Виолончелистка, концертмейстер оркестра musicAeterna Мириам Пранди выполнила авторскую подборку из разных частей виолончельных сюит Баха: «Я хотела не просто поместить сюиты Баха рядом с танцем, но создать форму, в которой сама последовательность музыкальных сочинений могла бы стать частью повествования. Я прислушивалась к музыкальным частям сюит почти так, как если бы они были персонажами или состояниями бытия: какие из них открывают пространство, какие замыкают его, какие создают двигательный импульс, какие оставляют за собой след тишины. Конечно, оригинальная архитектура Баха по-прежнему важна; я бы никогда не стала относиться к его произведениям небрежно. Однако в Lumen et Umbra я почувствовала, что сюиты могут раскрыть и другую жизнь: не как цикл, который нужно воспроизвести в его каноническом порядке, а как живой каталог человеческих жестов, аффектов и энергий, способных сформировать новый единый драматический путь».

Над хореографией работали артисты musicAeterna Dance Алексей Слуцкий, Елена Лисная и Максим Клочнев. Художник по свету – Наталья Тузова, художник по костюмам – Серафима Челина.

Начался спектакль довольно привычным для MA Dance образом: на сцене – комната (в этот раз тотально синяя, на пару тонов светлее, чем Ив Кляйн Blue; художник-постановщик – Юлия Орлова), в комнате – двое. Он (Алексей Слуцкий) настраивает радио, она (Айгуля Бузаева) манко танцует, пытаясь переключить его внимание на себя. Танцует под пробивающиеся через радиопомехи хиты о любви, среди которых и Love Will Tear Us Apart – привет одноименному перформансу, с которого началась предыстория труппы. Она садится к нему за стол, и он начинает диалог, самый обыкновенный:

– Твой любовник сегодня придет?
– Да.
– В котором часу?
– В три.

Танцовщики musicAeterna Dance и раньше говорили на сцене, но это была декламация (стихов или прозы) как один из уровней выразительности, здесь же центр тяжести мгновенно и бесповоротно смещается в пользу драматического театра. Пожалуй, это первый случай, когда коллектив семейства musicAeterna рассказывает историю вербально, отводя танцу и музыке партию аккомпанемента. Процитированный диалог, как и две последующие сцены, взяты из пьесы британского драматурга Гарольда Пинтера «Любовник» (1962). Четыре пары по очереди разыгрывают его в разных пластических интерпретациях. Айгуля Бузаева и Алексей Слуцкий – в попытке вернуть контакт, Евгений Калачёв и Дарья Тагильцева – в плавильне ревности, где акробатические поддержки иллюстрируют домашнее насилие. Елена Лисная и Тимур Ганеев, наоборот, не могут коснуться друг друга и отталкиваются будто одноименные полюса магнитов, продвигаясь по тексту дальше, от абсурда к бытовым подробностям. Айсылу Мирхафизхан и Максим Клочнев в стремлении следовать общему паттерну ломаются, как механические куклы. Повторяющиеся диалоги перемежаются другим цитированием: размышлениями о природе влечения из «Невыносимой легкости бытия» Милана Кундеры. Артисты справляются и технически, и драматически: дыхание и речь не сбиваются даже при самых сложных кульбитах, интонации выверенные и осмысленные как в кратких репликах, так и в продолжительных монологах. В программке не значится педагог по сценической речи или актерскому мастерству, поэтому отнесем эту заслугу на счет режиссера Анны Гусевой.

Нужно отметить, что центральная коллизия пьесы Пинтера в спектакль не перенесена, поэтому «Любовник» MA Dance – не инсценировка, а самостоятельное высказывание, отчасти собранное в технике коллажа. Распознавать коллажные фрагменты в тексте и в музыке довольно просто, зато в танце – намного сложнее, поэтому предположим, что в хореографии Анастасии Пешковой прямых цитат нет. Некоторые аллюзии можно уловить к Appartement Матса Эка – в первой массовой сцене, в основном за счет «партнерства» с мебелью, и к фигуре балетного Петрушки, причем таким достоверным он, возможно, еще не бывал. В середине спектакля есть эпизод в парке, замысловато разыгранный на четверых: два кукловода – Айгуля Бузаева и Алексей Слуцкий и две куклы – Дарья Тагильцева и Евгений Калачев. Дарья танцует классическую марионетку, а Евгений становится перчаточной игрушкой, делая видимыми и практически осязаемыми и вату, которой он набит изнутри, и руку, которая им управляет. Пожалуй, это самая эффектная сцена спектакля, где при остроте и переменчивости словесной дуэли на первый план все же выходит пластика.

Над музыкой работали композитор Андреас Мустукис и саунд-дизайнер Андрей Воробьев. Мустукис обозначил тему спектакля как тишину, а начало истории – как первый вдох в ночной темноте. Деликатный электронный эмбиент вытекает из радиоволн, переливается пением птиц, в моменты эмоционального накала перенося нас куда-то в зоопарк к рыкам и ревам. Мелодичные вдохи служат как чистой красоте, так и обозначению «закадровых» эмоций. Как и во многих самостоятельных постановках MA Dance, музыка стык в стык подогнана к действию – подход довольно кинематографичный. В качестве заключительной цитаты выбран «Шарманщик» из «Зимнего пути» Шуберта.

А что же Любовник? В труппе сейчас непарное количество танцовщиков – девять, и поначалу казалось, что роль Любовника отведена Савве Коротычу. Но в финальном соло он оказывается Мужем из неполной пятой пары, повторяя заглавную реплику, переходящую в истерику одиночества. Любовник так и не пришел, в спектакле нет места для поистине любовного, гармоничного дуэта, только грани противостояний. Хотя в какой-то момент на заднем плане беседуют Жена из первой пары (Айгуля Бузаева) и Муж из четвертой (Максим Клочнев), они явно интересны друг другу, но хореографического развития этот эпизод не получает.

«Любовник» – работа достаточно неожиданная для танцевальной труппы, пусть и постулирующей междисциплинарный подход. По всем признакам это – спектакль (а не перформанс), и спектакль драматический, легко и точно совпадающий при этом с эстетикой musicAeterna. Каким будет следующий эпизод альманаха, текстоцентричным или совсем наоборот, когда он выйдет и сколько вообще эпизодов планируется, – надеюсь, узнаем в 2026 году.

Нежные уральские свидания

«Любовник», комментируют организаторы, – это не конкретный персонаж, но состояние, попытка преодоления собственных границ. Режиссер Анна Гусева и хореограф Анастасия Пешкова взялись за исследование понятия близости: того, как она достигается и как разрушается. Опыт соединения с другим как средство познания себя станет одной из основных тем артистического исследования труппы musicAeterna Dance в этом сезоне.

В фокусе внимания перформанса – тема глубинного одиночества человека, страх потери, нерешаемый вопрос: возможна ли подлинная близость? Герои постановки – пары, которые придумывают новые формы взаимодействия, играют друг с другом в игры, экспериментируют с чувствами. В моменты подлинного контакта – через танец, игру, слово – все маски рассыпаются. Игра оказывается путем к обнажению чувств, а концом игры становится достижение точки уязвимости в попытке уловить искренность.

4 декабря труппа musicAeterna Dance также выступит на Новой сцене Александринского театра в проекте musicAeterna Dance and Friends, приуроченном к трехлетию коллектива. В программе – авторские работы танцовщиков musicAeterna Dance и свободная импровизация на музыку артиста хора musicAeterna Кирилла Нифонтова и композитора-резидента musicAeterna и Дома Радио Кирилла Архипова. Принять участие в джеме смогут приглашенные танцовщики, прошедшие отбор. Заявку можно подать до 2 декабря.

В центре погруженной в темноту сцены стоит большой цилиндр, сквозь который пробивается свет прожекторов. Его опоясывает гигантская беговая дорожка, на (и вокруг) которой будет происходить действие спектакля. Сверху на все это падают видеопроекции, изображающие то ли полураспад атомного ядра, то ли парад планет. Откуда-то сбоку за происходящим наблюдают футуристичные Певица (Ольга Власова) и Трубач (Денис Грунин). Начало эффектное и загадочное. Постепенно вся конструкция приходит в движение.

С точки зрения режиссуры спектакль походит на коллаж из этюдов: артисты катаются по уже упомянутой дорожке, куда-то бегут, дерутся, замирают, строят скульптуры из тел и снова бегут. Эпизодически пластика придумана оригинально, где-то хорошо работает фактура самих участников (особенно выделялись Тимур Ганеев и Айсылу Мирхафизхан), но в общем назвать представленный кинетический ассамбляж хореографией трудно. Похожим образом дело обстоит с музыкой, вернее, с той ее частью, которая связана с «превращением танцевальной труппы в хор». Сама по себе электронная партитура Кирилла Архипова вполне подходит спектаклю: помогает нагнать мистики и не привлекает к себе слишком много внимания. Но возгласы, дыхание, обрывки стихов Маяковского и другие усердно производимые артистами звуки так и не оформляются в целостную и важную для звукового целого музыкальную линию.

Главная проблема пластико-сценически-световой фактуры (хотя и местами мастеровитой) в том, что без организующего действие структурного каркаса вся она довольно быстро приедается. Футуристически оформленные тела танцовщиков, видеопроекции, световая игра рассеяний и отражений, крики, стоны, хлопки, стихи и кувырки «Мистерии» – все это при первом появлении если не поражает, то интересует, но в процессе перформанса склеивается в один бесформенный оруще-пульсирующий ком. Приемы перестают быть уникальными. Создатели вынуждены их бесконечно механически тиражировать, чтобы чем-то занять кажущийся бесконечным полуторачасовой хронометраж – неизбежно сказывается отсутствие оформленного и выстроенного пластически-режиссерского нарратива.

В общем, «Мистерия про это» концептуально похожа на усредненный блокбастер Кристофера Нолана. Изо всех дыр и щелей в нем идет пафосный пар, в клубах которого красивые внешне персонажи ходят с томными возвышенными лицами, стреляют, прыгают, говорят проникновенные речи и разбрасываются научно-философскими терминами. Зрелище преподносится как захватывающе-интеллектуальный продукт для элит всех пород и сортов. Однако на поверку такой фильм оказывается крепко сбитым блокбастером, развлечением, профессионально скроенным по всем правилам хорошо сделанной пьесы. Лучше всего этот художественный продукт справляется с захватом зрительского внимания с помощью эффектных трюков, которые в итоге так и остаются разрозненным коллажем разнообразной фактуры. Все научные, религиозные и философские концепции оказываются красивой оберткой, от которой требуется только ее загадочная внешняя интеллектуальность. «Мистерия про это» могла бы претендовать на статус стильного хореоблокбастера, будь она где-то на треть покороче.

Коллективное бессознательное

Их новая работа, пластическая постановка «Юл», название которой также отсылает к тюркской культуре и на русский переводится как «путь» или «дорога», продолжает эти поиски. Концептуально она близка борхесовскому «Саду расходящихся тропок»: танец здесь становится способом движения сквозь время и пространство, а каждый жест или поворот рождает новые метаморфозы. Как и в прозе Борхеса, смысл возникает не в точке прибытия, а в самом процессе движения, в ритме поворотов, импульсов, совпадений и отклонений.

Музыка спектакля тонко балансирует между архаикой и современностью. Композитор и мультиинструменталист Сугдэр Лудуп (Тува) обратился к сакральному слою тюркской звуковой традиции: в партитуре встречаются эгил, дошпулуур, шынгырааш, дүңгүр, кеңгирге и шоор – редкие национальные инструменты, у каждого из которых собственный акустический характер и ритуальный подтекст. Звучание этих инструментов вкупе с горловым пением формировало атмосферу мистического пространства, и звук здесь воспринимался как носитель памяти. Партитура строилась не как фиксированное произведение, а как живая структура с элементами стохастики: электронная часть, воспроизводимая в реальном времени саунд-дизайнером Андреем Воробьёвым, собирала импровизационные и случайные компоненты в общую звуковую форму. Эта гибкая аудиосреда и стала опорой для танца и одновременно драматургической осью спектакля. Прошлое и настоящее звучали как единый, обволакивающий пространство поток.

Девять солистов musicAeterna Dance – Айгуля Бузаева, Тимур Ганеев, Евгений Калачёв, Максим Клочнев, Савва Коротыч, Елена Лисная, Айсылу Мирхафизхан, Алексей Слуцкий и Дарья Тагильцева – воплотили на сцене пластический образ коллективного бессознательного. Их тела проходили через что-то вроде инициации – первобытного отбора, в котором движение становилось способом выживания и способом быть замеченным.

В полутени сцены артисты танцевальной труппы выстраиваются в полукруг, как древнее племя у огня, по одному выходя в центр – обнажая не только мышцы, но и хрупкое, оголенное эго. Пластика насыщена напряженным эротизмом, в котором нет соблазна, только уязвимость и животная сила. Это путь самоопределения: через столкновение – к мимолетному объединению и неизбежному распаду. Танцовщики то синхронизируются, то расползаются в хаос, то лежат, вздрагивая, подобно рыбам, выброшенным на берег. Порой их телесные диалоги превращаются в нападение, иногда становятся пародией, насмешкой над чужим образом, но чаще – переданным импульсом, отзывающимся цепной реакцией в других телах.

Поддержки, броски, прыжки – не просто элементы хореографической лексики, а маркеры или вехи пути. Танец проходит через сопротивление и ломку, инстинкт и импульс, через движение к божественному, где индивидуальность растворяется в коллективном, но не исчезает. Солисты движутся вместе, не зная об этом, как носители общего сна, тела в одном течении, которое несет каждого по-разному. Непрерывно ощущалась тонкая линия общего внутреннего знания: все мы люди, все мы в пути, все мы делаем одно и то же.

Зрители застают героиню (Дарья Павленко) в спальне, она чистит зубы и натягивает колготки под бодрые ритмы в наушниках. Кажется, она вполне довольна собой, нет ни стеснения, ни стыда. И только музыка (явно не та, что в плеере героини) нагнетает атмосферу с настойчивостью стробоскопа. Лукаво улыбаясь, появляется дама с колесной лирой (Ольга Комок), подобно Гамельнскому крысолову она ведет за собой то ли средневековых бюргеров, то ли школьников. Комната исчезает, и героиня в одних колготках оказывается среди чужаков – довольно остроумная иллюстрация распространенного кошмарного сна: обнаружить себя голым в толпе. Но стыда еще нет, есть любопытство и взаимный интерес: героиня старается влиться в ансамблевые танцы горожан, а один из них заботливо дарит ей свой жилет. Площадной пляс сменяется мистериальной притчей о женщине, мечтающей быть совершенной и стерильной, как Дева Мария, и о ее внебрачном сыне, молящем о милосердии или справедливости. Текст, написанный драматургом Ольгой Потаповой, декламирует артистка MA Dance Айсылу Мирхафизхан и вновь делает это с безупречным интонированием (Айсылу уже работала голосом в спектаклях Youkali и «Персефона»). Именно притча запускает маховик стыда, который буквально сминает героиню Дарьи Павленко, и в следующей сцене она, облачаемая в униформу «средневековья», только рада слиться с толпой. Но если с чужаком горожане были учтивы, то к своим – беспощадны и заставляют «новенькую» танцевать до упаду (в родной для Дарьи эстетике классического балета, разве что без пуантов). Проваливаясь от стыда все глубже, она оказывается то среди гуттаперчевых античных статуй, то в коммуне слепцов под контролем кнута надзирателя, наконец, в босховском саду, где витальность обращается пугающим уродством, и вот героиня уже сама берется за кнут. В этих картинах полноту выразительности набирает пластический язык труппы. Самоценны не трюки и сложные комбинации, а проявление и изменение фактуры движения. В «античной» сцене танцовщики бесплотны, как эйдосы, и, следовательно, невесомы, героиня же пробирается сквозь них, как через толщу воды. В «босхианском» эпизоде само пространство будто плавится под воздействием тел, и вырваться из этой вязи непросто.

Музыкальная драматургия тоже построена на смене фактур: электронные части чередуются с вокальными. Если первые вплетены в эмоциональное поле танца, то вторые не только предлагают стилистическую амплитуду, но и перенимают на себя повествовательность. Айсылу Мирхафизхан исполняет три песни: одну композитор Кирилл Архипов определяет как псевдобарочную, другая призвана напомнить кабаре в духе раннего Шёнберга, а третья отсылает к Хильдегарде Бингенской. Тексты песен – это краткие пересказы испанских кантиг XIII века (Cantigas de Santa Maria), обработанные Кириллом. Айсылу поет на английском, и зрителям удается распознать фрагменты историй: о женщине, которая убивала своих новорожденных детей, а потом наказала себя поеданием пауков, или о монахине, которая мечтала увидеть всех святых и умерла в своей спальне. Кульминационная кантига звучит в оригинале, на галисийско-португальском языке, ее исполняет Ольга Комок, аккомпанируя себе на колесной лире. В этой сцене солирует Тимур Ганеев, воплощая то ли непокорное альтер эго героини, то ли того самого незаконнорожденного сына из притчи. Его танец вторит партии загнанной героини из начала спектакля, и именно она забивает его (себя?) до смерти. Но средневековье отступает: Ольга меняет скрипящую лиру на воздушное органетто, и герои бережно помещаются в вечность мраморными колоссами. В финале им даже удается преодолеть сопротивление материала и соединиться в танце-объятии под обманчиво-знакомый романтический шлягер.

Надо отметить, что образы античных статуй, как и в целом декорация Юлии Орловой, смотрятся предельно органично в Атриуме Главного штаба, хотя изначально премьера готовилась для временной площадки Дома Радио. Команде (звукорежиссер Денис Одум, звуковые техники Иван Борисов и Павел Новиков) удалось справиться и со сложной акустикой Атриума, что заслуживает отдельного признания. Единственный момент, который может показаться спорным, – это отсутствие в программке либретто или хотя бы подзаголовков картин, а также текстов кантиг с переводами. Такие опорные материалы помогли бы зрителю быстрее сориентироваться в многослойности спектакля. Безусловно, прокладывать собственную дорожку в слоях увлекательнее, но на это может уйти не один просмотр. Даже для написания этого текста потребовалось два. Что очевидно сразу – «Стыд» создан не на скорую руку, и вклад каждого из авторов и исполнителей преумножил количество ракурсов, с которых спектакль интересно смотреть.

В путах петли времени

Музыкальной составляющей действа стали вариации современных композиторов на зонги Вайля из таких известных произведений, как «Маленький Махагони», «Хеппи-энд», «Трехгрошовая опера», «Мари Галант», «Берлинский реквием». С последним связан забавный казус в программке к спектаклю: ее автор спутал сочинение Вайля с «Немецким реквиемом» Брамса. Каждый из современных творцов по-разному подошел к материалу: кто-то сочинил по сути оригинальный опус, а кто-то аранжировал песни Вайля, оставшись в рамках его стиля.

План фантастического путешествия разработала режиссер Анна Гусева, музыкантами руководил дирижер Илья Гайсин. На всех парах мы устремляемся к Юкали и, пересекая Индостан, делаем по пути остановки в разных городах Юго-Восточной Азии. Иллюзия перемещения в пространстве поддерживается простым приемом: на экране, напоминающем вывеску американских кинотеатров прошлого века, меняется название точки действия.

Однако танцоры и перформеры застряли в петле времени. Они все ждут поезда, ждут чего-то. Они готовы двинуться вперед, постоянно курсируют по сцене, но их сознание осталось где-то в прошлой жизни, воспоминания о которой они никак не могут отпустить. Сознание героев транслируется перед зрителями.

Радуйтесь, ликуйте с musicAeterna

При этом вокзальный вайб в декорациях белоснежно нейтральных стен не улавливается. Под звуки пространственного шума возникает атмосфера сумасшедшего дома, по которому мечутся колоритные личности в пестрых костюмах. Уже в самом начале зритель наблюдает некую призрачную сущность, которая выползает из тьмы, мучается от навязчивых мыслей и забивает до смерти человека, пытающегося ее остановить. В толпе виднеются две католические монашки – смирители душ человеческих или катализаторы воспоминаний?..

Холодный женский голос объявляет прибытие поезда, оркестранты передают на сцену вокзальный колокольчик – отсчет времени до прибытия в Юкали начался, механизм страстей запущен.

Бенарес

На фоне композиции Алексея Ретинского разворачивается первая иллюзорная драма. Сочинение на тему «Песни о Бенаресе» из «Махагони» оказалось, пожалуй, самой удачной работой в спектакле. Опьяняюще меланхолические интонации доведены до звенящих высот. Давящие децибелы терменвокса, экстремального вокала и женской группы хора вызывают тревогу. Мелодия постепенно растворяется в сонорном поле, выбивая почву из-под ног слушателя.

Под вязкое и гипнотическое сопрано Элени-Лидии Стамеллу, играющей роль певицы и долгое время возвышающейся над всеми на своем постаменте, двое общаются, ссорятся, расстаются… всё рушится. Он предпочел ей куклу, демонстративно швырнув ее прямо из чемодана в лицо своей героине. Однако это всего лишь сюрреалистический театр. Бесполезно искать смысл и значение действий персонажей.

 Сурабая

В центре внимания находится самурай, контратенор Андрей Немзер, исполняющий «возмутительную» песню о разочаровании в любви. Однако композитор Андреас Мустукис превращает эту сладкую композицию в марш, сопровождаемый мужественной оркестровкой. Под завывания медных духовых (тромбона, саксофона, трубы в разных куплетах), удары рояля и звуки различных ударных инструментов разворачивается бой на татами.

Танцовщица Алевтина Грунтовская своим женским очарованием и коварством сокрушает всех партнеров. Ее телосложение, на первый взгляд, кажется слишком крупным на фоне худощавых танцовщиков. Однако таков замысел Анастасии Пешковой; ее хореография сочетает в себе акробатические, требующие выносливости па Уильяма Форсайта и изящные линии движений Пины Бауш. Как-никак приходится сражаться с мужчинами, быть сильнее их.

Однако маниакально жаждущий крови герой Немзера ей не по зубам. Или самурай – это сокровенное «я» героини, которая не смогла справиться с собой? Заветное «я тебя люблю» улетает в нежнейшем звучании чарующих колокольчиков.

Бирма

Последняя остановка перед заветной целью оказалась самой многокрасочной и продолжительной. Музыкальные композиции здесь представлены аранжировками хорошо узнаваемых песен Вайля, сохраняющих свое настроение. «Пират Дженни» в залихватской интерпретации Алексея Сюмака превратил зал в заправское кабаре с гипертрофированными карнавальными танцами. Как некий момент статики и отдохновения – лиричную песню о разложении падали в оркестровке Вангелино Курентзиса – исполнила сопрано Екатерина Дондукова – то ли русалка, то ли просто утопленница.

Из всех чувственных мизансцен запомнился звездный час солистки musicAeterna Dance Айсылу Мирхафизхан, выступившей в роли оратора. На импровизируемой сцене она экспрессивно декламировала абсурдистский текст авторства Теодора Курентзиса. Корчась в изломанных движениях, Айсылу произносила его в стиле иных композиций Курляндского и выглядела при этом невротически больным человеком – исповедь уязвимой личности, которая никак не может освободиться из оков прошлого, полная деградация сознания. На «подпевках» у нее выступали матросы в противоковидных комбинезонах: сперва они эхом повторяли все ее действия, а затем стали отплясывать саркастическое танго.

 Юкали

Пережив апофеоз безумия, мы добрались до заветной страны. Вновь сладкий голос Стамеллу обволакивает слух под аккомпанемент баяна и гитары; оркестровка Теодора Курентзиса придает прославленной мелодии особую теплоту и трогательность: «Youkali, c’est le pays de nos désirs / Youkali, c’est le bonheur, c’est le plaisir / Youkali, c’est la terre où l’on quitte tous les soucis» («Юкали – страна моих желаний, / Юкали – лишь счастье и приятные сны, / Юкали – земля, где нет в помине наших забот»).

Пассажиры достигли своей цели, но что с ними произошло? Примерно то же, что и с Лунным Пьеро в финале шёнберговского цикла. Извергнув бурю безумных страстей, они стали обезличенными и почти индифферентными пациентами, облаченными в больничные нейтральные пижамы. Подняв белый флаг, исписав стерильную стену сентиментальными фразами («Целуй меня, и в мечтах я всегда буду надевать белое, белое…»), они успокоились.

Что же такое Юкали? Сладкая греза, бред больного или побег от реальности? Скорее, это надежда. Надежда на исцеление души, надежда на любовь, надежда на мир – в чем-то перекликающаяся с нашим временем, а в чем-то отрешенная от всяких времен, с привкусом инфантильной недолюбленности. «Mais c’est un rêve»…

Перформанс SOULWHIRL создан в эстетике японского танцевального стиля буто. Для главного и единственного персонажа спектакля танец начинается глубоко внутри, в полной темноте, «на дне души». Название SOULWHIRL отсылает к переживаемому человеком опыту путешествия, в котором он погружается в глубины психики и обнаруживает свою сущность, чтобы выйти за ее пределы и даже за пределы собственного тела. Премьера спектакля состоялась 14 июня 2022 года в Перми на Дягилевском фестивале.

Ольга Цветкова, хореограф и перформер:

– SOULWHIRL – это ритуал. Танец с мертвыми духами, в котором в жертву приносится самое неприкосновенное, что есть у человека – мечущаяся в теле душа. Это безумный в своей вере акт самовоспламенения в танце. Он переходит из физического реализма в метафизический: дикая боль человека раскручивается в вихре суфийского танца и навсегда покидает душу. Присутствие в работе двух знаковых для меня композиторов – Вангелино Курентзиса и Иоганна Себастьяна Баха – позволяет раскручивать вихрь души в разные стороны, ускоряя и без того безумный в своей скорости танец души к свободе. В ритуале используются упражнения и духовные практики Георгия Гурджиева.

Ольга Цветкова претендует на «Золотую маску» сразу в двух номинациях – «Работа балетмейстера-хореографа» и «Женская роль». Также жюри премии отметило номинациями композиторскую работу Вангелино Курентзиса и художника по свету Анатолия Ляпина, а сам спектакль в постановке Владимира Николузоса представлен в номинации «Современный танец». Церемония вручения «Золотой маски» пройдет 22 апреля на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Вместе со спектаклем-номинантом в Доме Радио будет представлена новая работа труппы musicAeterna Dance – перформанс «О», авторами которого выступили художественный руководитель Анна Гусева, хореограф Анастасия Пешкова, драматург Иван Вэрбэр, художник по свету Анатолий Ляпин, саунд-художники Виктория Харкевич и Егор Ананко.

Анастасия Пешкова, хореограф-постановщик перформанса «О»:

– В самом символе «О» есть одновременно бесконечность и замкнутость, ограниченность. Он подобен нашему сознанию, которое не может прожить собственную конечность. «О» – это окружность головы, ограниченное пространство, в котором мы оказываемся наедине с Большим Другим, если искать зацепки в терминах Жака Лакана. Внутри «О» есть перипетии и событийность, но они не просто недоступны для внешнего взгляда, они не могут быть высказаны и самим «О». Музыкальным вдохновением для создания постановки послужили две песни Ника Дрейка, британского исполнителя, в музыке которого нет ничего, кроме голоса и гитары, но при этом в ней есть какое-то невероятное одиночество и глубина, а глубины не бывают светлыми. Если смотреть в них, то всегда возникает желание посветить внутрь фонариком. И даже его световое пятно будет похоже на «О».