С начала нулевых организация ведет несколько больших и маленьких международных проектов, приноравливается к меняющемуся контексту и подыскивает путь, по которому музыкальная Казань в этот контекст будет вливаться. В 2003-м появляется фестиваль «МузТранзит», и его первыми гостями становятся композиторы из Украины, США и Литвы. Годом позже проект получает подзаголовок «Швейцария–Татарстан», друзья следующего цикла – Франция и Германия.

Прошедший этой осенью «МузТранзит: Восток–Запад» – венец всех «МузТранзитов» – по крайней мере, географически. Центр Губайдулиной стал участником всероссийской программы «Международные культурные центры» и организовал двухнедельный фестиваль со сложной логистикой: гости из шести стран, перемещения между Москвой, Казанью и Арском, конференция и серия кинопоказов на разных площадках.

Продолжительность смотра позволяет даже разделить его на периоды, где самым продуктивным окажется казанский. На Волге побывали композиторы Мартин Даске и Штефан Штрайх из Германии, израильтяне Аяль Адлер и Амос Элкана, Яна Андреевска из Македонии и австралийский друг МАСМа Михаил Сметанин, чье присутствие делает размах фестиваля межконтинентальным.

Свои сочинения композиторы отдали МАСМу и местному камерному оркестру «Новая музыка». И если первые, действуя как группа быстрого реагирования, не должны потеряться в графической партитуре, то вторым исполнение массивной «Мандалы» Яны Андреевски далось непросто. Менее и более удачные показы композиторы принимали за честь – что в условиях вечной нехватки репетиций, с которой мы давно примирили западных коллег, довольно естественно. Менее естественным кажется крен в сторону от российской музыки: звучавшая в лицах Натальи Пшеничниковой, нескольких представителей казанского МолОта, Софии Губайдулиной и Эдисона Денисова, она выглядела скорее как микровключение в большую западную панораму. С нашей музыкой, кстати, гости оказались знакомы шапочно: кто-то проходил двухнедельные курсы у Денисова, кто-то знает Сергея Невского, а для кого-то русское закончилось на Рахманинове и возобновилось здесь: с «Fachwerk» Софии Губайдулиной. Зато собственную культуру приглашенный Запад чувствует неплохо, что читается в схожести суждений не знакомых друг с другом гостей.

Вообще, представить себе двухнедельный фестиваль актуальной российской музыки без гостей довольно сложно: с одной стороны, привлекательны имена на латинице, с другой – не найдется столько медийных композиторов, в то время как малоизвестные могут не окупить затрат.

Западный десант не всегда осознает, как оказался в этом месте, в это время и именно в таком составе, но невольно становится спасительным и проводит дни с пользой. Только вот фестивали, предполагающие диалог культур (в данном случае Востока и Запада), превращаются в очередной монолог музыкальной Европы.

За круглым столом на конференции «МузТранзита» гости рассказывают о себе, подробно отвечая на наш вопрос о композиторском предназначении. Порыв живого обмена прерывается заведующим кафедрой композиции Казанской консерватории: «Если мы заговорим о нашей музыке, то начнем плакать». Уместны как ирония, так и несостоявшийся разговор, который пригодился бы, например, присутствующим студентам-композиторам – прослойки, на которую принято обращать внимание только на лабораториях и конкурсах.

Почему в России так легко поддерживается терапевтическая концентрация зарубежных музыкантов? Вероятно, позволяют ресурсы: за последнее время один только persona-gratissima Клаус Ланг побывал здесь два раза. Терапия работает, и нашу публику уже с головой погрузили в актуальную повестку – что освобождает критику от популярного переживания о нужности новой музыки. Практика показывает, что культурный обмен в таком виде, в каком мы представляем его себе сегодня, давно налажен и без правительственных программ. Интересно другое: «Международные культурные центры» стали частью президентской стратегии по развитию экономики, и стратегия эта, среди прочего, подразумевает сохранение российской культуры. Вероятно, пришло время переживать о том, кто, как и в каких условиях эту культуру делает, и смелее высказываться от ее лица: нам пора осознать ее границы, а ей есть, о чем поговорить.

НМ С чего начался ваш интерес к документальным записям?

МД Около тридцати лет назад я стал работать для разных радиокомпаний в Германии: занимался саунд-дизайном для детских аудиоспектаклей, записывал звуки бытовой среды: открывающиеся двери, шаги, голоса. Затем я занялся более серьезными постановками и стал воспринимать радио как искусство – отказался от нарратива в пользу эксперимента. Я внимательнее прислушивался к окружающим меня звукам, записывал их. Аппаратура становилась дешевле и меньше, а ее качество – лучше. Стало возможным записывать все, что хочешь и где хочешь. Я начал коллекционировать звуки и, наконец, работать с ними как с музыкой.

НМ Это напомнило мне об идеях Гленна Гульда, который в 1960-х занимался так называемым полифоническим радио. Программу он воспринимал как массив из философских размышлений в контрапункте с записями окружающей среды. На чьи эксперименты в радиоискусстве обращаете внимание вы?

МД Эти эксперименты выходят за пределы радийной практики. На медиа повлияли идеи Пьера Шеффера, а художников, которые это подхватили, очень много. Другая линия – последователи Кейджа, и я не удивлю вас, если назову его имя. Меня интересуют идеи дадаизма, а также я люблю смешивать то, что нельзя смешать, на первый взгляд. Если я записываю звуки дождя, то воспринимаю их как некое пространство. Если же добавляю хлопанье двери, то таким образом создаю ритм. Нет конкретной истории, есть только нарратив из звуков, который выстраиваешь в своей голове.

НМ На выступлениях вы часто работаете с видео и live-­электроникой. Что, по-вашему, связывает изображение и звук?

МД Я думаю, что не должен специально выстраивать связи: если ты слушаешь музыку и видишь что-то, то твой мозг сам их создает. Связи всегда существуют, хочешь ты этого или нет. Однажды Кейдж играл в ресторане и смотрел на людей, которые двигались под музыку. Они могли ее не расслышать, но все равно двигались. Это работа мозга, который также, например, заставляет нас танцевать под определенную музыку.

НМ Чьи идеи в композиции и режиссуре близки к вашим?

МД Конечно, Джона Кейджа: я знал его и учился у его студента Кристиана Вульфа. Далее – мой учитель Богуслав Шеффер. Это пионеры, идеи которых мне всегда нравились. Что касается режиссуры – Йоко Оно, Энди Уорхол и Марина Абрамович. Она не совсем режиссер, но мне очень нравятся ее перформансы.

НМ Вы упоминаете музыкантов, которые в каком-то смысле стояли у истоков новой композиторской лексики, изобретали другие подходы к нотации. Что вы скажете о собственном освобождении от традиционной нотной записи?

МД Я до сих пор пишу в традиционной нотации, но это только часть моей работы. Другая часть – разработка трехмерных партитур, результат моего развития. В какой-то момент я стал фиксировать звуки, изготавливая скульптуры небольшого размера. Их можно читать, как партитуры, только вместо страницы ты поворачиваешь скульптуру.

НМ То есть скульптуры можно сыграть?

МД Конечно! Например, есть скульптура для контрабаса, а есть для голоса. Они уже исполнялись.

НМ А как «скульптурирование» меняет музыку?

МД Это позволяет видеть что-то за пределами партитуры и строить музыку так, как хочешь, играя с любого места и не ограничиваясь страницей. Если ты строишь музыку в 3D, ты можешь отслеживать малейшие изменения в ее структуре, она становится бесконечной. Я не могу сказать исполнителю: «Сейчас ты играешь это». Я освобождаю его от ответственности.

НМ Зависит ли выбор инструментария (видео, документальный звук, живая электроника) от ваших субъективных переживаний – от того, что вы хотите выразить в музыке?

МД Я не хочу сказать чего-то в смысле дидактики, у меня нет «месседжа» – скорее, через музыку я хочу открывать сознание. Пожалуй, это моя цель.

НМ На «МузТранзите» Наталья Пшеничникова пела вашу ЦРУ-арию (ария собаки, которая работает на ЦРУ) для голоса и электроники. В этой музыке много иронии. Почему вас заинтересовала тема агентства?

МД Я люблю шпионские истории и до сих пор читаю их, чтобы отдохнуть. Текст этой арии я нашел на веб-сайте ЦРУ, в разделе для детей, где от лица собаки объясняется, как работает эта структура. Рассказ действительно полон тонкого юмора. Кроме ЦРУ-арии, у меня есть Кулин-ария (кулинария), где исполнитель поет во время готовки, а в конце отдает вам ужин.

НМ Остановимся на работе с текстами: в Германии вы выступаете в дуэте Die Klangschürfer вместе с лингвистом Райнером Рудлофом.

МД Райнер работает с интонацией, читая литературные тексты разных эпох и авторов, а я создаю электронный ландшафт, если текст в этом нуждается. Очень часто я подзвучиваю текст, чтобы создать атмосферу, а иногда делаю нечто абстрактное. Я избегаю прямого воздействия: если в истории хлопает дверь или разбивается стакан – стараюсь не озвучивать это.

НМ Что вы скажете о связи между словом и музыкой в исторической перспективе?

МД Когда зарождалась опера, долгое время музыка просто иллюстрировала слова. В опере XX века мы можем заметить ее освобождение от слова: появилось больше возможностей, чем просто иллюстрация, и множество линий, по которым ты можешь идти «против» слова. Это добавляет свободы.

НМ Как сегодня живет берлинская экспериментальная сцена? Взаимодействуют ли музыканты между собой?

МД Я не знаю. Конечно, я хожу на концерты с новой музыкой, потому что должен понимать, что делают коллеги. Если мне нравится, я говорю им об этом, если нет, не говорю ничего. Но в результате все мы работаем независимо друг от друга и держим дистанцию.