На моей памяти это уже четвертая «реинкарнация» популярной оперетты на этой сцене; последняя постановка, осуществленная Инарой Гулиевой в 2008 году, отличалась разве что очередной безнадежной попыткой «освежить», улучшить либретто классической оперетты. Нынешняя постановка декларирует новую пьесу, для написания которой был приглашен драматург Константин Рубинский. Он обещал максимальную близость к «хрестоматийному» либретто и сохранение популярных текстов музыкальных номеров. Но дело в том, что за «первоначальный текст» и «хрестоматийное либретто» «Мистера Икс» он, как и предыдущие «улучшатели», принимали действительно добротную пьесу Ильи Зарубина и поэтессы Ольги Фадеевой, в то время как австрийский оригинал Альфреда Грюнвальда и Юлиуса Браммера имел русские корни и русских персонажей. Достаточно сказать, что в первоисточнике Директора цирка зовут… Станиславский! Фигурируют в авторском либретто и великий князь Сергей Николаевич, и гвардейские офицеры, а родовое имя Мистера Икс – Федор Палинский…

Получив задание освежить либретто, Константин Рубинский перевыполнил его. Он ввел новых персонажей –авантюристку Пьеретту с воришкой-сыном, художника Пикассо (!), еще кое-кого по мелочи; перенес действие на Эйфелеву башню и в отель «Лиловый кальмар» (бывший «Зеленый попугай»). Либретто получилось динамичное, с яркими ролями для исполнителей.

Авторами стихов в программке указаны Ирина Петрова и Константин Рубинский. Между тем тексты всех основных арий, в том числе популярной арии Мистера Икс, дуэтов и финалов актов, принадлежат Илье Зарубину и Ольге Фадеевой, хотя их имена в программке не упоминаются!

Обещание постановщиков – сделать основным героем постановки цирк – выполнено ими в полной мере: силами балетной труппы театра и немногих профессиональных циркачей, привлеченных для исполнения специфических трюков, режиссер Валерий Архипов и его команда создали яркое представление. Результатом усилий стали красочные «антре», танцы акробатические, а также, так сказать, аккомпанирующие сольным и дуэтным номерам. (Иногда, впрочем, и без особой в том необходимости…).

Избранной цирковой стилистике спектакль верен и в других компонентах, в первую очередь сценографии. Художник Сергей Новиков создал декорации яркие, праздничные и в то же время функциональные и динамичные, что отлично использовал режиссер-постановщик. (Хотя, если по-честному, разъезжающие по сцене лестницы с героями не назовешь новинкой…) Очень выразительными и уместными были видеопроекции Ильи Смилга и световые эффекты Александра Сиваева. Неожиданной находкой явилась «Выставка полотен Пикассо периода кубизма» в отеле «Лиловый кальмар» и сцены на Эйфелевой башне.

И все же решающим фактором в успехе и теплом приеме зрителей «Мистера Икс» явилось исполнение многофигурной галереи персонажей кальмановского шедевра блестящей труппой Московской оперетты. Каждая роль нашла двух-трех исполнителей на высоком профессиональном уровне вокального и актерского мастерства.

Начать по справедливости стоит с заглавной партии. Максим Катырев, победитель первого конкурса «ОпереттаLand», уже исполнял эту роль в предыдущей постановке. В нынешнем спектакле Максим не только эффектнее подан режиссером в центральной арии – из-под купола цирка, но артист нашел новые краски для своего образа, сделав его мягче, сердечнее. Прекрасно спел Катырев и дуэты со своей партнершей Анной Золотовой. Молодая артистка отлично справилась с вокальной партией своей героини, а по образу ее Теодора Вердье была не «примадонной», а обаятельной и доверчивой молодой женщиной.

Одним из самых запоминающихся образов спектакля стал барон Де Кревельяк в исполнении Петра Борисенко. Талантливый артист, любимец публики в ролях «каскадных» и «лирических», Петр не испытал особых проблем с переходом на возрастные роли, играет их смело, все ярче и органичнее. Кревельяк, обычно изображаемый как патологически глупый самодур, у Борисенко стал хитрым и изворотливым интриганом, темпераментным и искренне влюбленным в прекрасную Теодору. Отличная актерская работа.

Симпатию зрительного зала вызвала «каскадная» пара Мари и Тони – Вита Пестова и Александр Бабик. Сложный рисунок их ролей – вокальный, актерский и танцевальный – выполняется артистами в высоком темпоритме, зажигательно и задорно. Но обе эти роли несколько обеднены из-за перестановок музыкальных номеров и неоправданной редакции их текста. К тому же Мари почему-то названа укротительницей тигров, что в спектакле никак не просматривается.

«Пулевые» роли хозяйки отеля Каролины и ее метрдотеля Пеликана, имеющие многолетние исполнительские традиции (и штампы, добавим мы…), прекрасно исполнили Елена Ионова и Александр Каминский. Их дуэт по требованию публики заслуженно бисировался, с финальным «фирменным шпагатом» Александра.

Появление в либретто нового персонажа – Пьеретты – логично потребовало и нового музыкального номера. Из богатства наследия Кальмана авторами был выбран номер из оперетты «Герцогиня из Чикаго». Выбор удачен, он как нельзя лучше подошел к характеру этой авантюристки, с блеском сыгранной, спетой и станцованной Василисой Николаевой. Отметим и игру юного артиста Дмитрия Морозова в роли ее сына воришки Феликса.

Одно из самых отрадных впечатлений от нового прочтения знаменитой оперетты – это общий высокий уровень музыкальной составляющей спектакля. Дирижер Константин Хватынец провел его не только мастерски, но и вдохновенно: убедительные, точно найденные темпы сольных и дуэтных номеров, эмоциональные кульминации и зажигательные танцевальные эпизоды… С детства знакомая музыка прозвучала свежо и, как сейчас говорят, духоподъемно.

Грандиозный успех новой оперетты, исчисляемый тысячами представлений и сотнями постановок за короткий срок, принес не только неслыханную славу Францу Легару, но и возвестил о появлении нового направления музыкального театра, названного «неовенской опереттой». С удовлетворением отметим, что не прошло и года, как «Веселая вдова» была поставлена в России. Сразу два петербургских театра – «Пассаж» и «Зимний Буфф» – с разницей в одну неделю (!) открыли сезон 1906 года премьерой австрийской новинки. Вскоре она была поставлена в Москве в переводе Ивана Ярона.

После открытия – уже в советское время – Московского театра оперетты, его художественный руководитель Григорий Маркович Ярон включил «Веселую вдову» в число первых постановок молодого театра. С тех далеких лет, кажется, не было ни одного сезона, когда бы на московской сцене не шла эта очаровательная оперетта – в разных постановках и разных, подчас радикальных, интерпретациях. Ныне столичный театр показывает evergreen (вечно юную, классическую) «Веселую вдову» в постановке Алексея Франдетти. И она переживает, пожалуй, самую радикальную интерпретацию за всю свою более чем вековую сценическую жизнь.

Режиссер с либреттистом Константином Рубинским перенесли действие оперетты из парижских салонов в киношные павильоны Америки времен 1920-х годов, а сами персонажи из дипломатов посольства маленькой республики Монтевердо во Франции, а также другие представители парижского «бомонда» в новой редакции стали продюсерами, режиссерами, сценаристами и артистами киностудий Голливуда!..

Перенос действия классического произведения в современную киностудию, вообще-то говоря, дело не новое. Еще много лет назад Роман Виктюк разыграл в театре «Новая Опера» «Искатели жемчуга» Бизе в виде съемки фильма в павильоне кинофабрики. Сам Алексей Франдетти в своей постановке в Мариинском театре оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини» нашел параллель с историей съемки фильма Феллини «8 ½» на римской студии «Чинечитта». И уж совсем недавно в Красноярском театре оперы и балета режиссер Сергей Новиков и либреттист Ольга Ершова перенесли действие оперетты Оффенбаха «Синяя Борода» на съемочные площадки киностудии… Что это – тенденция или мода?

Не будучи сторонником подобных переносов классических произведений в другие времена и места действия, должен признать, что авторам данной «Веселой вдовы» удалось сделать подобную метаморфозу убедительной и остроумной. Лихорадочно взвинченная жизнь «фабрики грез» – Голливуда времен 1920–1930-х годов – оказалась удачно показанной и с изрядной долей уместной иронии, безусловно, заложенной в гениальной партитуре Легара. Здесь необходимо подчеркнуть, что в рецензируемой постановке вся замечательная музыка сохранена в ее авторской версии и исполнена превосходно. Дирижер Константин Хватынец провел спектакль вдохновенно, не пропустив ни одного тонкого нюанса из щедро рассыпанных композитором в чарующих ариях, дуэтах и ансамблях «Веселой вдовы». Убедительные «духоподъемные» темпы и динамические кульминации создавали нарастающую праздничную атмосферу спектакля.

Режиссер и организатор «революционного» прочтения классической «Вдовы» Алексей Франдетти во всеоружии таланта и профессионализма использовал открывшиеся возможности создания яркого, захватывающего зрелища. Пародийные сцены киносъемок нового фильма удачно сочетались с эпизодами как бы обычной жизни голливудской киностудии с соперничающими продюсерами, режиссерами и кинозвездами.

Последними и были актриса Габриэлла Гловер, исполнительница в фильме роли Ганны Главари, и актер Дэниэл Даймонд, по роли – граф Данило. Молодые артисты Московского театра оперетты Анна Золотова и Иван Викулов великолепно справились с трудными «двойными» задачами, создавая образы киноактеров, снимающихся в ролях Ганны и Данило. Их конфликтные взаимоотношения, основанные во многом на актерских амбициях, переданы правдиво и обаятельно как в диалогах, так и в пленительных дуэтах.

Вторая пара протагонистов – жена продюсера актриса Валенсия (по роли – жена посла Монтевердо в Париже Валентина Зета) и режиссер студии «Лео Филмс» Кэмил Росс (бывший виконт Росильон) выполняют в спектакле задачи, пожалуй, еще посложнее, поскольку на их долю приходятся самые сложные в вокальном отношении партии «Веселой вдовы». Ольга Белохвостова справляется с трудностями совершенно непринужденно и при этом отлично играет и танцует. Ее партнер Александр Бабик создает привлекательный образ влюбленного, несколько неловкого и теряющегося молодого человека. В ариях и дуэтах он героически справляется с трудностями высокой тесситуры, хотя показалось, что тембр его голоса не очень походит для данной, можно сказать, оперной «белькантовой» партии.

Петр Борисенко в роли продюсера конкурирующей киностудии «Арчи Пикчерз» Арчибальда Зеппа (он же посол Монтевердо в Париже барон Зета) замечателен предельным серьезом в выполнении сценических задач, получающих в результате комедийную окраску.

Многонаселенное персонажами либретто достаточного материала для исполнителей остальных ролей, к сожалению, не предоставило. Особенно пострадал острокомедийный – в первоисточнике – образ Негоша, секретаря посольства, ставшего в новой версии секретарем продюсера Брэдом Нудлзом. Невыразительный текст, лишенный юмора, мрачный образ – таким предстал в этой роли один из самых ярких артистов труппы Александр Каминский. Ему не дано было даже сольно блеснуть своей танцевальностью.

Кстати, о танцах – важной стороне «Веселой вдовы», общепризнанной как танцевальная оперетта. Балетмейстер Ирина Кашуба, поставив несколько удачных массовых танцев и подтанцовок, как показалось, не использовала все возможности, щедро предоставленные партитурой Легара. Так, недостаточно реализована славянская танцевальная музыка в сцене бала у Ганны, а «ударный» номер второго акта, безусловный шлягер – марш-септет кавалеров, получился несколько хаотичным и недостаточно дансантным. Зато прекрасно был принят удачный финальный канкан.

Сценография художника Максима Обрезкова, в полном согласии с замыслом постановщика, очень функциональна, выразительна и для сцен в киностудиях, и для интерьеров в снимаемом кинофильме «Веселая вдова». Яркие краски внесли костюмы, созданные Викторией Севрюковой.

Режиссер Алексей Франдетти в своей постановке блеснул фантазией и изобретательностью, создав множество экспрессивных мизансцен (как, например, дуэт Ганны и Данило «Глупый, глупый всадник мой» – на громадных бутафорских лошадях, эпизоды с саркофагом и др.). Очень удачны вставки остроумных видеокадров. Творческий почерк Франдетти, его свежее видение драматургического материала в разных театральных жанрах привлекает и зрителей, и директоров театров.

Итак, удачный спектакль, удачная реализация осовременивания классического произведения? Да. Но не все так просто. Издержки лихости либреттиста все же дают о себе знать. Если важную деталь фабулы – веер с надписью, компрометирующей жену посла, еще можно заменить на теннисный мячик, то развязка интриги должна быть обоснована не так примитивно и скоропалительно, как получилось в финале. Есть и еще заметные «нестыковки», когда новому тексту просто не хватает убедительности.

А в целом «Веселую вдову» великого Легара, поставленную в Московском театре оперетты со вкусом и размахом, можно принять с радостью и с удовольствием. Она займет в афише театра свое законное место.

Замыслу театра не откажешь в привлекательности и перспективности: литературным первоисточником взят роман замечательного русского писателя Алексея Константиновича Толстого «Князь Серебряный», неоднократно, по выражению Игоря Северянина, «оэкраненный» и инсценированный. Для создания нового произведения театр пригласил авторов уже знакомых и «проверенных» в удачной работе (мюзикле «Ромео vs Джульетта») – успешного артиста, музыканта, композитора Аркадия Укупника и либреттиста Карена Кавалеряна.

«Князь Серебряный» – роман большой, с множеством ярких персонажей, с остроконфликтными ситуациями, с реалистически (если не натуралистически) выписанными эпизодами кровавых стычек, сражений и пыток. Конечно, большинство мюзиклов очень драматично, и иной раз они как бы «соревнуются» по количеству гибнущих персонажей – например, от двух в «Анне Карениной» или трех в «Соборе Парижской Богоматери» и до семи в «Монте-Кристо». Понятны поэтому сложности либреттиста «Князя Серебряного» в выборе сюжетных линий из многофигурной композиции романа и «вытягивания» лирической темы, необходимой для мюзикла.

Драматург Карен Кавалерян взял на себя дополнительную нагрузку, написав либретто стихотворным текстом и постаравшись применить стилизацию в рифмованных диалогах как бы «под старину». Трудная задача была и в отборе персонажей из длинной галереи героев романа А. К. Толстого. С нею драматург, в общем, справился, хотя, как показалось, не без упущений. Так, не задействованы такие важные и колоритные образы романа, как сын Малюты Максим и сын Грозного Иван. Удачна мысль – вместо колдуна-мельника ввести роль очаровательной колдуньи (прекрасная работа Ольги Белохвостовой), а вот отсутствие такого яркого и нужного персонажа, как мамка Ивана Грозного Онуфревна, не компенсировано появлением придуманного образа Мануйлихи, хотя и в добротном исполнении Елены Сошниковой.

Несмотря на эти упущения, Карену Кавалеряну удалось предложить композитору хорошую основу для музыкальной драматургии. Работа Аркадия Укупника показала его возросшее мастерство, большее количество удачных сольных и особенно ансамблевых и массовых номеров. Запоминаются экспрессивные хоровые эпизоды, такие как, например, «Лей, вода!», или «Кошель парчовый» и «Цап-царап» у разбойников. Хороши дуэт Князя и Елены «Сердце плачет», ария Вяземского «Трава-отрава», дуэт «слепцов» с последующей пляской. Кстати, показалось, что упущена возможность использовать замечательно колоритные песни Ваньки Перстня – «слепца» из романа-первоисточника.

Большое место в мюзикле заняли пляски и сцены боевых столкновений с фехтованием и рубкой на мечах. Они поставлены балетмейстером Валерием Архиповым динамично и выразительно и отлично исполняются артистами, натренированными постановщиком боев Алексеем Кулинковичем.

Каприз императрицы

Несомненно, обогатило музыкальную сторону спектакля прекрасное оркестровое сопровождение. В программке указаны автор инструментовки Алексей Курбатов и автор аранжировки Константин Губин. Однако не совсем ясна разница между этими понятиями… Во всяком случае, оркестр под управлением маэстро Константина Хватынца звучит прекрасно и своим темпераментным исполнением вносит большой вклад в теплый прием музыкальных номеров зрительным залом.

Художник-постановщик Вячеслав Окунев создал выразительный визуальный образ спектакля. Его декорации красивы, в меру условны, в меру историчны, конструкции подвижны и предоставляют широкие возможности режиссеру для экспрессивных мизансцен. Декорации хорошо дополнены видеоконтентом, выполненным студией Ula Projects.

Режиссер-постановщик мюзикла Валерий Архипов, он же балетмейстер, вновь доказал умение все составные части постановки – музыку, художественное оформление, актерскую игру, танцы – в их единстве подчинить убедительному режиссерскому решению спектакля.

Но как бы ни были удачны отдельные компоненты музыкального спектакля, все же его успех решающим образом зависит от исполнителей – артистов, воплощающих в своих образах сложную идейную и художественную проблематику мюзикла по мотивам романа «Князь Серебряный». К чести труппы Московского театра оперетты, с этой нелегкой задачей большинство исполнителей успешно справилось. В первую очередь это относится к главным действующим лицам.

«Сильва» возвращается на столичную сцену

В образе Князя нам довелось увидеть артиста Ивана Викулова. В силу необходимости эта роль, как и многие другие, подверглась в либретто вынужденному сокращению, и Серебряный предстал больше как лирический герой, чем как идейный противник опричнины. Молодой артист успешно справился и с актерскими, и с вокальными задачами своей роли.

Его возлюбленную Елену, жену боярина Дружины Морозова, исполнила в этот вечер Арина Чернышова. Ей удались драматические сцены, хорошо прозвучали вокальные номера. Сложную роль князя Вяземского, до безумия влюбленного в Елену, с успехом воплотил Леонид Бахталин. В его исполнении этот жестокий опричник даже вызывает некоторую симпатию, тем более что артист прекрасно исполнил свою баритоновую партию.

В романе А. К. Толстого один из центральных образов – Ванька Перстень. Он одновременно и реальный исторический образ, и фольклорный герой, своего рода русский Робин Гуд. Артисту Давиду Левину досталась малая толика от материала первоисточника, но он смог сделать лихого разбойника запоминающимся и обаятельным.

Стержнем происходящего действия, как в романе Толстого, так и в мюзикле, является образ царя Ивана Грозного. Патологически жестокий убийца на троне, безжалостный, психически неуравновешенный палач своих поданных, «упырь», как его называли, предстал в спектакле как довольно респектабельный разумный государь. Исполнявший эту неоднозначную роль Игорь Балалаев постарался выполнить сложную задачу как можно убедительнее. Хорошо исполнил артист и свой монолог «В монастырь!».

Не упомянутые в рецензии исполнители других ролей, больших и малых, заслуживают самых добрых слов за свою яркую и темпераментную игру. Также отличились и «опричники, разбойники, стрельцы, лесная нечисть, монахи, скоморохи, селяне и бояре» в исполнении артистов хора и балета, со своим заметным вкладом в успех премьеры «Князя Серебряного».

В многоцветную палитру мюзиклов на «историческую тему» столичного Театра оперетты полноправно входит новая краска – спектакль о русской старине, первый после давнего памятного «Девичьего переполоха» Юрия Милютина.

Вновь история из блестящего XVIII века, некогда уже отраженного в таких постановках Театра оперетты, как «Холопка» или «Граф Орлов». Новое произведение рассказывает об обстоятельствах создания российского порцеллана, то есть фарфора. Не стоит искать в нем исторической точности, достаточно того, что задействованы реально существовавшие гениальный ученый Михайло Ломоносов, его друг, создатель фарфорового производства Дмитрий Виноградов, и сама «веселая императрица» Елизавета Петровна. Остальные персонажи, да и вся история, придуманы авторами либретто.

Опытные драматурги Дмитрий Иванов и Владимир Трифонов уже не раз сотрудничали с Московской опереттой. Эту свою работу они создали довольно давно, и теперь, в союзе с композитором Максимом Дунаевским, увлекшимся предложенным либретто, замысел был реализован. Зрителям текст предстал, конечно, обновленным, с репризами, звучащими вполне злободневно.

По жанру «Каприз императрицы» скорее приближается к шоу. Этому способствует и роскошество оформления и костюмов, и музыкальная драматургия, хотя и не очевидно просматриваемая, но состоящая из череды эффектных номеров, разнообразных ритмически и в большинстве своем мелодичных, попросту – красивых. Удались композитору танцевальные и хоровые эпизоды, в частности, хоры «Веселый карнавал» и «Белое море», хор и танцы студентов в первом акте, полонез Елизаветы со свитой, номер «Птица Гамаюн». Впрочем, в сольных номерах попадаются и мало оригинальные, типично «мюзикловые», вроде монолога Виноградова.

Визуальная сторона спектакля весьма впечатляюща. Сценограф Сергей Новиков создал красивое и эффектное зрелище своими декорациями и яркими костюмами, изобретательно стилизованными под «галантную эпоху». Особо хочется выделить первый костюм Елизаветы (мужской – как любила одеваться «веселая императрица») и женский, в который наряжен на карнавале Собакин. Зрелищности спектакля способствует динамичный и остроумный видеоконтент (автор Алексей Борискин), и выразительная световая партитура (художник по свету Александр Сиваев).

Впечатляет в спектакле уровень актерских работ. Начать следует с Александра Бабенко, ибо его Шут стал камертоном и лейтмотивом всего действия. Артист проводит эту сложную роль, включающую танцы и пластику на грани акробатики, на едином дыхании, как бы не замечая технические трудности прихотливого сценического рисунка. И при этом Шут (а скорее, скоморох!) Бабенко – живой и обаятельный персонаж.

Елена Зайцева – Елизавета – играет царственную особу броско, уверенно и с определенным юмором, глядя на свой образ как бы «со стороны» (один из принципов школы Вахтангова).

Значительное место в пьесе отведено старому князю Собакину. Его образ выписан не слишком убедительно, в нем улавливаются черты и графа Кутайсова из «Холопки» Стрельникова, и боярина Сапун-Тюфякина из «Девичьего переполоха» Милютина, и других «нехороших крепостников». Обаятельный Петр Борисенко использует все возможности для придания этому персонажу живых комедийных красок. Актер все увереннее осваивает новую для него территорию «возрастных» ролей.

Образ Михайло Ломоносова не нагружен в мюзикле сколько-нибудь существенными функциями. Но Леонид Бахталин запоминается, и не только хорошей игрой, но и прекрасным исполнением вокальной партии.

Другу Ломоносова Дмитрию Виноградову, помимо создания, по капризу императрицы, фарфорового сервиза, надлежит вести в мюзикле лирическую линию – любовь к крепостной актерке Аленке. Павел Иванов играет ее искренне и органично. Аленка (почти клон Поленьки из «Холопки») в исполнении молодой актрисы Дарьи Январиной получилась симпатичной девчонкой. Ее дуэты – лирический с Митей и каскадный с сыном Собакина Савкой – прекрасно исполняются и тепло принимаются залом. Кстати, этого недоросля Савку очень выразительно и правдиво играет Александр Бабик. Еще один запоминающийся персонаж – некая Джина Скарлаттини, танцмейстерша. Запоминается она благодаря темпераментному исполнению Ольгой Белохвостовой, великолепно справляющейся с непростыми актерскими, вокальными и танцевальными задачами роли.

Удачны у Максима Дунаевского и балетмейстера Ирины Корнеевой балетные номера. Они не выглядят «вставными», как бывает частенько, а продолжают и развивают действие. К тому же танцоры красиво одеты. Чего стоит, например, шестерка девушек с фарфоровым сервизом, в прелестных бело-голубых платьях, расписанных «под гжель»!

Запомнились и актерские подтанцовки. Они разнообразны, поставлены изобретательно и в характере персонажей; актеры исполняют сложные «па» своих непростых танцев азартно и с видимым удовольствием.

И, наконец, пора сказать о том, что музыка Максима Дунаевского нашла искусного интерпретатора в главном дирижере театра Константине Хватынце. Маэстро провел спектакль со свойственным ему вдохновением, добиваясь полного контакта с исполнителями, максимально возможного ансамбля солистов, хора и оркестра. Справедливо также будет назвать имя автора инструментовки Евгения Загота.

Из вышесказанного понятно, что мюзикл «Каприз императрицы», поставленный режиссером Татьяной Константиновой на сцене Московского театра оперетты, следует занести в его актив. Спектакль тепло принимается зрителями и имеет хорошие перспективы постановки в наших музыкальных театрах.

Новшеством этого года явилось решение разделить творческое соревнование на два подраздела:оперетта и мюзикл. Решение это, конечно, было назревшим: мюзикл, близкий родственник оперетты, давно соревнуется с нею «на равных» – и по популярности, и по количеству исполнителей. Так что «микрофонные» участники конкурса были выделены в самостоятельный раздел, многочисленный и активный. Каждому из «двоюродных братьев» был выделен целый день на первый тур.

Из положительных тенденций этого года обращает внимание расширение репертуарных предпочтений молодых артистов. Девушки, кроме навязшей в зубах на предыдущих конкурсах арии Виолетты из «Фиалки Монмартра», увидели, наконец, и другие, не менее привлекательные арии в опереттах Кальмана, Легара, Дунаевского, венских классиков и современных композиторов, а мужчины, забыв, наконец, о предыдущем фаворите – арии принца Су-Хонга из «Страны улыбок», нашли другие в прекрасных творениях мировых авторов. Жаль только, что конкурсанты пренебрегли лирическими дуэтами: эти очень важные составляющие классических и современных оперетт совсем не были представлены в активном репертуаре «ОпереттаLand».

Зато заметно расширился список произведений в жанре мюзикла: были исполнены арии и сцены из спектаклей мало и редко идущих, либо вовсе неизвестных нашему слушателю. Некоторым участникам удалось раскопать и подлинные раритеты, как, например, ария Леандро из сарсуэлы «Хозяйка таверны» (правда, удачи ростовчанину Шамхалу Хачатуряну она не принесла – строгое жюри не пропустило певца в финал соревнования…). Кстати, о жюри: карантинные ограничения помешали некоторым постоянным его членам, вроде известного немецкого продюсера Анри Майера, приехать в Москву. Но большинство жюри давно сложилось и было стабильно. В его состав входит группа директоров крупных музыкальных театров России, что является дополнительным стимулом для участников конкурса: появляется реальная возможность удачного и перспективного трудоустройства понравившегося конкурсанта.

Однако, вернемся к положительной тенденции «революционного» расширения репертуара артистов мюзикла. В этом году их программа поразила своим стилевым и жанровым разнообразием. Она включила многие европейские новинки, популярные американские хиты, а главное – многообразие отечественных мюзиклов. Вот, навскидку: европейские мюзиклы представлены ариями и отрывками из «Йентл» М.Леграна, «Одолжите тенора» К.Людвига, «Собора Парижской Богоматери» Р.Коччанте, «Метро» Я.Стоклоса, «Отверженные» К.-М.Шёнберга, не говоря уже о почти всех шедеврах Э.Ллойда-Уэббера. Были также исполнены арии и песни из мюзиклов американских композиторов Р.Роджерса, Ф.Уайлдхорна, Э.Джеймса, Ж.Стайна, Дж.Гурвица, Б.Ульвеуса и других.

Что особенно порадовало, так это изобилие отрывков из произведений отечественных авторов. Кроме музыки, уже знакомой широкому кругу слушателей – произведений И. и М.Дунаевских, Ю.Милютина, К.Листова и Е.Птичкина, – в конкурсе прозвучали арии и песни из мюзиклов Е.Загота, А.Журбина, Р.Игнатьева, В.Лебедева, А.Семенова, Г.Гладкова, К.Брейтбурга, Г.Матвейчука, В.Баскина, В.Дмитрина, Э.Артемьева. Список внушительный и говорящий о растущей популярности мюзикла у зрителей, театров и авторов, не правда ли?

Три тура конкурса показали и уязвимые места у ряда конкурсантов, особенно у мужской его части. Оказалось неизжитым, как и в прошлые годы, исполнение своих концертных номеров статично, как на конкурсах чисто вокальных (имени Глинки или Чайковского), то есть без учета специфики и выразительных средств опереточного жанра, требования наличия комплекса вокала, пластики, не говоря уже об элементарной мышечной свободе. Отсутствие этого комплекса помешало некоторым участникам, даже обладающим хорошими вокальными данными, дойти до финала Конкурса «ОпереттаLand».

Отбор участников в заключительную часть творческого соревнования был доверен компьютеру, бесстрастно учитывающему баллы, выставляемые членами жюри. Та же система подсчета баллов применялась в каждом туре и публиковалась в открытом доступе на сайте конкурса. Таким образом, каждый участник узнавал, сколько ему выставил тот или иной член жюри, имел возможность следить за прохождением трудного конкурсного пути, своего и соперников.

Учтя опыт предыдущих конкурсов, организаторы на этот раз отделили третий тур от заключительного гала-концерта. Все участники, вышедшие в финал, выступили в первом отделении этого праздника музыки и театра со своими номерами под аккомпанемент оркестра Московского театра оперетты, а исполнители отрывков из мюзиклов – под качественную аудиозапись.

Второе отделение гала-концерта было отдано выступлениям победителей конкурсов прошлых лет и звездам столичной оперетты. Они же вручили дипломы лауреатов «ОпереттаLand-21» молодым артистам – своим, не исключено, будущим преемникам. Пришло время назвать их имена.

В разделе «Оперетта» первая премия – Московского театра оперетты – была вручена солистке Хабаровского музыкального театра Рипсиме Сехлеян. Ровно пройдя «горнило» трех туров, она покорила зрителей арией Саффи из оперетты И.Штрауса «Цыганский барон». Вторую «опереточную» премию от продюсерского центра «Арт-симфони» получила студентка ГИТИСа, ученица Д.Бертмана Анастасия Балака, выразительно исполнив куплеты Адели из «Летучей мыши» И.Штрауса. Замкнула «великолепную тройку» победителей Кристина Есаян, студентка ГИТИСа с арией Джудитты из одноименной оперетты Ф.Легара.

Не меньший успех имели исполнители мюзиклов. Первую и вторую премию разделили две Насти, симпатичные студентки ГИТИСа Карханова и Павлова, со своим танцевальным дуэтом «Ах, водевиль» на музыку М.Дунаевского. Третью «мюзикловую» премию вручили Галине Окуневой из Калининграда, исполнившей арию из «Шахмат» Б.Ульвеуса. Специальную премию имени Эдуарда Жердера и Риммы Антоновой за лучший каскадный дуэт получили Ксения Устьянцева и Александр Федотов за блестящее исполнение «Шимми» из оперетты И.Кальмана «Баядера», со сложным, почти акробатическим танцем. Ксения получила также диплом от аккредитованной прессы. Второй диплом СМИ был отдан юной студентке ГИТИСа Татьяне Куликовой за ее экспрессивный номер «Мата Хари».  Свою премию вручил и СТД. Она досталась уже «дипломированным» Анастасии Балака и Галине Окуневой. И, наконец, приз зрительских симпатий заслужили обаятельные Татьяна Куликова и Ксения Соколова.

В гала-концерте свое блестящее мастерство показали хозяева столичной опереточной сцены, ее звезды и ведущие солисты, явив как бы те вершины искусства оперетты и мюзикла, к которым надлежит стремиться молодым артистам, участникам конкурса «ОпереттаLand». Его символ – золотую статуэтку «Карамболина» – арт-директор конкурса Жанна Жердер вручила ГИТИСу, театральному институту, давшему конкурсу чуть ли ни половину участников.

В заключение этого истинного праздника оперетты и мюзикла его организаторы и вдохновители, народный артист России Герард Васильев и заслуженная артистка России Жанна Жердер, запели неофициальный гимн конкурса – духоподъемную «Карамболину» из оперетты Кальмана «Фиалка Монмартра». Ее подхватили все участники гала-концерта и финалисты конкурса, с энтузиазмом спев зажигательную песню под аккомпанемент оркестра театра, руководимого Константином Хватынцом.

Конкурс «ОпереттаLand» становится не только стимулом и праздником для его участников, но и заметным катализатором творческой жизни наших музыкальных театров.

И именно на этом, не самом легком, пути Московский театр оперетты одержал свои наиболее заметные успехи последних сезонов. Достаточно упомянуть такие постановки, как «Анна Каренина» Р. Игнатьева, «Джейн Эйр» К. Брейтбурга, «Доходное место» Г. Гладкова, «Король Артур» Г. Шайдуловой. Теперь к ним присоединилась «Куртизанка» А. Журбина, первая после карантинного локдауна премьера театра.