Музыканты Лувра – Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»

Handel. AlcinaMagdalena Kožená, Erin Morley, Anna Bonitatibus Elizabeth DeShong, Les Musiciens du Louvre, Marc MinkowskiPentatone

Алексей Парин — Wed, 05 Jun 2024 16:00:12 +0000

На обложке новой записи «Альцины» Генделя – «знойная» картина Иасента Коллена де Вермона, изображающая только что сошедшего с коня Руджеро на волшебном острове Альцины: мощное барокко с плещущимися в воздухе херувимчиками, пышногрудыми распутницами в траве и на балконе палаццо, немногочисленными тешащимися юношами среди дев.

Имеет ли картинка отношение к самой записи? Ведь эту оперу, наряду с кое-какими другими шедеврами Генделя, мы уже успели выучить наизусть – и по записям, включая великую под управлением Уильяма Кристи, live из Парижской оперы 2000 года, и по спектаклю Кэти Митчелл, который играли и в Москве тоже.

Картинка к записи не имеет ровно никакого отношения. Она комфортно-слащавая, а запись скандально-экспериментальная. Этот состав солистов успел спеть «Альцину» в разных городах, включая Милан, и зафиксироваться в Бордо, где Марк Минковский раньше служил главным дирижером. Все дело в том, что две исполнительницы главных ролей рушат все наши представления о том, что такое волшебницы в опере, и даже о том, что такое волшебницы в жизни.

Чешскую меццо-сопрано Магдалену Кожену со всеми ее фортелями и штучками мы уже хорошо знаем – записи бесчисленны. Незабываема она была, с ее душевной переселенностью в другой мир, в партии Мелизанды в празднование столетия оперы, и тогда ее дирижером тоже был Марк Минковский. Она блистала и «тянула одеяло на себя» в зальцбургском «Дон Жуане», воплощая Церлину. Записала с очень большой отдачей также арии из «Альцины» под управлением Андреа Маркона в 2007 году. И тогда ее волшебница развернула все свои капризы, боли и отчаяния в серии портретных срезов редкой пронзительности и глубины.

Сейчас Кожене пятьдесят лет. Она много пела самого разного – от откровенного мейнстрима до самого отчаянного барокко. И голос ее стал неузнаваемым. В нем не осталось ни тени искренности, ни грана соотнесенности с глубинными ценностями, ни остатка внедренности в суть музыкального процесса. Он резкий и неаккуратный. Певица попадает в ноты, но издает неприятные звуки, в том числе даже за пределами приличий. Я могу понять Марка Минковского: он, как великий Николаус Арнонкур, любит новое и необычное, резко контрастирующее с привычным (за это Арнонкура не любили мейнстримщики в Вене), и потому создавать нечто новое с Коженой для него «занятно» (кстати, Кожену – то ли саму по себе, то ли как жену Саймона Рэттла – не любят в музыкальном Берлине). К голосу Кожены подверстывается голос американки Эрин Морли, резко звучащий, «писклявый», визгливый, которая превращает Моргану в нечто неподходящее – вредную соседку по кухне. Понятно, что мы ждем появления какого-то нового смысла из надсадного и нескладного пения двух «див». Ждем все три действия, но дождаться не можем.

Раньше мы знали, чем берут волшебницы, чем они околдовывают юношей и зрелых мужей – голосами Рене Флеминг и Патрисии Петибон. А уж ария Морганы Tornami a vagheggiar в исполнении Натали Дессе осталась навсегда в памяти как образец вокального и женского совершенства. А теперь два странных (если не сказать сильнее) голоса отпугивают от себя не только меломанов, но и вообще любителей прекрасного.

Две меццо-сопрано, Анна Бонитатибус (Руджеро) и Элизабет ДеШонг (Брадаманта), поют солидно и внушительно, хотя и не создают новых шедевров. Привлекает мальчишеский голос Алоиса Мюльбахера (Оберто), и мы верим этому отроку с его недетскими болестями. Тенор итальянца Валерио Контальдо (Оронте) как будто родился в глухой немецкой деревне и царапает слух своей сельской буффонностью. Бас Алекс Розен в роли Мелиссо вполне на месте.

Главными в записи становятся Музыканты Лувра и Марк Минковский. В ариях, где слух нам рвут на части неподходящие голоса, в инструментальных отыгрышах как будто слышится тоска музыкантов по прежним высотам. Все, что принадлежит оркестру, на большой высоте. И Марку Минковскому за его умение придать всей музыке самую высокую энергетику нельзя не пропеть высочайшие похвалы.

Марк Минковски: Опасность надо встречать лицом к лицу и учиться жить с ней

Илья Овчинников — Thu, 31 Mar 2022 05:00:04 +0000

Со своим оркестром «Музыканты Лувра», в этом году отмечающим 40-летие, Марк Минковски представил программу «Ж.-Ф. Рамо. Воображаемая симфония с голосом». Затем на протяжении нескольких дней маэстро работал с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром (РНМСО), за пультом которого дал два концерта в «Филармонии-2» и Зале Чайковского: исполнялись «Пасторальная» симфония Бетховена и две сюиты из музыке Бизе к драме «Арлезианка».

О своей работе в Национальной опере Бордо и об отношении к лошадям, о свежих московских впечатлениях и о ближайших планах Марк Минковски (ММ) рассказал Илье Овчинникову (ИО).

ИО Вы репетируете с оркестром не день-два, как часто делают приглашенные дирижеры, а почти неделю; как идет процесс?

ММ Очень хорошо! (Смеется.) Я слышал от коллег исключительно хорошие отзывы об оркестре; со студенческими оркестрами работаю нередко, но они обычно не такого уровня. Как правило, это студенты консерваторий, еще продолжающие учебу. Такой оркестр — совсем другое дело, это молодые профессионалы, и я стараюсь дать им максимум того, что могу, поделиться секретами оркестровой игры. Меня особенно радует грандиозность состава: четырнадцать первых скрипок, восемь контрабасов — столько обычно нужно для симфонии Брукнера! Или для крупных сочинений Берлиоза. Пожалуй, впервые исполняю симфонию Бетховена с таким большим составом струнных. Мог бы его уменьшить, но решил, что для них для всех будет важно узнать что-то новое. Их подготовка — на самом высоком уровне, качеством их игры я восхищен.

Мне кажется, мой способ работы хорошо подходит оркестру такого рода. Иногда в работе с традиционными симфоническими оркестрами все идет очень хорошо… а иногда очень плохо. Порой оркестрантам кажется, будто я слишком витаю в облаках, или слишком много объясняю, возможно, их больше устроил бы человек-метроном, но это не я. С французскими оркестрами обычно, например, получается не очень, в том числе по разным безумным организационным причинам. Но, судя по отзывам, с возрастом я не порчусь, а наоборот. В прошлом году, например, заменял Михаила Юровского на концерте Израильского филармонического оркестра, и это был шок… в хорошем смысле. Подобные волшебные моменты случаются у нас и с РНМСО — они гораздо моложе «израильских филармоников», но радости от работы тоже очень много.

ИО Как вы выбрали программу?

ММ Когда меня спросили о моих пожеланиях, я предложил «Арлезианку» — это хороший пример французской музыки, в особенности для молодых музыкантов. Кроме того, мы обсуждали классический репертуар, я сказал, что исполняю сейчас в Японии все симфонии Бетховена, и предложил одну из них, мы сошлись на Шестой. Она и завораживающая, и очень трудная, и очень глубокомысленная, ее надо играть с тонкостью струнного квартета. И с первой репетиции я удивлялся тому, как гибки музыканты, притом что они играли Бетховена не очень часто и немного боялись, по их же словам. Я очень воодушевлен.

Музыкальная галерея из Лувра

ИО Мы беседуем в «Филармонии-2», открывшейся несколько лет назад. Как вам зал?

ММ Звук тут гораздо более сухой, чем в Зале Чайковского. По крайней мере, на сцене так кажется. Правда, пока в работе мы это не очень учитывали, я хотел дать музыкантам максимум концентрации. Посмотрим, может быть, для КЗЧ придется немного приспособиться. Зал же мне нравится, хотя звук и суховат. Но репетировать в нем отлично. Он на окраине, но если это позволяет большему числу людей быть в контакте с классической музыкой, то и хорошо. Очень важно, чтобы она ассоциировалась не только с центром города и местами вроде ГУМа.

ИО В этот раз вы в Москве дольше обычного, есть ли у вас время посмотреть город?

ММ Увы, не очень. Отсюда я еду в Берлин, где меня попросили заменить Саймона Рэттла, а в программе – сочинение, которого я не знал и теперь спешно учу: «Рай и Пери» Шумана. Поэтому в основном сижу над партитурой. Но выходить тоже необходимо, в этом смысле локдаун для меня был ужасен, никогда не хотел бы пережить это снова. Конечно, Москва меняется, она выглядит более интернациональной, чем прежде, более легкой для жизни. Впервые я был здесь больше двадцати лет назад…

ИО В 1994 году.

ММ Это когда у нас был концерт в Консерватории имени Чайковского? Почти тридцать лет, ну надо же! Мы останавливались в гостинице «Россия». Я слышал, ее больше нет? Сегодня, конечно, здесь другой мир. А между тем днем и сегодняшним — «Пеллеас и Мелизанда» в Музыкальном театре Станиславского, тоже больше десяти лет назад, да? Даже пятнадцать? Особенно изменились автомобили: сам я машину не вожу, но как раз сейчас собираюсь ее купить. И ищу очень большую, в том числе чтобы иметь возможность перевозить своих лошадей. Поэтому обращаю внимание на машины на улице, и сегодня они выглядят куда цивилизованнее, чем прежде. Мне вспоминаются громоздкие, некрасивые машины, будто их делали на заводе, где делают танки. Теперь другое дело, и это знак того, что жизнь здесь обретает новое дыхание. А сколько новых ресторанов и кафе, в которые приятно зайти, и еда такая вкусная!

ИО В программе музыки Рамо чувствовался особый энтузиазм, объединявший оркестр, вас и публику, верно ли? Без этого, вероятно, вы не стали бы четырежды бисировать?

ММ Энтузиазм необходим изначально, без него бессмысленно выходить на сцену и мне, и «Музыкантам Лувра», вот почему это столь исключительный оркестр: он подобен большому струнному квартету. Играя в России, мы чувствуем себя как дома — это публика высокой культуры, для которой классическая музыка особенно важна, для нас она как родная. Мы любим и Зал Чайковского, где играли три года назад, и очень рады оказаться там вновь. Впрочем, такое чувство сегодня возникает во многих залах, где мы выступали накануне пандемии: в ту пору каждый из нас думал, что, может быть, следующий концерт случится у нас завтра, а может быть, и никогда! К тому же наш приезд сюда неоднократно срывался: мы были в Берлине, готовясь исполнять в Москве «Митридата», но вылет из города закрыли накануне нашей первой оркестровой репетиции. Пришлось прерваться, правда, мы сделали запись, которой я очень горжусь, и в ноябре все-таки исполним «Митридата» в Берлине.

ИО Вы не раз называли себя хамелеоном; один из самых ярких показателей этого вашего свойства — то, что наряду с музыкой барокко и венских классиков вы исполняете Оффенбаха. Оперетту часто недооценивают, но ваши интерпретации его сочинений не уступают более «высоким» образцам вашего репертуара. Как вы настолько сроднились с Оффенбахом?

ММ Как вы знаете, я всегда старался исполнять самую разную музыку. Оффенбаха же полюбил с первой встречи и навсегда. Начал с «Орфея в аду» в Лионской опере много лет назад, и это было волшебно. Я прежде не знал этой музыки и сказал себе: «У этого композитора я хочу исполнить всё» — так она прекрасна. И уже не останавливался: месяц назад в Валенсии несколько раз исполнял «Сказки Гофмана» с «Музыкантами Лувра». В ближайшее время меня ждет новая постановка «Периколы» в Париже, и я хотел бы еще раз сделать «Орфея в аду» — эта музыка так свежа, по духу для меня это аналог Чарли Чаплина или Бастера Китона в музыке. С невероятным чувством юмора, и юмора самого высокого класса!

ИО Почему Оффенбах звучит так органично у дирижеров, специализирующихся на барокко?

ММ Я очень стараюсь не быть «дирижером-барочником» (смеется). В этом смысле мои ориентиры — Джон Элиот Гардинер и Николаус Арнонкур. Они исполняли Оффенбаха?

ИО У Арнонкура есть запись его «Прекрасной Елены», Гардинер записывал «Разбойников».

ММ И точно. Кстати, Гардинеру предложил за них взяться тот же менеджер, который впервые предложил Оффенбаха и мне, — Жан-Пьер Броссман, важный человек в мире оперы. И Гардинеру, и мне интересен разный репертуар, хотя и он, и я, разумеется, начинали с барокко. Но это не мешает нам любить французскую музыку разных эпох, хоровую музыку, в чем он особенно силен, будь то Бах, Брамс или Шуман. Ну а если у тебя есть эта жадность до разных стилей, то на Оффенбаха ты уж точно обратишь внимание. Иногда я слушаю записи мастеров середины ХХ века, например, Рене Лейбовица или Игоря Маркевича, и им тоже отлично удавался Оффенбах, а пройти мимо него не удавалось.

Играя в России, мы чувствуем себя как дома — это публика высокой культуры, для которой классическая музыка особенно важна, для нас она как родная.

ИО Как и где вы пережили первые месяцы локдауна?

ММ Шесть лет я был генеральным директором Национальной оперы Бордо и совсем недавно оставил этот пост. Я проводил время недалеко от Бордо и через коллег по театру поддерживал связь с публикой: мы оказались в разлуке надолго, было важно ее не потерять. Многие слушатели помогли театру, не став сдавать билеты на отмененные спектакли. Я понемногу занимался административной работой, наслаждался природой, морем, но моя жизнь связана с лошадьми: у меня их много, я занимаюсь верховой ездой и периодически делаю спектакли с участием лошадей, как в Зальцбурге. А недавно начал заниматься еще и выездкой. Мне очень важно проводить время с животными, и тем ужаснее был локдаун, когда мои лошади оставались в стойле и было нельзя туда ходить. Я сказал себе «больше никогда»: первым делом после локдауна поменял свой дом на другой, где мог бы жить со своими лошадьми. Это оказалось сложно, но возможно. Рядом лес, красивая гора, и если что-то случится, мы будем вместе. А коронавирус лошадей не волнует.

ИО Итак, вы расстались с оперой Бордо?

ММ Да, в январе. У меня были два трехлетних контракта. Это интересный опыт, мне нравилось планировать афишу театра на сезон, хотя нередко приходилось быть очень тонким политиком. Во Франции артисты вовлечены в политику как мало где… Продажи абонементов выросли вчетверо, количество спонсоров — вдвое и даже более, в Бордо впервые приехали лучшие певцы планеты: Рене Флеминг, Йонас Кауфман, Брин Терфель, Натали Дессей, Соня Йончева, Диана Дамрау, Анжела Георгиу, я был по-настоящему горд! Теперь, если вновь стану где-нибудь менеджером, я бы выбрал место, где мог бы чувствовать себя свободнее. Может быть, фестиваль, а может быть, и театр, но опера Бордо очень уж огромная. Там работает четыреста человек. Хотя есть театры и крупнее, как Мариинский, а мне бы поменьше, тогда есть о чем подумать.

ИО Кто занял ваш пост?

ММ Эммануэль Ондре, в свое время — программный директор зала «Плейель», позже — один из директоров Парижской филармонии. Чему я очень рад: он музыковед, а не исполнитель, и гораздо более опытный менеджер. Для театра, где надо решать столько вопросов, это верный выбор. А я буду возвращаться туда уже как гость, и в мае меня ждет трилогия Моцарта — Да Понте. Во Франции любят слухи и говорят, разумеется, что я ушел из театра не просто так, что был конфликт, но это действительно мое решение. Иначе бы я не оставался там шесть лет. Но свободы мне не хватало, кроме того, я развиваю, как могу, свою дирижерскую карьеру, так что посмотрим. В этом году еще ведь сорок лет «Музыкантам Лувра»! Мы готовим большой гала-концерт, вероятно, к октябрю, вероятно, с музыкой Генделя. Вы первый, кому я об этом рассказываю. Все еще думаем над разными возможностями празднования, но тем, что нам сорок лет, я горжусь. Оркестр за эти годы стал совсем другим, сменились президент, менеджер. Сейчас у нас готовится много проектов, тем более что в годы работы в Бордо я занимался оркестром чуть меньше. Он моя семья.

ИО В начале работы в Бордо вы сказали, что это сродни воплощению мечты, которое обернулось кошмаром. Вы повторили бы сегодня эти слова?

ММ Кошмаром, но с очень приятными моментами! Особенно когда ты от него просыпаешься (смеется). Для меня и для театра эти годы были, несомненно, успешными. Вы знаете, хвалить себя не в моем духе, я достаточно скромный человек. Но этот вид работы был для меня непривычным, и я могу уверенно сказать, что делал ее хорошо, хотя и не без проблем, оперный мир ими полон. Я люблю экспериментировать и до того, как вы помните, возглавлял «Неделю Моцарта» в Зальцбурге, и тоже закончил эту работу по собственному желанию, и тоже считаю ее сильной. А когда Роландо Вильясон пригласил меня туда на «Мессию» в начале 2020 года, я был счастлив вернуться. Тем более что следующие два фестиваля не состоялись вообще. Некоторые страны на почве пандемии сошли с ума! Россия меня восхищает — у нас был концерт с «Музыкантами Лувра», теперь эти два, я ходил в Большой театр и думаю, что люди научились с этим жить, я вижу это на улицах, в ресторанах. Почему другим странам надо так бояться вируса? Если бояться, то и жить не стоит. Опасность надо встречать лицом к лицу и учиться жить с ней.

ИО Вы не раз называли сочинения, которые хотели бы исполнить и пока не собрались: оперы Вагнера, «Весну священную» и не только. Этот день настанет?

ММ Да. Что касается Вагнера, то помимо «Летучего голландца» и «Фей» я делал концертное исполнение «Валькирии» и надеюсь продолжить. Это было с оркестром Франкфуртского радио. «Весна священная» могла бы хорошо получиться, например, с РНМСО, есть о чем подумать!

Музыкальная галерея из Лувра

Лариса Кириллина — Mon, 14 Feb 2022 13:36:14 +0000

Этот великолепный концерт мог бы показаться сугубо развлекательным, если бы не вполне серьезные и благородные цели, которые он преследовал. В нашей стране традиция исполнения опер Люлли, Рамо и их современников фактически отсутствует. Величие Рамо скорее принято принимать на веру, чем восхищаться им так же непосредственно, как мы восхищаемся гением Баха, Генделя или Моцарта. Конечно, в эпоху интернета нетрудно найти любые записи, и «Музыканты Лувра» – отнюдь не единственный ансамбль, специализирующийся на старинном французском репертуаре. Однако звучание музыки в концертном зале создает важный опыт ее чувственного коллективного переживания и встраивания в иной исторический контекст.

Усилиями Марка Минковского многие оперы Рамо воскресли из небытия, а некоторые стали даже популярными (гротескно-сатирическая «Платея»). Минковский – не просто выдающийся дирижер, а харизматический шоумен, способный превратить в пылких поклонников французского барокко даже тех слушателей, которые раньше не подозревали о том, насколько это искусство живое, красочное и зажигательное, а стало быть, остросовременное. В 2005 году вышел в свет альбом «Рамо. Воображаемая симфония», куда были включены самые лакомые оркестровые фрагменты из разных опер. Успех этого диска побудил Минковского и «Музыкантов Лувра» продолжить свой развлекательно-просветительский проект программой «Воображаемая симфония с голосом», куда вошли и вокальные сцены из опер Рамо с участием баритона Тома Долье.

Тщетно было бы искать в этой программе какую-то строгую сюжетную или хронологическую логику. Перед нами – свободная игра музыкально-художественных ассоциаций, которая вполне соответствует духу эпохи барокко с ее любовью к причудливому смешению фантастического и реального, бытового и возвышенного. Программа концерта напоминала прогулку по залам и галереям Лувра – сокровищ там столько, что познакомиться со всеми сразу заведомо невозможно, так что приходится выбирать, иногда совершенно произвольно. Вот броская картина маслом (увертюра к героической опере «Кастор и Поллукс»), вот нежнейший акварельный пейзаж (рондо для флейты и струнных из оперы «Зороастр»), вот серия полотен на экзотические темы (танцы из оперы-балета «Галантные Индии» и сцена празднества инков в честь Солнца), вот многофигурное панно с эпизодами охоты (фрагменты из пасторали «Акант и Цефиза»), вот экспрессивный портрет страдающего героя (монолог Антенора из оперы «Дардан»), вот оживающая на наших глазах статуя (сарабанда из «Пигмалиона»), вот большое полотно на мифологический сюжет (фрагменты из «Кастора и Поллукса»).

Экскурсоводом по музыкальной галерее Лувра стал сам Марк Минковский, выступивший еще и как конферансье (на английском языке, но с приветствием и прощанием по-русски). Тем, кто не владеет английским, помог ориентироваться чрезвычайно содержательный текст буклета, составленный Сергеем Ходневым. Если танцевальные или картинно-живописные пьесы отлично слушались даже вне контекста, то для адекватного восприятия вокальных эпизодов требовалось вникнуть в ситуации. Тома Долье, обладатель звучного, гибкого и темброво богатого баритона, создал образы весьма различных персонажей: трясущегося от страха Оркана – охранника пленной принцессы из комедии «Паладины», мрачно-величественного вождя инков Уаскара из оперы-балета «Галантные Индии», безнадежно влюбленного царя Антенора из трагедии «Дардан», полубога Поллукса, готового на смерть ради брата, из трагедии «Кастор и Поллукс». Эти драматические сцены выигрышно оттеняли энергичную жизнерадостность или поэтическую мечтательность инструментальных номеров.

Термин «симфония» в названии программы следует понимать в самом обобщенном смысле, как «созвучие», «согласие», «сочетание», а не как обозначение музыкального жанра, сложившегося в Италии и Германии в 1750-х годах. Рамо был творчески активен до самого конца своей долгой жизни (он умер в 1764-м, немного не дожив до 81 года), так что ранние симфонии Гайдна и Моцарта создавались одновременно с поздними операми Рамо. Сам Рамо симфоний не писал. Однако в его операх оркестр играет ничуть не меньшую роль, чем певцы-солисты и хор. Оригинальная звуковая палитра Рамо сверкает самыми невероятными красками. Приемы, характерные для французского барокко (эффектные унисоны струнной группы, переклички струнных с ансамблем гобоев и фаготов, нежное сочетание флейты и скрипок, использование ударных в энергичных танцах), сочетаются с новшествами и пряными изысками. Так, в партитуру «Аканта и Цефизы» (1751) Рамо ввел кларнеты – этот инструмент использовался тогда крайне редко, а в охотничьем эпизоде композитор применил не только валторны, но и звукоподражательные эффекты (выстрелы и лай собак). Для великого композитора в искусстве не было недостойных тем: в начале увертюры к «Аканту и Цефизе» он звуками изобразил момент рождения принца-наследника (произведение было создано именно по такому поводу). Излюбленные французские танцы могли принимать любой характер, от предельно утонченного (мюзет из «Рождения Осириса», сарабанда из «Пигмалиона») до воинственно-грубоватого (тамбурины спартанцев из «Кастора и Поллукса») и откровенно варварского (танец африканцев и гавот инков из «Галантных Индий»).

Концерт проходил в одном отделении, однако Марк Минковский оказался щедрым на бисы: их было четыре. Помимо двух номеров из уже прозвучавшей программы (монолог Антенора и сцена охоты из «Аканта и Цефизы»), прозвучали пьесы, давно ставшие шлягерами: рондо «Дикари» из «Галантных Индий» (здесь маэстро дирижировал еще и залом, регулируя громкость, плотность и ритм аплодисментов) и лирическое антре музы Полигимнии из оперы «Бореады» – образец чистой и возвышенной красоты.

Безупречное мастерство «Музыкантов Лувра» – фирменный знак этого ансамбля, составленного из солистов-виртуозов. Но в данной программе особенно отличились исполнители на духовых инструментах: флейтисты (чудесно солировала Анни Лафлам), гобоисты, фаготисты и валторнисты. Для французского барочного оркестра присутствие четырех гобоев и четырех фаготов – норма, и все-таки каждое вступление этих тембров радовало глаз и слух. Приятным сюрпризом оказалось участие в концерте наших артистов: фаготиста Михаила Шиленкова и валторниста Федора Ярового.

Концерты, подобные «Воображаемой симфонии с голосом», не только доставляют огромное удовольствие. Многим слушателям они открывают новый мир. За интересом приходит любовь, за любовью – познание. Творчество Рамо достойно и любви, и познания.

Mozart. Mass in C Minor Ana Maria Labin. Ambroisine Bré Stanislas de Barbeyrac. Norman Patzke Les Musiciens du Louvre Marc Minkowski Pentatone

Денис Великжанин — Tue, 15 Sep 2020 06:00:18 +0000

Марк Минковский и оркестр Музыканты Лувра записали Большую мессу до минор Моцарта. Будучи незавершенной (в ней вообще отсутствует Agnus Dei и довольно большая часть Credo и Sanctus), она была исполнена при жизни автора один раз – в 1783 году. Cледующего исполнения пришлось ждать почти 120 лет. За XX век было создано несколько редакций, в некоторых недостающие фрагменты заменялись музыкой других его месс или даже дописывались в стиле Моцарта с опорой на его черновики того времени. Марк Минковский использовал здесь зальцбургскую версию Хельмута Эдера 1985 года, которая наиболее близка к сохранившимся рукописям Моцарта.

Но само исполнение очень необычно и выбивается из ряда всех прочих записей тем, что оно имеет оттенок намеренной рутинности. Аутентизм, который стремится наиболее полно воссоздать звучание музыки, вынужден существовать в контексте современных требований к виртуозности, качеству и масштабности. Попытка воссоздания социальных ситуаций исполнения (к примеру, бал перед концертом, свечи в зале, заменяющие электрические лампы) часто производит впечатление диковинки, вместо того чтобы погрузить слушателей в контекст времени. Здесь это погружение удалось осуществить тонкой работой с нюансами звука и смысла. Ведь любая месса рано или поздно становится рутиной, даже если это великая музыка.

С первых тактов Kyrie слышен намеренно шероховатый, несовершенный камерный звук. В записи, кроме четырех солистов, действительно участвовал небольшой состав – оркестр с аутентичным органом и хор из одиннадцати певцов. Вторая особенность – это ускоренный темп. Он не позволяет певцам эмоционировать, задерживаться на кульминациях, прочувствованно петь красивые мелодические линии. Нет ни одной музыкальной причины ускорять этот темп кроме добавления к рутинности – намеку на желание поскорее исполнить длинную мессу и разойтись по своим делам. Этому впечатлению способствует и безыскусная фразировка, которой Минковский добился от сопрано Аны Марии Лабин. Ее голос, имеющий в тембре редкое сочетание бархатистости и света, ученически выделяет сильную долю и исполняет музыку так, как написано, ничего не добавляя от себя.

Партия Амбруазин Бре, которая вступает в Laudamus te, напротив, подчеркнуто виртуозна. Она исполняет своим ярким свежим голосом все трели, пассажи и скачки в дециму с самозабвенной легкостью, резвясь в сложностях этой музыки, как в райском саду. Эти две партии кажутся партиями двух оперных героинь, попавших в сюжетные перипетии. Несмотря на строгость религиозного канона, сюжет здесь действительно присутствует и передается исключительно музыкальным нарративом. Прекрасный моцартовский тенор Станислас де Барбейрак и бас Норман Пацке, который также участвовал в записи си-минорной мессы Баха с Марком Минковским, были здесь на вторых ролях исключительно из-за небольшого количества порученного им материала.

Кроме еще одного необычного момента (Qui tollis поручено солистам, а не хору), все остальное исполнение вполне конвенционально. Подчеркнутый контрапункт в Domine, праздничная барочная вычурность в Credo, умело найденный баланс между пафосом финала и камерностью интерпретаторской концепции в завершающих Sanctus и Benedictus.

Запись Марка Минковского можно считать удачной, она представляет собой современный взгляд на Моцарта, редко возможное противопоставление одновременно и тяжелому симфонизму Бернстайна, и холодному расчету Караяна, и религиозному пылу Гардинера. Она свидетельствует о времени, которое планомерно отказывается от всего великого.