Читки» произведений финалистов по-настоящему открытые: их можно посетить бесплатно или послушать трансляцию на медиаплатформе «Орфея». В плейлисты радио так же включат произведения лауреатов – со всеми обязательствами перед РАО. Это не считая денежных призов.

Всеволод Задерацкий, профессор, главный редактор журнала «PianoФорум», координатор творческих программ Российского музыкального союза, художественный руководитель Академии музыки «Новое передвижничество»

Юбилейный рубеж – итог и одновременно некая интрада, вхождение в новый личностный эон высшей мудрости и высшей полноты мироощущений. Мои поздравления юбиляру – из сокровенной глубины сердечных симпатий и осознания роли его творческой личности в построении контура музыкальной жизни нашей страны. Есть люди, чья судьба  порождает другие судьбы, деяния которых принадлежат многим, а итог их созидательных усилий вписан в историческую хронику. Именно к таким людям относится наш юбиляр. Я говорю «наш», поскольку чувствую его интеллектуальную волю как приникающую ко всей нашей «музыкальной соборности».

Итог деятельности А.С. Соколова может быть описан только в обширном литературном обозрении, и я включаю в свое поздравление лишь заголовки его событийных свершений. Для нас очевидны три оттенка одаренности юбиляра: талант исследователя искусства, талант организатора-управленца, талант музыкального просветителя. Конечно же, прежде всего у всех на виду его без малого двадцатилетнее ректорство в Московской консерватории. И я отмечаю, насколько искусно провел он наш корабль по неспокойному историческому морю, пережившему волнения радикальных исторических реформ, эпидемий и конфликтов. Ему в заслуги ставим сохранение не только архитектурной ипостаси консерватории, ее залов и самóй остойчивости стен, но в первую очередь – комфортность творческого климата, свободного от цензурных ограничений, и сохранение высших значений в рейтинге мировых музыкально-образовательных центров.

Научная деятельность А.С. Соколова – результат главного призвания, реализация которого является первым условием живого присутствия творческой личности в пространстве истории. Юбиляр признан одним из лидеров по охвату явлений музыки ХХ века. Он обращается к материи нового искусства, дабы уяснить его философию. Количество предложенных абсолютно новых понятийных обстоятельств ставит труды Соколова в ряд высших исследовательских ценностей. Самое понятие музыкальной теории представлено в ситуации смещения акцента с констатирующей функции теории на регламентирующую. А вопрос о собственно музыкальных ценностях, не будучи выделенным отдельно, в его трудах постоянно высвечивается из анализа имманентных свойств явлений. И это, несомненно, авторский знак исследовательской манеры. Чувственная реакция не выводится на поверхность, но скрыта в самой энергетике аналитического повествования. А.С. Соколовым создана целая серия блестящих аналитических этюдов, соотнесенных с крайне интеллектуализированным искусством.

В юбилейный день я хочу поздравить А.С. Соколова с замечательным и весьма важным для нашего музыкального дела итогом 28-летнего заведования кафедрой теории музыки Московской консерватории. На эту должность, олицетворением которой когда-то был великий теоретик Сергей Танеев, Соколова привели его исследовательские заслуги. И замечательно, что эту должность он не покидал даже в пятилетний период работы на посту министра культуры РФ.

Наконец, спешу поздравить юбиляра с итогами его деятельности в роли музыкального просветителя. Его популярные издания для чтения всеми, кто хочет прикоснуться к миру высокого искусства, следует отнести к лучшим опусам подобного рода. Мы вместе в 1990-е годы начинали путь программы «Новое передвижничество», и я хочу от всей души поздравить А.С. Соколова с сохранением до сего времени «знака верности» избранной стезе благородного просветительства в пространстве огромной страны.

Дорогой Александр Сергеевич! Крепкого здоровья вам и ярких творческих свершений на следующем этапе жизни, на этапе постижения новых глубин и значений культурного космоса человечества.

Михаил Брызгалов, генеральный директор Российского национального музея музыки, Президент Ассоциации духовых оркестров и исполнителей на духовых инструментах

Искренне поздравляю дорогого и очень уважаемого Александра Сергеевича с юбилеем. Всегда помню тот далекий 2004 год, когда наш с вами общий друг и товарищ Борис Григорьевич Тевлин привел меня в ваш кабинет Министра культуры Российской Федерации и познакомил нас. Благодарю вас за неизменную дружбу и поддержку: совместно удалось осуществить немало значимых и знаковых проектов, возобновить партнерские отношения Московской консерватории и Музея музыки. Всегда восхищаюсь вашей многогранностью и в день рождения желаю вам, прежде всего, простых человеческих радостей, чтобы их было побольше, чтобы всей вашей подвижнической деятельности – будь то административная, научная, просветительская или преподавательская работа, – сопутствовал неизменный успех!

Денис Мацуев, народный артист России, Президент Благотворительного фонда «Новые имена»

Прекрасно помню момент, когда Александр Сергеевич Соколов стал ректором Московской консерватории. Я в то время был студентом в классе Сергея Леонидовича Доренского, который, как и многие профессора, активно поддержал выдвижение Александра Сергеевича на этот ответственный пост. Кроме выдающихся личных качеств организатора и ученого, он тогда поразил меня своим внешним обликом: статный, импозантный мужчина, чей образ как нельзя более соответствовал представлению, каким должен быть ректор такого легендарного учебного заведения.

Для меня Московская консерватория – это родное место, куда я до сих пор вхожу с трепетом, будь то мои 28-й, «доренсковский», и 42-й, «наседкинский», классы, или Большой зал, с которым связаны важнейшие выступления в моей жизни – такие, как победа на Конкурсе имени Чайковского. В любой точке мира когда ты встречаешь консерваторца, то ощущаешь, что это представитель особой касты.

Я от души поздравляю Александра Сергеевича, желаю здоровья и сил сохранять эту атмосферу высокой духовности, отличающую нашу альма-матер. А мы – всегда на подмоге.

Александр Соловьёв, художественный руководитель и главный дирижер Камерного хора Московской консерватории, заслуженный артист Абхазии, профессор

Масштабность фигуры и весомость значения личности профессора Александра Сергеевича Соколова распространяется далеко за пределы Московской консерватории и созданных им новых творческих единиц и коллективов, а также системно влияет на развитие всей отечественной музыкальной культуры и художественного образования нашего Отечества.

В день знаменательного юбилея хочется пожелать Александру Сергеевичу многие лета сохранять мощь атланта, мудрость первопроходца, лидерский креативный и созидательный подход в решении управленческих, научных и творческих задач, семейного благополучия и удачи во всем!

Ваша инициатива по созданию Камерного хора Московской консерватории, которому в нынешнем году исполняется тридцать лет, для меня и многих коллег стала определяющей в личной и профессиональной судьбе! Спасибо за счастье быть сопричастными большому кораблю под названием Московская консерватория!

ЕК Александр, Мария, расскажите, с чего вы начинали, был ли путь тернист?

АБ Сначала мы проводили концерты небольшого формата на камерных площадках. Например, в Музее декоративно-прикладного искусства, в концертном зале РГГУ, в городских библиотеках Москвы. Маша играла сольные концерты либо ансамблевые программы, я их вел как музыковед. Однако вскоре возникли разные идеи, связанные с популяризацией не только арфы, но и исполнителей. Первый такой крупный проект прошел в мае 2018 года в Малом зале консерватории. Там прозвучали «Времена года» Чайковского – полностью весь цикл на арфе. И каждый номер исполняли разные арфистки.

МФ «Двенадцать лиц – двенадцать месяцев». Так мы назвали эту программу. Потом она повторялась в 2021 году в Музее-усадьбе «Остафьево».

АБ Наш следующий проект состоялся вскоре, в январе 2019 года, когда мы провели первый большой концерт в день рождения Веры Дуловой. Тоже была сборная команда арфистов с большой программой, ее транслировало телевидение Московской консерватории. А затем мы сделали целый фестиваль к 145-летию основания класса арфы в консерватории.

МФ Параллельно мы стали организовывать научно-практические конференции «Искусство игры на арфе. История и современность». Первая прошла в ноябре 2017 года, и вот уже семь лет эта конференция является единственным у нас в стране научно-творческим проектом в области арфового исполнительства.

АБ Мы провели четыре конференции – они проходят раз в два года, причем, что самое интересное, на эту конференцию приходят не только арфисты, но и наши ведущие профессора-музыковеды, композиторы, дирижеры.

ЕК То есть, начав с личных концертов, вы решили выйти на более широкий уровень. И как локомотив, везете за собой уже целую компанию разных арфистов?

МФ Этот путь очень естественный: в процессе него рождаются новые мысли, желание развиваться, делать все более масштабные проекты.

ЕК Саша, когда вы ведете концерты, какие задачи вы себе ставите?

АБ В первую очередь просветительские. Арфа – инструмент малоизученный.

ЕК Серьезно?

АБ Да. И судьбы арфистов малоизвестны, даже просто их имена, хотя это были выдающиеся люди. Но самая главная цель – познакомить широкую аудиторию с интересными фактами из истории арфового исполнительства.

ЕК Мне казалось, что арфа гораздо более понятный инструмент, чем, скажем, скрипка или гобой.

МФ Арфа только на первый взгляд популярна, но тем не менее исторические аспекты, персоналии совершенно не проработаны, не выведены на поверхность.

АБ Например, не все знают, что на арфе играют четырьмя пальцами, а не пятью. Мало кто представляет себе действие педалей, подробности строения инструмента. Почему струны разного цвета: какие-то красные, а какие-то синие. Обо всем этом я рассказываю во время концертов.

ЕК А что обычно играют арфисты? И есть ли у вас какие-то идеи специально расширять репертуар для арфы?

МФ Это просто необходимо делать, потому что, может быть, из всех инструментов арфа не может похвастаться обширным репертуаром. Есть базовые пьесы, есть много переложений. Но существующее представление о том, что на арфе можно брать и играть абсолютно все, что написано для рояля, ошибочно. Какие-то вещи просто невозможно исполнить, потому что педали не дают такой возможности. Альтерации в педалях полностью отличаются от черных клавиш рояля.

ЕК Есть ли у вас контакты с современными композиторами, желание вдохновлять их на создание сочинений специально для вас, для арфистов?

МФ Конечно, мы этим занимаемся. Есть такие композиторы, которых мы называем «арфовыми», но их крайне мало. Валерий Григорьевич Кикта – вот он хорошо понимает технологические возможности арфы. Потому что необходимое условие – практически хорошо знать устройство арфы.

ЕК В этом залог успеха музыки?

МФ Бывает, мне приносят новые произведения, я открываю ноты и понимаю, что это абсолютно фортепианная фактура. Ориентация на аппликатуру для пяти пальцев, широкие аккорды, которые не может взять арфист. Конечно, есть техника арпеджированных аккордов, но надо учитывать и темп, и строение руки арфиста… Почему у нас все главные произведения сочинены самими арфистами? Потому что они знали, как написать удобно. А сегодня не все композиторы могут создать такие пьесы или крупные формы, чтобы они были исполняемы и вошли в концертную практику.

АБ Повторю, что главный арфовый композитор из наших современников – это Валерий Кикта. Его играют и в детских школах, и на выпускных экзаменах в консерваториях, и на концертной эстраде. Назову также нашего педагога Олесю Евстратову, ученицу Кикты. Одно из ее произведений даже включалось как обязательное в программу Всероссийского музыкального конкурса. Виктор Ульянич и Ирина Кайнова – профессора Академии имени Гнесиных – тесно сотрудничают со многими современными арфистами и являются авторами ряда замечательных сочинений. Из представителей ленинградской/петербургской школы – это, конечно, Борис Тищенко, он тоже оставил интересные опусы. Его интерес к инструменту носил личный характер: у него жена арфистка. Из молодежи – Эдуард Кипрский, у которого сестра Софья – известная арфистка, работает в оркестре Мариинского театра. И, в общем-то, все.

ЕК Нет ли идеи организовать для композиторов семинар-практикум, где бы вы предметно ознакомили их с арфой?

МФ Мысль хорошая. Михаил Петухов сейчас написал сочинение для ансамбля с участием арфы. Как раз в процессе написания мы с ним сотрудничали, разбирали текст, и какие-то вещи тоже приходилось корректировать. Ну, собственно, в свое время и Вера Георгиевна Дулова сотрудничала с современными ей композиторами. Для нее писалось огромное по сегодняшним меркам количество произведений. И все прислушивались к ее словам.

ЕК А кто из известных авторов прошлого создавал для Дуловой произведения?

АБ Мосолов, Василенко, Коваль, Раков, Револь Бунин, Арам Хачатурян. Шостакович сделал для нее транскрипцию «Польки» Балакирева на две арфы. Сейчас мы не можем похвастаться таким вниманием со стороны композиторов.

ЕК Некоторые арфисты, стремясь доказать универсальность арфы, придумывают, на мой взгляд, совсем «фантастические» ходы: делают переложение «Петрушки» Стравинского, «Шехеразады» Римского-Корсакова. Насколько уместны такие эксперименты, когда роскошная симфоническая партитура исполняется на тембрально ограниченной арфе?

АБ Мое отношение не очень позитивное. Так как не всегда арфа соло может восполнить тембральную палитру и фактуру симфонического оркестра, и потом очень многое зависит от качества транскрипции. Тот же «Петрушка» на фортепиано – полноценный концертный номер. На арфе это звучит гораздо беднее. Но тем не менее существует ряд совершенно замечательных транскрипций, вошедших в золотой фонд арфового репертуара. Самый известный пример – «Влтава» Сметаны в транскрипции для арфы соло Хануша Трнечека. В наследии Веры Георгиевны Дуловой есть подобные примеры: «Утренняя серенада» из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева или «Дурнушка, императрица пагод» из оркестровой сюиты «Моя Матушка-Гусыня» Равеля. Все они воспринимаются сегодня как имманентно арфовая музыка и прекрасно звучат на арфе. Конечно, здесь я бы вновь назвал имя Валерия Кикты. Например, он сделал транскрипцию для арфы соло вступления к опере «Хованщина» Мусоргского («Рассвет на Москве-реке»), где применил расширенные исполнительские техники. Эта транскрипция очень убедительна и довольно органично звучит на арфе. А еще за последние годы он специально для Марии Федоровой осуществил ряд транскрипций, в том числе оркестровой музыки для камерных ансамблей с участием арфы. Они очень удачные, прежде всего, с точки зрения камерно-ансамблевого письма: для арфы с квартетом, с альтом, с виолончелью.

МФ Это апробировано на публике, и не один раз. Несколько последних концертов это подтвердили, слушатели хотели еще и еще на бис слушать эти обработки – арию Далилы из оперы Сен-Санса, романс «Бахчисарайский фонтан» Власова. Для арфы с квартетом шикарно звучит Pas d’action («Белое адажио») из «Лебединого озера» Чайковского и его же «Элегическая песнь» из пьес для фортепиано 72-го опуса. И музыка роскошная, и сделано прекрасно – инструменты между собой прекрасно сочетаются.

ЕК Давайте поговорим о буднях арфиста. Не все себе представляют, что такой красивый инструмент вызывает массу сложностей, когда его надо куда-то перевезти. Как вообще происходит организация концерта где-то на красивой площадке, не имеющей своего инструмента?

МФ Приходится возить свой инструмент, другого выхода нет. Вес арфы примерно 35-40 килограммов, и хрупкая арфистка поднять его не в состоянии. Несмотря на то, что в наши дни транспортировать арфы стало чуть проще за счет появления различных приспособлений (тележка на колесиках, специальный коврик и т. д.), все равно нам требуется помощь, да и автотранспорт нужен специальный – не во всякий автомобиль арфа поместится. Кроме того, необходима особая банкетка или стул, на котором будет удобно сидеть во время игры. Так что непосредственно выходу на сцену предшествует целая эпопея.

АБ У нас был серьезный опыт в 2021 году, когда мы проводили серию концертов в рамках нашего собственного проекта «Арфа в русской усадьбе». «Катались» с инструментом по Подмосковью: Мураново, Абрамцево, Большие Вяземы, в Москве – Остафьево, Царицыно. С точки зрения эстетики все прекрасно – красивые исторические интерьеры, паркетные полы, картины. Но транспортировать инструмент было непросто. Забавный случай произошел в Мураново: мы подъезжаем, созваниваемся с организатором, говорим: «Пожалуйста, попросите рабочих помочь перенести арфу». А нам в ответ: «У нас рабочих нет. Только научные сотрудники».

МФ Я иногда шучу, что сыграть концерт легко, главное – доставить инструмент в целости и сохранности. Плюс нужно иметь с собой струны – если лопается на концерте струна, это как машина со спущенным колесом. Дальше играть нельзя, приходится останавливаться. Мы недавно смотрели в Интернете выступление Ксавье де Местра – это артист мирового уровня, но даже он не застрахован: у него лопнула струна, и концерт прервался.

ЕК А сколько времени надо на смену струны?

АБ Несколько минут. Зависит от ловкости и психологического состояния арфиста.

МФ Мы научены, с этим сталкиваемся практически с самого начала обучения. Но струна должна быть под рукой где-то рядом, в шаговой доступности, поэтому всегда мы берем с собой запасную.

ЕК То есть надо вынуть старую лопнувшую струну и поставить новую?

МФ Да, натянуть ее. И очень важный нюанс: струна не будет строить в ближайшие полтора-два дня.

ЕК Как же продолжать концерт?

МФ Постоянно подкручивать, как-то ее прожимать, потому что жила, леска – неважно, что это металл, – должны растянуться, адаптироваться.

ЕК Часто так случается?

МФ По-разному, зависит от множества факторов. Арфа реагирует на все: на температуру пола, на сквозняк, на освещение. Иногда струна износилась, где-то перетерлась.

АБ Иногда арфа просто стоит, и вдруг струна лопается.

МФ Или я открываю чехол, а там лопнувшая струна.

ЕК А почему вы не можете, как Паганини, на меньшем количестве струн доиграть?

АБ Скрипачи могут перенести мелодию на другую струну, а здесь, как на фортепиано: одна струна – один звук. Можно ли играть, если не хватает клавиши?

ЕК Маша, вы не только солистка, но и педагог со стажем. Что можно сказать о состоянии российской арфовой школы?

АБ Провокационный вопрос.

МФ Мне всегда хотелось думать, так как я сама представитель этой школы, что она самая лучшая. Как говорится, «с молоком матери» в меня это заложено. И я всегда всех буду в этом убеждать. Но на сегодняшний день я могу сказать, что в мире играют очень хорошо. Период расцвета нашей школы, когда были Вера Дулова, Ольга Эрдели, когда на всех конкурсах завоевывали места именно русские арфисты, сейчас прошел. Мы видим другую картину: зарубежные арфисты, в том числе азиатские, нас во многом догнали – они техничны, музыкальны, выработали хороший звук. Ведь чем всегда славились русские музыканты – звучанием! Большим, объемным. К Дуловой иногда подходили на концертах и спрашивали, где у нее микрофон. Так мощно и зычно звучала у нее арфа. Так же она учила играть своих учеников. Мы все знаем, как этого добиться. Фактически мы все дети или внуки Дуловой или Эрдели. Но сказать, что есть мы и больше никого рядом, нельзя – эти времена прошли. Последние десятилетия во многом способствовали открытию границ и установлению внешних контактов. Результатом этого стало тесное взаимодействие между различными профессиональными школами. Арфисты стали заимствовать те или иные исполнительские приемы из нашей школы, мы чему-то учились у них.

ЕК А какую роль в этом процессе играет качество инструмента, его производство?

МФ Котируются американские арфы фирмы Lyon & Healy или итальянские Salvi. Ректор консерватории Александр Сергеевич Соколов обеспечил нас лучшими инструментами, за что мы ему очень благодарны. Нам завидуют другие вузы. Но мое поколение в свое время играло только на советских арфах: в СССР была фабрика имени Луначарского, производившая арфы, родители нам их покупали, и мы дома на этих «луначарках» занимались. До сих пор у меня стоит такой инструмент, и мне ничего не мешает репетировать на нем, а потом приходить в консерваторию и пересаживаться на дорогой концертный инструмент. Конечно, ощущения разные.

ЕК А от чего меняется качество звука?

МФ Американская арфа сделана из большого количества разных пород дерева.

АБ Специально выращиваются реликтовые породы, годами высушиваются. Кроме того, у американских инструментов механика отличного качества, для которой используется отборный металл. Высокопрофессиональные мастера. У нас сейчас есть фабрика в Санкт-Петербурге, но пока арфы отечественного производства не могут сравнится, к сожалению, с американскими или итальянскими.

ЕК А делаются ли арфы «под заказ»?

МФ Конечно. Это вопрос вашего бюджета. Например, можно попросить сделать колесики к арфе. Американские арфы настолько дорогие, что к ним на фабрике колеса не выпускаются – чтобы случайно инструмент «не съехал» с горочки и не разбился. Но были случаи, когда по специальной просьбе колеса изготавливались, чтобы легче было транспортировать.

ЕК Александр, вы недавно защитили диссертацию, посвященную арфовой теме.

АБ Если быть точнее, то посвященную творческой биографии выдающейся русской арфистки Веры Георгиевны Дуловой. Это абсолютно уникальная личность, музыкант-исполнитель, педагог, ее достижения в арфовом искусстве до сих пор остаются непревзойденными. Кроме того, она сформировала принципиально новую универсальную модель современного исполнителя-арфиста, когда в одном лице соединяются исполнительство, работа педагога, взаимодействие с композиторами, публицистика, музыкально-общественная, просветительская и международная деятельность. Помимо работы в Московской консерватории и оркестре Большого театра Дулова регулярно работала в составе жюри международных конкурсов, проводила мастер-классы, гастролировала по СССР и всему миру, входила в правление Общества дружбы «СССР – Бельгия», принимала участие в разработке и конструировании отечественной модели арфы (той самой «Луначарки»). В 1964 году впервые в нашей стране создала профессиональное арфовое сообщество при ЦДРИ (Всесоюзное творческое объединение арфистов). В рамках деятельности объединения проводились всесоюзные детские и юношеские смотры, мастер-классы, приглашались зарубежные арфисты. Поскольку в то время не было широкого доступа к записям, нотным или книжным изданиям, она регулярно привозила из своих зарубежных поездок пластинки или ноты произведений для арфы, еще неизвестных в Советском Союзе. Часто исполняла новинки сама, и тогда в афишах писали: «Первое исполнение в СССР». Нередко те или иные сочинения прослушивались в грамзаписи на заседаниях арфового объединения в ЦДРИ или в классе консерватории, чтобы познакомить людей с новинками зарубежной музыки.

ЕК Я бывала в разных российских городах и сталкивалась с проблемой, что есть хорошая арфа в симфоническом оркестре или в филармонии, но на ней некому играть. И арфист – такая же дефицитная специальность в регионах, как и фаготист или валторнист. Хотя в Москве или в Санкт-Петербурге довольно много и студентов, и просто концертирующих музыкантов.

МФ Да, сосредоточение педагогов, инструментария, учащихся происходит в столицах. Никто не хочет уезжать в провинцию на постоянное проживание – из-за низких зарплат, малопривлекательных бытовых условий. Как правило, столичные арфисты соглашаются на разовые приглашения – приехать на конкретную программу за гонорар, что им гораздо выгоднее. Кроме того, в столицах много хороших оркестров, разнообразных залов, где можно играть камерную музыку, развиваться. Должен быть личный энтузиазм поднимать целину.

АБ Это общая проблема, что из регионов люди уезжают, так как не видят перспектив. Ведь филармония, театр или учебное заведение должны захотеть купить дорогой иностранный инструмент, арфу кто-то должен затем обслуживать – то есть тратиться надо и на мастера. Необходимо закупать импортные струны. Поэтому все разговоры об отсутствии арфистов – это вопрос не только людей, но и инфраструктуры. И даже в гастрольном режиме – один раз можно, конечно, приехать со своим инструментом, но постоянно возить с собой арфу невозможно.

ЕК Какие ближайшие творческие планы?

АБ Грандиозные. Нынешней осенью мы планируем отмечать 150 лет со дня основания класса арфы в Московской консерватории, к чему приурочен большой фестиваль – ожидаются гости даже из-за рубежа. Готовим специальный проект – записываем альбом из сочинений для арфы.

МФ На диске будут как раз произведения незаезженные. Его концепция – это сочинения, которые никогда не записывались в мире или не записывались российскими арфистами. Либо сочинения, которые записывались больше полувека назад. Среди них – концерты для арфы Сергея Василенко, Николая Парфенова, Квинтет Евгения Голубева и другие. С нами будут сотрудничать дирижеры Анатолий Левин и Федор Безносиков.

АБ У нас сложилась традиция отмечать 30 сентября день памяти Веры Дуловой – это дата почитания святых Веры, Надежды и Любови. Арфистка не праздновала свой день рождения, но очень широко отмечала именины. Ее ученики это знали и всегда без особых церемоний приходили ее поздравлять к ней домой. Теперь мы ежегодно в этот день с ее воспитанниками, с поклонниками арфового искусства едем поклониться ее могиле на Кунцевском кладбище, а потом проводим мемориальную встречу в Конференц-зале консерватории. На следующий день, 1 октября, в День музыки, у нас проходит концерт юных арфистов в Московской консерватории. Детишки не только из спецшкол, но и из районных городских тоже принимают участие в этом концерте. Каждый раз сначала днем у нас проходит мастер-класс кого-то из ведущих педагогов, а вечером концерт.

МФ 1 октября стал особой точкой сезона, юные арфисты к нему специально готовятся,  ведь для них это событие – выйти и сыграть в Московской консерватории. И последние два года билеты на этот концерт были полностью раскуплены – публика тоже ждет это мероприятие.

АБ А 27 января мы все же празднуем день рождения Веры Георгиевны: делаем большой концерт с участием ее учеников в Малом или Рахманиновском залах.

ЕК Вы чтите ее каждую круглую дату. Это моральный долг для вас?

АБ В какой-то степени да. Маша – последняя ученица Веры Георгиевны. Но сама фигура Дуловой – исполинская. Это выдающаяся личность для всего арфового мира. Все это понимают, и ни у кого не возникает вопросов, почему это Дулова. Она была единственная в своем роде и неповторимая. Кстати, класс в консерватории, где она вела уроки, сейчас носит ее имя.

ЕК Есть потребность постоянно вести с Дуловой диалог?

МФ Да. И что-то черпается из ее репертуара, и в лекциях для студентов я так или иначе обращаюсь к ее книге «Искусство игры на арфе» – методические установки, советы по интерпретации актуальны до сих пор. Ею создана такая база, откуда можно черпать и черпать в разных областях.

АБ Она оставила после себя огромное наследие, которое мы еще только начинаем открывать для себя.

ЭВ Я первый раз выступал с Тульским и Кремлевским оркестрами, каждый отличается по своей энергии. Но мне было удобно играть, и общение с дирижерами Владиславом Белоусовым и Константином Чудовским получилось очень комфортным. Я бы не стал сравнивать их в категориях «лучше – хуже».

ЕК С ГАСО Татарстана вы уже выступали на фестивале Concordia в ноябре, но тогда за пультом был Сесар Альварес. Теперь вы познакомились с Александром Сладковским, который славится своим умением аккомпанировать так, что солист чувствует себя абсолютно свободно. А как было у вас?

ЭВ Да, я сейчас первый раз встретился с ним на сцене Зала имени Сайдашева в Казани, но бывал раньше на его концертах в Москве, ходил в филармонию на абонемент Госоркестра Татарстана и всегда оставался в восторге. Поэтому возможность сыграть с ним для меня большая удача. Мы исполнили Концерт №20 Моцарта, дважды – в Казани и затем в «Зарядье», в Москве, и я должен сказать, что его оркестр феноменальный. Чувствуется, что они чуткие, любят музыку, поэтому играть с ними большое счастье.

ЕК У вас совпали взгляды на концепцию?

ЭВ Мы встретились на репетиции, проиграли один раз, и сразу же все пошло гладко, не было никаких разногласий.

ЕК Моцарт все же не мейнстрим для этого оркестра, хотя они прекрасно звучат и в этом репертуаре. Но главные достижения их – в более масштабных партитурах.

ЭВ До концерта в Казани я поговорил с Александром Витальевичем и сказал, что хотел бы именно с ним сыграть концерты Рахманинова. Все. И, может быть, в будущем даже записать. Я слушал второе отделение программы, где после Моцарта звучала Девятая симфония Брукнера. Меня очень взволновало исполнение, в третьей части я даже прослезился, настолько меня потрясла их энергия и в то же время детальная проработка: каждый инструмент имеет свое лицо, свой тембр. Так что, надеюсь, мы продолжим сотрудничество и сыграем Рахманинова, а может быть, и Концерт Бриттена.

ЕК Тот самый, что принес вам удачу в третьем туре Конкурса Чайковского! Удалось ли за это время его еще раз повторить?

ЭВ Пока нет, но, возможно, в следующем сезоне получится с Российским национальным оркестром в Большом зале консерватории.

ЕК Вы ведь еще учитесь, на каком сейчас курсе?

ЭВ Заканчиваю второй курс Московской консерватории.

ЕК Удается ли составить график так, чтобы посещать лекции? У вас же столько гастролей!

ЭВ Стараюсь находить баланс между учебой и концертами, не хотелось бы утонуть в бесконечных поездках. Сейчас для меня ценное время, пока я учусь в консерватории. Я хотел бы получить знания максимально. После окончания я еще успею наверстать с концертами. Для меня одинаково важно образование и концертный опыт.

ЕК Ваш любимый предмет?

ЭВ История зарубежной музыки. Наш профессор Ирина Кряжева так интересно рассказывает.

ЕК Вы, наверное, объездили после  конкурса  всю Россию?

ЭВ Да, это так. Рад, что сейчас открылись такие возможности. До конкурса я выступал больше за рубежом, а сейчас я побывал в городах Золотого кольца, которые меня давно привлекали. Каждый город имеет свой шарм и атмосферу. И везде я ощущаю невероятную поддержку публики. В Европе совсем не так, здесь особая душевность у людей в зале, я чувствую их благодарность артисту. На меня произвела большое впечатление Казань, я уже выступал там в ноябре и сейчас вернулся второй раз.

ЕК Удалось посмотреть Кремль?

ЭВ К сожалению, не успел. Жалею об этом, но график такой насыщенный, что после выступления все-таки предпочел отдохнуть. Впереди был перелет в Москву, концерты в «Зарядье» и БЗК. Надо было экономить силы и репетировать. Но я счастлив, что имею возможность путешествовать, выступать с разными оркестрами, расширять  свой репертуар. Это необходимо, так как не хотелось бы повторять одно и тоже. После конкурса я выучил уже порядка десяти новых концертов с оркестром. Четвертый и Пятый Бетховена, Третий Прокофьева, Второй Шостаковича, концерты №20 и 23 Моцарта…

ЕК Сколько вы живете в России?

ЭВ Я приехал сюда учиться, когда мне было десять лет. То есть сейчас уже идет одиннадцатый год.

ЕК А где начинали учиться?

ЭВ Вначале в Гнесинской десятилетке, потом в ЦМШ, где я смог попасть в класс к Наталии Трулль. Моя мама в 1986 году ходила слушать ее выступления на Конкурсе Чайковского,  рассказывала, как Наталия Владимировна играла во втором туре «Петрушку» Стравинского, «Думку» Чайковского. Теперь я продолжаю у нее учиться в консерватории.

ЕК У нее же звездный класс, Ева Геворгян там. Вы дружите между собой?

ЭВ Еще Владислав Хандогий, Елисей Мысин, Мариамна Шерлинг. Мне кажется, не в обиду другим, что у нас самый дружный класс. Мы делимся многим, любим друг друга, поддерживаем. Мы не конкурируем, понимая, что у каждого будет дальше свой путь. Конечно, такая атмосфера сложилась благодаря Наталии Владимировне. Она нас всех объединяет.

ЕК Знаю, что вас уже спрашивали, не планируете ли вы дирижировать. И пока таких намерений нет. А что насчет сочинения музыки?

ЭВ В детстве я много импровизировал, но никогда не записывал нотами. С того времени у меня осталось желание написать балет. Мне очень нравится этот вид искусства, я сам девять лет занимался танцами, сейчас часто хожу в театры – был в Большом, теперь мечтаю выбраться в Мариинский. Хочу увидеть все балеты Стравинского, «Спартак» – это один из моих любимых балетов, и «Ромео и Джульетта».

ЕК Но вы же выступали в Мариинском театре с Валерием Гергиевым?

ЭВ Да, первый раз это был гала-концерт лауреатов Конкурса Чайковского. И потом еще раз соло, уже в Концертном зале «Мариинский» – привез сочинения композиторов-импрессионистов: Дебюсси и Равеля.

ЕК То есть летом, на каникулах, вы поедете в Петербург смотреть балеты. А будут ли вообще у вас каникулы?

ЭВ Лето – довольно загруженный период, планируются мои концерты в Европе: в Германии, Хорватии, Испании, Италии, дальше в США.

ЕК Вы очень хорошо говорите по-русски. Знание языка у вас с детства, от мамы?

ЭВ Дело в том, что дома в Америке я как раз не разговаривал на русском. Основным языком был английский, я ходил в американскую школу. Мама со мной занималась, и бывало, что она мне что-нибудь говорила по-русски, я ее понимал, но ответить мог только по-английски. Приехав в Москву, я стал заниматься с репетитором с нуля. Через год стал читать простые тексты, учить наизусть стихотворения – Пушкина, Есенина.

ЕК Мама с вами поехала?

ЭВ Нет, я жил с бабушкой и дедушкой по маминой линии. Моя старшая сестра, скрипачка, тоже училась в ЦМШ и Московской  консерватории у Ирины Бочковой. И мама окончила ЦМШ, ее одноклассниками были Вадим Руденко, Евгений Бушков. Она решила, что и мне лучше получить музыкальное образование в России.

ЕК Вы с ней согласны?

ЭВ Теперь да. Тут великолепно преподают гармонию, сольфеджио, все другие предметы. Мне нравится сама атмосфера, в которой я нахожусь. Консерватория действительно храм музыки, я испытываю невероятные эмоции при мысли, что тут когда-то ходили Рахманинов, Скрябин. Чувствую духовную связь с ними. Они будто присутствуют здесь. Когда я играю в Малом или Большом залах консерватории, то думаю о  величайших артистах, которые тоже здесь выступали. Владимир Горовиц, Клаудио Аррау с концертом Брамса. Я словно путешествую на машине времени.

ЕК Я была, кстати, на концерте Горовица в 1986 году, когда он приезжал в Москву. Слушала его со второго амфитеатра Большого зала консерватории.

ЭВ Моя мама тоже была, рассказывала, что люди ночами стояли в очереди за билетами, пытались прорваться. Мама как-то протиснулась без билета. Если бы можно было вернуться в то время, то я бы в первую очередь хотел бы попасть живьем на Горовица. Это один из моих любимых артистов. Я переслушал, наверное, все его записи. Он уникален.

ЕК То, что вы учитесь и живете в России, не стало препятствием для ваших международных гастролей?

ЭВ Иногда возникают такие разговоры. Но я давно живу в России, и для меня как артиста главное – дарить людям радость и служить искусству. Я с большой любовью буду играть для любой аудитории, неважно, в какой стране. Потому что я считаю, что музыка нас объединяет, делает добрее.

Сергей Уваров называет «Победу…» шедевром, сокровищем, «Атлантидой русского авангарда», сочинением, опередившим время. Оценивая музыкальный материал оперы и отстаивая его новизну, он упоминает, в частности, свободную двенадцатитоновость, а касаясь визуальной составляющей, напоминает, что именно с «Победой над солнцем» Казимир Малевич, создававший эскизы к опере, связывал затем идею «Черного квадрата». О своем безоговорочном принятии «Победы…» говорит и Федор Софронов, выступивший на недавнем филармоническом концерте в качестве чтеца, давно мечтавший, по его словам, поучаствовать в исполнении оперы Матюшина. Мне же разделить эти восторженные чувства сложно: музыкальный язык «Победы над солнцем», с моей точки зрения, скуден и блекл (беден и состав: голоса плюс фортепиано), называть эту оперу шедевром я бы поостерегся, равно как и говорить о ее влиянии на музыку последующих эпох. Все же это продукт исключительно своего времени – один из продуктов, и скорее эпатажный жест (сам по себе, безусловно, имеющий право на существование), чем музыкальный прорыв. Написанное в 1914 году, почти на десятилетие опередившее додекафонию Шёнберга Струнное трио Ефима Голышева, Zwölftondauermusik, по-моему, куда интереснее. Стоит ли вообще ожидать многого от оперы художника, пускай и обучавшегося в Московской консерватории по классу скрипки, а затем игравшего первую скрипку в петербургском Придворном оркестре? Вопрос не уничижительный, просто вопрос.

Странным образом опера Матюшина, заявлявшаяся главным «блюдом» (об остальных сочинениях в программе предконцертная информационная история умалчивала), была помещена в конец первого отделения и в итоге затерялась среди действительно прорывных вещей. Среди них – открывшие концерт и впервые звучавшие в России «Траурные игры в честь Хроноса» Артура Лурье, писавшиеся с 1946 по 1964 год для необычного состава (пикколо, сопрановая и альтовая флейты, фортепиано и античные тарелочки), построенные на резких контрастах и «говорящие» на языках будущего (минимализм, новая простота, полистилистика в духе Шнитке 1970–1980-х). В еще более невыигрышное положение поставил «Победу над солнцем» блестяще исполненный во втором отделении тенором Михаилом Нором и органисткой Анастасией Сидельниковой «Плач царя Давида» Николая Сидельникова (1988): ровная «баховская» поступь органа в сочетании с «оттепельной» сентиментальностью, ритмические сбивки, растягивания фраз в вокальной партии, балансирование голоса между исступлением и шелестом, радикализм языка и в то же время его традиционность, исполнительская свобода и вместе с тем строгость жанра. В том же втором отделении состоялась российская премьера тончайшего и чрезвычайно хрупкого «Хрустального чертога» (1979/2010) для скрипки и челесты Дмитрия Смирнова (эпиграфом к этому сочинению стало четверостишие переводимого Смирновым Уильяма Блейка), которую представили Екатерина Фомицкая и Наталия Черкасова, после чего прозвучали нечеловеческие и слишком человеческие вариации Владимира Тарнопольского на баховский хорал Es ist genug, с использованием расширенных инструментальных техник. Фагот соло (Максимилиан Катенин), тромбон соло (Дмитрий Шаров), два саксофона (которыми одновременно управлял Никита Агафонов) существовали, кажется, на пределе своих возможностей.

А буквально через пару дней в Рахманиновском зале Московской консерватории Федор Софронов читал фрагменты «Лекции о ничто» Джона Кейджа, задававшей тон уникальному концерту Студии новой музыки (второму в цикле «Манифесты»), где были представлены сочинения композиторов нью-йоркской школы: уже упомянутого Кейджа, Мортона Фелдмана, Эрла Брауна. «Вот я здесь, и сказать мне нечего. Если хотите отсюда уйти – пожалуйста, в любой момент» (перелистайте кейджевский сборник «Тишина», «Лекция о ничто» заслуживает того, чтобы прочесть ее целиком). Уйти не хотелось. Вновь оказалось, что манифестированный в «4’33”» отказ от музыкального воспринимается как нечто едва ли не самое музыкальное. Преодолевшая (в отличие от «Победы над солнцем») свое время «композиция» о неспособности современного человека находиться в тишине – наедине с собой – даже неполные пять минут «прозвучала» на сей раз в «оркестровой» версии (дирижер – Андрей Серов): на сцену был вынесен, в частности, контрабас-кларнет. Впервые два сочинения Кейджа – «Ария» для любого голоса (в данном случае солировала Екатерина Кичигина) и Fontana mix для магнитной ленты (обе вещи 1958 года, вторая сделана не очень любившим электронную музыку Кейджем в Милане, «в знаменитой фонологической студии, которая была авангардным институтом не только лингвистическим, но и музыкальным, там встречались Умберто Эко, Лучано Берио, Кейдж, Штокхаузен», – рассказал Федор Софронов) – звучали, накладываясь друг на друга: мы были свидетелями рождения новой партитуры. Мона Хаба исполнила фортепианную вещь Эрла Брауна December 1952 – одно из самых экстремальных произведений нью-йоркской школы, партитура которого представляет собой шедевр абстрактной графики. Сочинение Мортона Фелдмана из серии Durations («Длительности») – Durations II (1960) для виолончели и фортепиано сыграли Ольга Галочкина и Наталия Черкасова. «Парадокс названия здесь заключается в том, что длительности-то как раз в этом сочинении не обозначены, а указаны только высоты, которые должны исполняться вместе или не вместе в ансамбле», – предварил выступление дуэта Федор Софронов. Заключительным же номером целостной, мастерски выстроенной программы стал изящный ансамблевый оммаж «Лунному Пьеро» Арнольда Шёнберга – Tracking Pierrot (1992) Эрла Брауна. Пьеса, написанная для флейты, кларнета (или бас-кларнета), фортепиано, ударных, скрипки и виолончели (инструментальный состав почти тот же, что и в Pierrot lunaire), являет собой запутанную фрагментарную партитуру, в которой, однако, помогает разобраться дирижер, показывающий направления движения (то есть опять мы имеем дело с версией, и канонического, единственно верного исполнения быть не может – это относится, впрочем, ко всем предшествовавшим «Слежке за Пьеро» сочинениям). Российская премьера, прекрасное завершение концерта, хотя и «4’33”» в этом качестве было бы идеально: «Нам требуется тишина; но тишине нужно, чтоб я продолжал» (Джон Кейдж).

Главными площадками в этом году в самом Ярославле стали филармония и ее  Концертный зал имени уроженца города Леонида Собинова и первый в России драматический театр имени Ф.Волкова. Но фестивальный десант выезжал и в областные города Переславль-Залесский, Ростов Великий, Рыбинск, Тутаев и поселки Пречистое и Брейтово.

Ни один фестиваль Юрия Башмета не обходится без образовательной программы. Вот и на этот раз организовали Духовую академию, мастер-классы по вокалу и фортепиано, которые провели в местном Музыкальном училище имени Л.В.Собинова участники Bolivar Brass Quartet, Симона Кермес и Филипп Копачевский. Многим кажется, что мастер-классы − это просто уроки для студентов, не более. Возможно, так и бывает, но не на этот раз. Мне довелось попасть на занятия с выпускниками училища, студентами четвертого курса Филиппа Копачевского – лауреата нескольких международных конкурсов, активно концертирующего молодого пианиста. По сути, это был настоящий спектакль: Филипп говорил ярко, образно, много показывал сам, и было любопытно следить за тем, как преображается игра ребят. Филипп объяснял какие-то очень важные вещи, будто консервным ножом вскрывая «закрытую банку» под названием «произведение», словно выворачивая его наизнанку. И оно «открывалось» − новыми звуками, новыми смыслами. Вроде ноты те же – а музыка другая, такое вот чудо превращения. Как это удается молодому педагогу? Об этом и не только Ольга Русанова (ОР) поговорила с самим Филиппом Копачевским (ФК).

ОР Вы не впервые даете мастер-класс в Ярославле, который проходит в рамках Образовательного центра Юрия Башмета. Чем этот формат для вас интересен?

ФК Приезжаю сюда второй раз, и с некоторыми из тех ребят, кого сегодня слушал, уже знаком. Задача мастер-классов для меня в первую очередь − дать какой-то задел студентам на будущее, научить их думать, предвосхищать, а точнее, не допускать некоторых ошибок.

ОР Где еще вы преподаете?

ФК Во многих местах, буквально на днях был в Ереване, но основная моя преподавательская деятельность сосредоточена в Московской консерватории: с этого года я работаю ассистентом у профессора Владимира Овчинникова. Пока не хочу брать свой собственный класс, потому что много езжу с концертами и не хотел бы, чтобы мои студенты становились «бесхозными». А ассистент – это скорее кураторская работа: к тебе приходят, когда нужно.

ОР Вам интересно преподавать?

ФК Конечно. Более того, именно став преподавателем, я начал задумываться над многими вещами в своей собственной игре, чуть больше подключать аналитику, и это, несомненно, плюс.

ОР А для ребят большой плюс заключается в том, что вы «играющий тренер». Все-таки одно дело, когда, как в том анекдоте, «я плавать не умею, я плавать понимаю», и совсем другое − когда вы все время за роялем и тут же все можете показать.

ФК Я считаю, что быть «играющим тренером» для педагога действительно важно, мы ведь должны подготовить человека к выходу на сцену. А на сцене все немножко по-другому, чем в жизни, есть свои тонкости. Бывает так, что у студента программа готова, но ты понимаешь: нужна психологическая работа.

ОР Что вы имеете в виду?

ФК Ну, например, время на сцене течет быстрее. Потом, когда слушаешь себя со стороны, часто оказывается, что ты играл гораздо быстрее, чем тебе казалось во время концерта. А все из-за того, что мозг и все органы чувств находятся в сценическом стрессе. Поэтому важно уметь себя сдержать, играть спокойнее, и тогда магическим образом получается то, что нужно. Начинающие пианисты все разные: есть те, у которых дома все замечательно, а на сцене что-то теряется. А есть – наоборот, и вот эти, которые «наоборот», выигрывают, потому что в этом случае лучшие черты музыканта на сцене как бы умножаются, а к ним еще добавляется то, что мы называем вдохновением. Хитрая штука, словами не объяснишь.

ОР Вы интересно рассказывали о том, какие органы задействованы в процессе игры. Вот я семнадцать лет училась игре на фортепиано, в том числе в Московской консерватории, но мне такого никто не говорил. Вы не могли бы еще раз повторить сказанное для всех, потому что это очень интересно?

ФК Когда мы работаем над произведением, то решаем прежде всего художественные задачи, а остальные, технологические, к ним подтягиваются. В работе над звуком, для достижения конкретного результата нам нужны определенные ресурсы тела. Скажем, первые, вторые, третьи фаланги пальцев пианисты могут использовать по-разному. А есть еще кисть, локоть, плечо… Например, можно играть от плеча, и тут правило такое: чем тяжелее фактура, тем больший ресурс тела мы должны использовать. Но при этом очень важно научиться достигать максимального эффекта минимальными средствами. Все, как у художников: если нужно какую-то деталь прорисовать, они берут маленькую кисточку, а не малярную кисть, так ведь? В нашем деле это не наука какая-то, то есть нам не надо садиться и решать, как будем играть тот или иной эпизод: от плеча или от кисти. Эти решения должны приходить естественно, став частью игры на инструменте.

ОР Меня заинтересовала ваша мысль о том, что любая музыкальная фактура, даже гармоническая, на самом деле − полифоническая. Я впервые задумалась об этом, когда в прошлом сезоне Теодор Курентзис представил программу из произведений Чайковского, сыграв его чуть ли не как Баха – настолько слышна была каждая линия, каждый инструмент, каждая строчка партитуры.

ФК Да, согласен с вами, это сильная сторона Теодора, он умеет важные «внутренности» партитуры высвечивать, и это как раз то, на что и я обращаю внимание учеников. Я предлагаю им представить, что они находятся в театре, и на сцене стоит пятьдесят человек. Один из них начинает говорить, но мы не понимаем, кто. Чтобы это понять, существует художник по свету, который направляет на говорящего прожектор. Так же и в музыке: нужно уметь «высвечивать» главное, быть эдаким осветителем, но не убирать при этом все остальное. Даже если ко мне на занятие приходит маленький ребенок, я первым делом прошу его взять до-мажорный аккорд и выделять по очереди разные звуки: до, ми, соль. Это нужно, чтобы сразу, с детства воспитывать в юном музыканте ощущение внутренней полифонии, внутреннего многоголосия. Для пианиста это очень важно, ведь у нас в этом плане самый ресурсный инструмент, мы можем множество голосов сделать. Знаете, когда-то я занимался у выдающегося преподавателя Эммануила Александровича Монасзона, так вот он говорил: «Вся музыка − полифония, любой пассаж – мелодия». Парадокс, но это действительно так, и к любому пассажу, любому морденту мы должны внимательно относиться, как к настоящей мелодии, а к музыке в целом – как к большому вертикально-горизонтальному полотну.

ОР Вы работали сейчас со студентом-выпускником училища над этюдом-картиной Рахманинова. Получается, он тоже полифонист?

ФК Несомненно, так, и находить в его нотных текстах запрятанные «голоса», чтобы высветить их, – невероятно увлекательная задача.

Ежегодно конкурс посвящали разным деятелям искусства, отчего его узнаваемость в профессиональном сообществе, конечно, ощутимо терялась среди бесчисленных состязаний. Кроме того, Валентина Николаевна Левко, на тот момент уже отметив девяностолетний юбилей, была председателем жюри самого первого конкурса – теперь по общему решению оргкомитета участники всегда поднимаются на сцену под ее счастливой звездой.

Однако конкурс если уже и не новый, то абсолютно необычный и отличается от всех других, и сегодня, пожалуй, это особенно важно акцентировать. По взрослым конкурсам «первого ряда» очевидно, что в данный момент идет поиск новых форматов. Хибла Герзмава, например, открыла отдельную номинацию для концертмейстеров, а легендарный Конкурс имени Глинки, возвращаясь, анонсирует эксперимент корректировки членами жюри репертуара участников на отборочном этапе по видеозаписям.

Ключевая идея Конкурса имени Валентины Левко – беспристрастность оценки. Даже если в редких случаях члены жюри судят своих же учеников, на результат это принципиально повлиять не может, поскольку на каждый из трех туров собирается разный судейский состав, после чего все баллы суммируются. Также в существующей конкурсной практике нет и еще одного важного момента: каждый из участников вправе обратиться к организаторам и получить подробный анализ своего выступления от членов жюри. Не случайно конкурс проходит в фестивальном режиме – длится пять месяцев с перерывами на тщательную подготовку программы и мастер-классы. В регламенте крупных взрослых состязаний, возможно, это выглядело бы странно, но Конкурс имени Валентины Левко ориентируется, прежде всего, на детей и юношество, охватывая при этом все ступени образования от начальных классов музыкальных школ до высших учебных заведений.

Интересным наблюдением, подводя итоги нынешнего сезона во время круглого стола, поделилась член жюри, заслуженный работник культуры РФ, профессор Галина Федосеева: «Вспоминаю, как все начиналось двадцать лет назад, когда только стали появляться подобные конкурсы. Вместе с коллегами мы отмечали значительные недостатки в подготовке начинающих вокалистов, это касалось и внешнего вида, и несоответствия репертуара, и качества голосов, порой весьма далекого от понятия “академическое пение”. Но годы планомерной и до мелочей продуманной работы наших методистов принесли ожидаемые результаты».

Конечно, сегодня проблемы вокального образования до конца никуда не исчезли, они широко обсуждаются – достаточно вспомнить неразумное притеснение школьных образовательных программ по вокалу, сведенных до уровня «общеразвивающих» с сокращенными часами и отсутствием целого ряда предметов, необходимых для всестороннего музыкального развития ребенка. Часто даже крупные фигуры говорят, что детский вокал можно легко заменить на пение в хоре, не учитывая тот факт, что «переключение» в режим солиста происходит психологически нелегко, не говоря уже о принципиальных тонкостях в технике звукоизвлечения.

Серьезные и не всегда обоснованные претензии в контексте дискуссий о детском вокальном образовании предъявляются педагогам, особенно работающим в регионах. Вместе с тем по итогам Международного конкурса имени Валентины Левко грамотный подход и положительный результат в этом направлении абсолютно очевидны. Сегодня над конкурсом и над всей сложившейся ситуацией при поддержке московского Департамента культуры работают специалисты Центра профессионального мастерства по направлению «Вокальное искусство» ДОПСКИ и ГБУДО г. Москвы «Центр вокального искусства Валентины Левко».

Организаторы конкурса, комментируя выступления участников и высказывая мнения своим коллегам, особое внимание обращают на детали. Председатель жюри Анна Глазкова (певица, руководитель Центра «Вокальное искусство», а также, будучи ученицей Валентины Николаевны Левко, – методист и преподаватель ее учебного заведения для детей) в первую очередь отмечает принципиальную важность изначальной постановки дыхания, поскольку высокий вдох, который также называют «дыханием страха», запирает и ставит гортань в высокое положение, что сразу же приводит к неправильному функционированию голосового аппарата и обеднению тембра. Базовыми моментами для развития голоса на ранних стадиях являются естественность тембра, правильное дыхание, свобода голосового аппарата и лицевых мышц.

Доцент кафедры академического пения Института современного искусства, кандидат искусствоведения Наталия Полякова считает, что от выбора репертуара зависит 80 процентов успеха, программа должна показать сильные стороны и скрыть недостатки. Кстати, в положении конкурса даны подробные рекомендации по выбору детской музыки: в итоге конкурсанты поют не песни вроде «Капитан, улыбнитесь», которые создавались для детей в расчете все же на взрослое исполнение, а подходящие сочинения Лядова, Кюи, Гречанинова, Аренского, Ребикова или зарубежных композиторов. «Мы просим не выбирать для детей произведения с высокой тесситурой, важнее показать ровно звучащий голос на всем диапазоне, который есть сейчас», – говорит Наталия Ивановна.

Поскольку за конкурсом стоят люди, которые имеют непосредственное отношение к детскому вокалу и методически верно работают с детьми, и достигается тот самый результат, о котором мечталось двадцать лет назад. «Охват» Международного вокального конкурса имени Валентины Левко из года в год увеличивается: на этот раз – 302 участника из разных городов России и зарубежных стран в номинациях «Сольное пение» и «Вокальный ансамбль». Число лауреатов равно 97: опять же это может вызвать недоумение, если не учитывать возрастную специфику конкурса и объективно высокий уровень финалистов. Кроме того, важно знать, что конкурс имеет 12 возрастных категорий, и за этим стоит опять же методический аргумент: учитываются разные этапы сложного процесса мутации голоса, а также особенности формирования физиологических ощущений и техники на разных уровнях обучения. Гран-при в этом году присудили студентке Российской академии музыки имени Гнесиных меццо-сопрано Софии Федоровой, обладающей от природы и хорошо настроенным роскошным оперным голосом и музыкальностью.

«Мы услышали много ребят с красивыми голосами, – делится впечатлениями член жюри, заслуженная артистка РФ, профессор Рузанна Лисициан, – которые ярко передавали смысл музыки, суть и характер произведений. Важно помнить, что выступление начинается не только с первых звуков, но и с первых шагов при выходе на сцену – важно выйти уже победителем. Слово на любом языке имеет основополагающее значение, нельзя делать ошибок и важно следить даже за произношением на родном языке. Все составляющие делают вокалиста профессиональным артистом. Для достижения результатов будьте любознательными: читайте художественную литературу, слушайте не только вокальную, но и инструментальную музыку».

Очередной Конкурс имени Валентины Левко собрал на гала-концерте в Рахманиновском зале Московской консерватории всех, кто стремится к совершенству, – для них конкурс становится первой важной строкой в творческой биографии.

Напомним, что Центр электроакустической музыки (CEAM) — подразделение Московской консерватории, существующее с 2006 года. Им сейчас руководит композитор Николай Попов. Центр организует фестивали, конференции, концерты, выставки, спектакли, перформансы, а также экспериментирует с просветительскими форматами. Своими впечатлениями от увиденного и услышанного поделилась участница семинара «Журналистские читки».

Что это и с чем это едят?

Электроакустическая музыка – явление относительно молодое. Возникло оно в середине XX века и стало естественным продолжением конкретной музыки. В основе электроакустической музыки лежит использование заранее записанных на электронный носитель звуков или шумов различного характера. В проекте CEAM Voices объектом внимания стали произведения для голоса, электроники и других мультимедиа. Проводниками в мир новых впечатлений от современной академической музыки стал ансамбль «experimentum» и его руководитель Цырен-Дулма Болотова. Ансамбль, в творческом союзе с инженерами, представил уникальную программу из мировых и российских премьер.

Всепоглощающая бездна звука

На концертах академической музыки звук идет прямо со сцены, и иногда, при необходимости, подзвучивается несколькими микрофонами. Но CEAM пошел дальше и поместил слушателей в акустическую бочку. Электронная запись и голоса солистов транслировались с разных колонок, расположенных слева и справа от слушателей, тем самым полностью погружая в гипнотическое действо на сцене.

Звуковое полотно пестрило не только обилием электронных звуков, но и различными приемами сонорной техники. В произведении Paradiso Кшиштоф Волек, помимо интересных диссонантных созвучий, использует все возможности голоса: вокалисты рычат, шипят и сипят. В процессе исполнения слышались первозданные звуки природы, зачатки человеческой речи, а затем и уже сформировавшиеся слова. Но помимо прогресса, в музыкальную ткань проскальзывают стенания, как символ человеческих страданий и смертей. Примечательно, что концерт начинается именно с произведения Paradiso («Рай») – точки отсчета всего человечества.

Поразила и Тамара Котоменкова, исполнявшая сольно произведение Кристиана Киньонеса My Voice is a Broken Chorus («Мой голос – разбитый хор»). Композиторы современности не щадят музыкантов, включая в свои произведения сложные исполнительские техники. Но Тамара показала высокий уровень профессионализма, продемонстрировав широкий диапазон и чистое интонирование каждого звука. Еще больше поразили ее художественное дыхание и свистки – специфичные приемы для академической музыки. Исполнительница точно попала в образ, задумывающийся композитором. Зрелище получилось интересным и, в хорошем смысле, жутким.

Споем, а не запишем

Звукоизобразительность в электронной музыке дело нехитрое, ведь можно просто записать нужный тебе звук на электронный носитель. Но только не для современных композиторов. Наташа Баррет в Altered States («Измененные состояния») показывает, как человек влияет на окружающую среду, с которой взаимодействует. Первая часть посвящена мировому Океану, слышатся мерные всплески редких волн. Но это не реально записанные звуки, а звукоподражательное пение ансамбля «experimentum». Мирное существование природы нарушает механический скрежет — пришла скорая погибель. В музыкальную ткань врезаются щелканья и причмокивания, похожие на звуки, которые издает человек, измученный жаждой. Постепенно это шуршание сменяется завыванием сирен и воплями умирающих китов. Баррет довольно точно воплощает в своем произведении идею гибели природы от воздействия человека.

Следующая часть начинается с переклички певчих птиц и других обитателей древнего леса. Здесь композитор все же прибегает к записи шелеста и щебетания, но не оставляет без внимания и хор, который наравне с записью воспроизводит звуки лесной фауны. Слышатся шаги, природа затихает, но как только человек уходит, все вновь начинает петь. А на фоне слышится гулкий звук падения срубленного дерева. Постепенно пение природы становится  тише, переклички птиц все реже. Человек уничтожил и эту часть экосистемы.

Ансамбль «experimentum» продемонстрировал слушателям все  возможности вокального инструмента, ведь моментами приходилось вглядываться в каждого исполнителя, чтобы понять, что это не записанный звук, а живые голоса.

Зависимость или необходимость?

Адриан Трибуки мастерски работает со звуком в пространстве и с эмоциями слушателей. Rapides diaprès начинается с низкочастотного звука, от которого закладывает уши. На протяжении всего произведения будто происходит борьба между человеком и техникой. Слышатся приборы, которые включаются и выключаются. Периодически появляется звук аппарата жизнеобеспечения, измеряющий пульс. Щелчок. Как ни странно, после звука отключения приборов чувствуется облегчение. Видимо, такое напряжение создается за счет фонового инфразвука. Интересная находка Трибуки — воздействие на настроение и чувства слушателя фактически через физиологию. Но облегчение наступает лишь на мгновение, ведь затем гул машин возобновляется, и снова появляется навязчивое пиликание машинного пульса. Может все это и не борьба с электрическими приборами, а олицетворение того, как люди зависимы от них? В этом произведении Цырен-Дулма Болотова выступила в амплуа исполнителя, и со своей ролью справилась великолепно.

Песни смерти

Два последних произведения концерта принадлежат композиторам Панайотису Кокарасу и Антону Светличному. Греческий композитор Кокарас в своем сочинении обращается к античным историям о безжалостных и смертоносных сиренах. Музыка в полной мере описывает весь ужас перед неумолимой кончиной. Слушатели различают не только манящее пение, но и последние вздохи умирающих мужчин, жужжание мух над разлагающимися телами, пронизывающий морской ветер, завывание неупокоенных душ. В финале композитор обрисовал картину чудовищного крушения корабля, с которого, вероятно, никому не удалось спастись.

Антон Светличный удивил интересным сочетанием электронной музыки и подлинной казачьей мелодии. И, несмотря на то, что мелодия кажется спокойной и умиротворенной, песня повествует о жестоких сражениях и смертях. Вот так ЦЭАМ провел концептуальную линию от колыбели до могилы.

Концептуальную музыку сложно воспринимать. Несмотря на то, что она имеет определенный посыл, осмыслить ее — большой интеллектуальный труд. Публика отреагировала на концерт довольно горячо. Так может быть, слухи о чрезмерной замороченности современной музыки преувеличены?  После каждого произведения из зала слышалось то одиночное, то коллективное «браво». Ушли с концерта лишь единицы – понадеемся, что они еще смогут дать себе второй шанс понять электроакустическую музыку.

В воркшопе примут участие дирижер и художественный руководитель ансамбля experimentum Цырен-Дулма Болотова, а также инженер ЦЭАМ Илья Ковальский. Модератор — музыковед Ирина Севастьянова.

В программе концерта произведения современных авторов, Кшиштофа Волека и Кристиана Киньонеса, будут сочетаться с Missa brevis Джованни Палестрины — знакового композитора Ренессанса.

Справка

Центр электроакустической музыки (ЦЭАМ) — подразделение Московской консерватории, образованное в 2006 году. Развивается в нескольких направлениях: творческом, научном, образовательном и просветительском. Центром руководит композитор Николай Попов. ЦЭАМ организует фестивали, конференции, концерты, выставки, спектакли, перформансы, а также экспериментирует с просветительскими форматами. На базе ЦЭАМ функционирует ансамбль CEAM Artists, в репертуаре которого представлены электроакустические и мультимедийные сочинения ведущих российских и зарубежных композиторов. Музыканты коллектива принимают непосредственное участие в создании произведений. Куратор ансамбля — виолончелистка Юлия Мигунова.

Признаюсь в особо нежном чувстве, которое питаю к Первому концерту: в нем Прокофьев проявил себя как тончайший лирик и неисправимый сказочник. Хрупкие ноктюрны первой и третьей частей, словно рождающиеся из трепета самого воздуха и оттеняемые гротескными, иногда «страшными» (но никогда не пугающими всерьез) ужимками танцевальных тем, делают эту партитуру похожей на тот самый «магический кристалл», в свечении которого (помните Пушкина?) художник улавливает образы своей фантазии. Скрипичная партия – один из таких уловленных воображением «персонажей». Главный, но не единственный. Возможно, именно эта идея «голоса из оркестра» руководила Курентзисом, когда он вывел на подиум рядом с собой не кого-то из всем известных солистов, а концертмейстера первых скрипок musicAeterna Ольгу Волкову.

Разумеется, за плечами Ольги, победительницы нескольких международных конкурсов, далеко не только игра в оркестрах (да каких – помимо musicAeterna достаточно назвать симфонический коллектив Мариинского театра), а первый сольный концерт был дан ею в семилетнем возрасте. И все же, догадываюсь, главное амплуа артистки – работа в оркестровой группе. Случайно ли ее «выходное» соло в первой части звучало так приглушенно-матово? Что, кстати, совсем не недостаток: этот звук, подобный скромному слову застенчивой красавицы, естественно вплелся в полифонию кларнетовых, фаготовых и прочих голосов, доносящихся из волшебного тумана оркестровых фонов. А как любовно обвивались друг вокруг друга звуковые «нити» скрипки и арфы при возвращении этой темы в конце первой части, образуя ажурный орнамент фона, мелодию же уступая флейте.

Но у этой «сурдины без сурдины» было бы еще более убедительное оправдание, если бы она стала отправной точкой для эмоционально насыщенного музыкального развития в быстрой второй части, в патетических кульминациях финала. Тем более, что Прокофьев так построил партитуру, что при всем явленном многоцветье оркестра, от нежнейшего тремоло струнных до брутальной тубы (как тут не вспомнить Кухарочку из «Любви к трем апельсинам»), ни один из инструментов ни на мгновение не нарушает вольного дыхания скрипичной партии. А чуткий маэстро эту гармоничную палитру заботливо воссоздает.

Однако даже творцу сегодняшнего Ольгиного бенефиса – Курентзису – похоже, не хватило яркости ее звука, иначе чего бы дирижеру, то, наклонясь к солистке, хлопать себя по уху, то почти обнимать ее своими невероятно пластичными руками, давая понять: я тебя не слышу, пожалуйста, громче!

К счастью, у Ольги была возможность реабилитироваться в бисе: уверенное исполнение горячо-страстной Третьей сонаты-баллады Эжена Изаи намекнуло на истинные способности исполнительницы. Возможно, когда-нибудь подобное произойдет у нее и с Концертом…

Величие Пятой симфонии давно доказано Мравинским, Кусевицким, Рождественским, Бернстайном и другими легендарными дирижерами. И все же до сих пор нередко слышишь, что подлинный симфонизм, то есть диалектическое развитие-взаимодействие тем, Прокофьеву чужд, он мыслит механическими стыковками, сюитными контрастами. А еще в последние десятилетия стало модно противопоставлять Прокофьева и Шостаковича: второй-де был истинным летописцем эпохи, тогда как первый преимущественно выстраивал красивые фасады – лирический, как в Концерте, или официозный, как в партитурах советского периода, в том числе Пятой симфонии.

Курентзис с первых тактов рушит этот стереотип. Эпический зачин флейты и фагота звучит подчеркнуто сдержанно по темпу и громкости, позволяя предположить перспективу громадного драматургического разворота. И, в отличие от Концерта, в Симфонии эта перспектива становится реальностью. Первая волна рассказа – компактный массив экспозиции главных тем с венчающей его восторженной лирической мелодией (не Наташа ли Ростова в этот момент «заглянула» в симфонию из создаваемой Сергеем Сергеевичем параллельно оперы «Война и мир»?). Еще больший замах – в разработке, зарождающейся из таинственного пианиссимо струнных и приводящей к кульминации «темы Наташи». Что до коды первой части, дирижер не открывает Америки, подавая ее подобием победных салютов – это звуковое сходство заметили еще слушатели премьеры 1945 года, но мало кто из исполнителей заставляет слушательскую душу так уходить в пятки: тебя будто ставят в середину изрыгающей огонь и гром артиллерийской батареи.

А вторая мощно и грозно катящаяся часть? Где не только «полыхающие» резкими скачками и пассажами-вихрями крайние разделы, но и «беззаботная» середина очевидно навеяны военными впечатлениями: не в эвакуации ли подслушаны композитором эти восточные мотивы? А третья, с ее «небесным» ноктюрном кларнетов, флейты и фагота, который странным образом наложен на сумрачный триольный ритм из «Лунной сонаты» Бетховена? А тема-жалоба из середины этого ноктюрна, приводящая к страшному вскрику всего оркестра? Нет ли тут трагического переосмысления тех самых волшебно-лирических образов, что знакомы нам, в частности, по Первому концерту, но обрели совсем иной смысл? И кто после этого говорит, что Прокофьев не диалектичен, у кого повернется язык сказать, что он не знал, не чувствовал войны?

А праздничный по внешним признакам финал, приводящий, однако, к почти истерической коде, где смешались отзвуки и победных танцев, и салютного грома, и лязга танковой атаки из всех предыдущих эпизодов повествования, – это «приукрашивание действительности»?

Честно говоря, после такой могучей «симфонической диорамы» мне казалось, что ни на какие бисы у исполнителей уже не хватит пороху. Хватило! На изумительную, словно луч солнца после бури, прокофьевскую мелодию-апофеоз из «Золушки». На взрывную румбу, которую я, не зная этой музыки, отнес к неизвестным мне симфоническим страницам Бернстайна, но оказалось, что то – давнее сочинение друга Курентзиса, талантливого сербского композитора Марко Никодиевича «Танцагрегат». Наконец, на роскошно-задушевную транскрипцию… «Подмосковных вечеров» Соловьева-Седого: не знаю, как другим слушателям, но мне в эти минуты вспомнился момент Первого конкурса имени Чайковского, когда его победитель американец Ван Клиберн вдруг заиграл на бис суперпопулярную мелодию. И вызвал шквал восторга: в разодранном холодной войной мире музыка вдруг объединила людей из самых разных, в том числе не очень дружащих между собой, стран.

Не правда ли, посыл, не потерявший актуальности?

За еще одно хотел бы я поблагодарить musicAeterna и организаторов концерта – за буклет со статьей композитора Сергея Невского, где известный современный сочинитель поделился своим взглядом на творчество Прокофьева. Например, ключевыми определениями Концерта у него являются «элегантный» и «идиллический» (для меня таковые – «сказка» и «волшебство»). А эпическая Симфония хвалится прежде всего за моменты фактурного минимализма в начале финала или в третьей части, образность которой сравнивается с балетом «Золушка» (притом ни слова о трагическом звучании этой лирики). Личностные различия? Поколенческие? В любом случае – познавательно. Может быть, даже и приоткрывает тайну, отчего некоторые сочинения «актуальных» авторов доходят до аудитории, к которой принадлежу я, не без труда.

Со своей стороны директор ГИИ Наталия Сиповская подчеркнула: Со своей стороны директор ГИИ Наталия Сиповская подчеркнула: «Как ты ни был далек человек от мира искусства, он так или иначе слышал имя Леонида Когана. Все знают, кто озвучивал скрипку Паганини в известном советском  фильме – это что-то из области легенд, мифотворчества. Для Леонида Когана писали такие разные композиторы, как Караев и Хачатурян, Хренников и Вайнберг – талант этого музыканта сопрягал все эти полярные творческие личности, все возможные исторические и художественные явления.

Кредо нашего Института – возвращение к источнику, публикация документа. Это распространяется на такие статусные проекты, как подготовка и издание полных собраний сочинений П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского, наследия Вс. Мейерхольда, Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. Теперь в этот круг персон и явлений вошел Леонид Коган – живой, яркий, всеми слышимый. Я поздравляю автора и всех нас с выходом этой книги».

Видео-приветствие участникам презентации прислал Павел Коган –  народный артист России, скрипач, дирижер, сын Леонида Когана. «Как важно, когда в век стремительно развивающегося технологического прогресса переписка перешла в электронный формат, сохранились подлинные письма гениальных личностей, погружающие нас в ту удивительную атмосферу. Круг общения отца был уникальным – достаточно назвать некоторых: Яша Хейфец, Йозеф Сигети, Исаак Стерн, Натан Мильштейн, Дмитрий Шостакович, Эмиль Гилельс, Пабло Пикассо, Марк Шагал… Что показательно, его не только ценили и восхищались им как непревзойденным артистом, но и также искренне любили как человека. Мне хочется от всей души поблагодарить составителя книги Евгению Кривицкую за замечательную работу. Это действительно серьезный, большой и кропотливый труд, который, на мой взгляд, получился очень удачным».

На презентации также были показаны записи выступлений Леонида Когана, редкая видеохроника из его архива – он не расставался с видеокамерой, снимая интересные моменты во время гастролей, домашних застолий.

О великом скрипаче и учителе поделились воспоминаниями его ученик, профессор Сергей Кравченко, профессор, музыковед Светлана Сигида. О том, как делались первые описания и каталогизация писем Л.Б. Когана, рассказала декан научно-композиторского факультета, профессор Ирина Скворцова.

«Это большая научная удача – получить возможность работать с такими документами. И в то же время – ответственность перед семьей, перед самим Леонидом Коганом, – призналась составитель, автор научных комментариев и текстологической подготовки писем, профессор, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания Евгения Кривицкая. – Первый тираж разошелся практически в течение первого месяца. Во втором издании добавился список записей Леонида Когана с QR-кодами, ведущими в каталог фирмы “Мелодия”. Теперь можно не только почитать письма, но и послушать игру легендарного музыканта. Впереди планы сделать третье издание к грядущему 100-летию музыканта – уже сейчас обнаружились новые письма, материалы, которые ждут своего читателя».