Акт и эхо

В балете существует форма па-де-де (от французского pas de deux – «шаг двоих»). Проще говоря, дуэт. Особенность его в том, что, каким бы ни был танец мужчины и женщины, он почти всегда рассматривается как метафора любви. Обилие поддержек означает разгар страсти, но и любые «абстрактные» движения все равно прочитываются в романтическом ключе. Отчасти это верно и для перформанса, пусть даже его участники, в отличие от Улая и Абрамович, нигде не декларировали своих отношений.

В перформансе You, me and all these machines Дмитрия Морозова (::vtol::) и Анастасии Толчневой (Lovozero) девушка надевает на голову роботизированную конструкцию, состоящую из двух ключевых компонентов: это подвижный микрофон в виде трубки, направленной в рот, и панель с LED-огоньками перед глазами. Световые индикаторы выполняют роль партитуры, подсказывающей исполнительнице, какой звук надо петь. Микрофоном же управляет напарник (в исходном варианте – сам ::vtol::). С помощью пульта он может направить чувствительную мембрану прямо на звук голоса, усилив его, или чуть в сторону. При этом быстрое движение влево-вправо создаст специфическое «мерцание» вокала.

Получается, один человек меняет голос другого в реальном времени, преображает «сказанное» им, а то и контролирует ход его мыслей: необычный шлем заставляет вспомнить образы из фантастических фильмов и антиутопий. Но в любом случае исполнители существуют в странном симбиозе: без нее его действия не имеют смысла, но ее голос, в свою очередь, становится «пластилином», из которого он на ходу «лепит» музыкальную линию (не стоит забывать, что и мерцание огоньков запрограммировано им же). Как и «Энергия покоя» и «ААА-ААА» Абрамович – Улая, речь о которых шла в первой части эссе (смотрите октябрьский номер), это тоже про отношения мужчины и женщины, про физиологию и психологию двоих. Вот только взаимодействие их куда менее непосредственное, а связь – незрима.

И работа Морозова, и акции Абрамович – Улая были зафиксированы на камеру и продолжили жизнь уже в качестве видеороликов, которые могут демонстрироваться в музее наряду с другими экспонатами. И хотя тем самым они теряют важнейшее качество «здесь и сейчас», лишаются «эффекта эха», появляется нечто иное, особенно у «ААА-ААА».

Публичный перформанс, тем более в исполнении известных авторов, – всегда событие. Вокруг собираются люди, пришедшие специально ради этого, и сама ситуация обретает черты театральности. Совсем по-другому дело обстоит с видеофиксацией. Зачастую мы даже не подозреваем, что один из экспонатов выставки – документация перформанса. Тем сильнее окажется встреча с произведением искусства, которое именно благодаря звуку может воздействовать на публику еще до непосредственного контакта. Представьте: зритель идет по залам и слышит, что откуда-то доносятся отчаянные, истеричные крики мужчины и женщины. Наверняка каждый, кто жил в многоквартирном доме, становился свидетелем (точнее сказать, слушателем) ссор соседей за стенкой. В таких ситуациях мы испытываем смешанные чувства: тревогу и дискомфорт из-за близости неблагополучия, пусть даже чужого, но и запретное вуайеристское любопытство. Выставочное бытование перформанса «ААА-ААА» апеллирует к этому опыту и обостряет его за счет нетипичности самого факта громких эмоциональных звуков в музее. Но только оказавшись в помещении с проекцией, мы понимаем, кто же и почему так кричал. Причем сцена будет повторяться снова и снова: видео в музейной экспозиции, как правило, зациклены.

Итак, перформанс уже состоялся, уже записан. Он – уже в прошлом, а не в настоящем. Исходная континуальность утрачена. Но ей на смену приходит континуальность иная: во-первых, бесконечная «реприза» файла, и во-вторых, что даже более интересно, сама трансформация художественного акта, который изначально был в одной форме – живого действа, а затем сменил обличие, как цветок, давший семена, и стал видеозаписью-экспонатом.

Подобные метаморфозы нередко закладываются художниками в основу замысла: перформанс оказывается лишь частью более крупного явления, одной из стадий многоэтапного проекта. Таково «Путешествие, которого не было» Пьера Юига.

В поисках пингвина-альбиноса была снаряжена экспедиция в Антарктику. Уникальное животное ученые нашли на затянутом льдами архипелаге – и сняли 3D-модель поверхности острова, постоянно меняющейся из-за глобального потепления. Затем модель перевели в графическую партитуру. Получившийся музыкальный опус симфонический оркестр исполнил перед собравшейся ночью публикой в Центральном парке Нью-Йорка. Что это, как не перформанс? Его зрители, безусловно, получили особые, уникальные впечатления – куда более яркие, чем у тех, кто увидел итоговое двадцатиминутное видео, включающее, помимо оркестрового выступления, съемку из Антарктики. Но оценить концепцию в целом могли только последние – то есть посетители выставок, где демонстрировался мини-фильм. Это один из парадоксов проекта. Другой же – в странном положении музыки, которая при всей своей беспомощности (может ли быть иначе при механистичном переводе геометрической формы в ноты?) оказывается ключевым компонентом произведения, результатом дорогостоящего вояжа, событием, ради которого собрались музыканты и публика в сердце «Большого яблока».

Юиг как будто играет в бессмысленность. Сама идея экспедиции и все дальнейшие действия вызывают бесконечные вопросы «зачем?». Если это высказывание в защиту экологии, то сделано оно самыми неэкологичными средствами: достаточно представить, сколько топлива было сожжено для воплощения всех задумок автора. Но прежде чем погрузиться в подобные размышления, посетителю музея предстоит услышать звуки оркестра еще на подходе к залу Юига, и затем, подобно Шерлоку Холмсу, распутать клубок, понять, почему и как эти звуки появились. Докопаться до сути. Или – счесть все мистификацией. Путешествием, которого не было.

Еще сложнее структура Catasterism Мэттью Барни. В 2019 году американский художник создал двухчасовой фильм Redoubt. Энигматичное повествование разворачивается в заснеженных предгорьях штата Айдахо, куда приезжает сам Барни, чтобы поохотиться и поработать над циклом гравюр. Он живет в трейлере на берегу реки. Компанию ему составляет седовласая дама – хранительница очага и верная помощница. Она готовит Барни чай и протравливает кислотой изображения на медных досках.

Но в округе обитают и другие женщины: одна из них воплощает Диану-охотницу, две другие – ее нимф. Вторгшись в заповедные края и убив рысь, Барни, подобно Актеону из античного мифа, вызывает ярость Дианы. Развязка наступает в полнолуние: стая волков врывается в трейлер, учиняя там полный разгром.

Как и прочие кинопроекты Барни, Redoubt лишен слов и построен исключительно на пластике, музыке (композитором выступил постоянный соратник Барни – Джонатан Беплер) и визуальных образах. О творчестве этого художника в контексте видео-арта мы уже рассказывали (см. №6/2024 «Музыкальной жизни»), здесь же нам интересно иное, а именно – живой перформанс 2021 года, выращенный непосредственно из Redoubt. Главные женские персонажи фильма – седовласая дама и Диана-охотница плюс индейская девушка, совершающая загадочный природный танец в одной из сцен Redoubt, – переместились из американской глубинки в европейское музейное пространство – швейцарский Schaulager. Свои хореографические ритуалы они проводят в выставочных залах, в окружении музыкантов, играющих новую партитуру Беплера. Там же расположены арт-объекты Барни, тематически связанные с Redoubt: серия медных пластин и причудливые инсталляции – например, огромное дерево из меди.

Однако действие захватывает и другие помещения, в том числе недоступные для публики. Как и в «Путешествии, которого не было», охватить целое можно только постфактум, посмотрев смонтированное видео: Catasterism. Получается, перформанс «вылупился» из фильма – абсолютно самостоятельного произведения, но и сам стал основой для следующего фильма.

Свою арт-деятельность Барни начинал как перформер. Постепенно от сольных акций, где атлетичный художник преодолевал различные сконструированные им препятствия и в прыжках рисовал кистью на стенах (Drawing Restraint), он перешел к масштабным видеопроектам цикла Cremaster, по-кинематографически многофигурным и задействующим самые разные локации, но сохраняющим глубинную связь с жанром перформанса. В Cremaster 4 он отбивал чечетку и, провалившись сквозь пол, пролезал через постепенно сужающуюся нору; в Cremaster 3 – штурмовал балконы Музея Соломона Гуггенхайма, забираясь выше и выше… Вдобавок его работы становились все более музыкальными, пока не превратились в фильмы-оперы и фильмы-балеты (к числу последних можно причислить, прежде всего, Union of the North, созданный совместно с Исландской танцевальной компанией, но и Catasterism тоже).

Стиль Барни часто ассоциируют с барокко – по изысканности (подчас – вычурности), усложненности, размаху, разветвленному символизму. Как известно, слово «барокко» происходит от португальского названия жемчужины неправильной формы. Эта этимология хороша и в отношении творческого метода Барни: подобно тому, как моллюск наращивает на попавшую в него песчинку перламутр, Барни выстраивает вокруг перформансов фильмы, скульптурные объекты, графические произведения… Но и сама его деятельность в каком-то смысле тоже оказывается перформансом: он и есть тот моллюск-трудяга. Барни играет главные роли в своих фильмах, по-настоящему переживая все трансформации персонажа – например, сбривая брови и отращивая бороду, а то и позволяет зрителям заглянуть в свою мастерскую (проект Secondary) или в собственные отношения (ранее упоминавшийся дуэт с Бьорк в двухчасовом Drawing Restraint 9).

При всей огромной эстетической дистанции между ним и Мариной Абрамович, при всей холодной интеллектуальности, иносказательности одного и горячей эмоциональности, прямолинейности другой, идея пути художника как длящегося перформанса близка им обоим. А что еще их роднит, так это отказ от слова в своих главных проектах. У Барни, как правило, в пользу авангардной музыки. У Абрамович – в пользу чистого звука (например, крика, стука сердец). Или – его полного отсутствия.

P.S. Пара Абрамович и Улая в итоге распалась. Слишком непростыми, взрывными, нестабильными были эти отношения. Но десятилетия спустя знаменитый дуэт неожиданно воссоединился – пускай лишь на несколько минут. Абрамович проводила в Нью-Йоркском музее современного искусства свой очередной перформанс – «В присутствии художника». Она неподвижно сидела на стуле, и любой желающий мог сесть напротив, что-то сказать художнице. Та же отвечала лишь взглядом. Акция длилась несколько дней подряд. И однажды из толпы зрителей вышел Улай, заняв место перед своей бывшей возлюбленной. На этот раз они уже не кричали друг на друга, только взялись за руки. Как стучали тогда их сердца? Можно представить, но не услышать. В музее воцарилось звенящее беззвучие, зрители затаили дыхание. И глаза Марины наполнились слезами…

Уровень громкости: 2

В первой части эссе про видео-арт мы говорили о том, что для произведений этого вида искусства характерно специфическое внутреннее развитие: вместо традиционной драматургии, построенной от завязки к кульминации и развязке, художники, как правило, делают ставку на повторение и плавное обновление материала. Одна из причин тому – практическая, связанная с музейной историей жанра. Поскольку зрители приходят на выставку, а не на кинопоказ, невозможно сказать наверняка, в какой момент они встретятся с произведением и сколько времени ему уделят. Даже если работа демонстрируется в изолированном затемненном зале по сеансам, публика все равно воспринимает ее как часть экспозиции, которую надо успеть обойти целиком.

Разумеется, при фрагментарности восприятия многое неизбежно ускользает, говорить о полноценном понимании смысла работы не приходится. Но остается главное: встреча с образом, визуальным и – звуковым. Образность заменяет нарративность.

Впрочем, если мы отказываемся от нарративности в действии, то и музыке больше не требуется иллюстрировать развитие событий, поддерживать происходящее в кадре. Она, конечно, может эмоционально, ритмически соответствовать изображению, как в Oratorium Sarxsoma (смотрите прошлый номер), но может и совершенно контрастировать ему, выступать в качестве параллельного «сюжета». Именно так происходит в «Колыбельной» – еще одном видео группы «Провмыза», название которого имеет музыкальные корни (добавим, что у тех же авторов есть произведения «Фуга» и «Три струнных квартета»).

Группа молодых людей пробирается по огромному песчаному обрыву над рекой, увязая в сыпучей почве, пачкаясь в грязи, падая, снова поднимаясь. Камера фокусируется на обнаженном юноше, бессильно лежащем на склоне. Двое товарищей пытаются его нести, оборачивая, как Христа после распятия, белой окровавленной тканью.

Эта сцена парадоксально озвучена громогласными, будто пронзающими пространство наигрышами на электрогитаре. Такое сочетание музыки и видеоряда рождает две кинематографические ассоциации. Во-первых, с кульминационным эпизодом из «Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони, где под гитарные импровизации Джерри Гарсия нагие американские хиппи резвятся на барханах калифорнийской пустыни. И во-вторых, с «Мертвецом» Джима Джармуша: мистические лесные блуждания главного героя и его финальный дрейф на индейском каноэ по реке смерти режиссер сопроводил блюзовыми соло Нила Янга. К слову, драматургия обеих лент далека от классической, и местами они приближаются как раз к видео-арту – взять хотя бы финал «Забриски Пойнт»: взрывы в slow motion под психоделику Pink Floyd.

Но в «Колыбельной» есть еще один важный музыкальный элемент, отсутствующий в фильмах Антониони и Джармуша. Помимо совершающих свое бессмысленное восхождение персонажей мы видим на косогоре массивную аудиоколонку, как на рок-концертах. И возникает вопрос: не из нее ли доносится гитарный звук? Слышим ли его только мы или же герои в кадре тоже? Сама музыка становится героем (возможно, иллюзорным) этой сцены, неотъемлемой ее составляющей. Хотя и сохраняет дистанцию с происходящим вокруг, существует будто в иной эмоциональной плоскости.

Здесь можно вспомнить одну весьма скромную и малоизвестную работу Мэттью Барни Just a Closer Walk with Thee. На протяжении получаса мы наблюдаем, как в мастерской художника на Гудзоне создают хитроумный арт-объект, вытачивая дерево и заливая расплавленный металл в формы. Действие сопровождается блюзовой музыкой, которая, вопреки кажущейся безмятежности, на самом деле основана на традиционном новоорлеанском траурном марше. Что нам хотел сказать художник? Описание гласит, что Барни и автор саундтрека Стефан Стефенсен решили почтить память отца композитора, ценителя джаза Олафура Стефенсена. Получается, создание скульптуры – метафора похоронного обряда. Тогда становится понятен финал. Вместо ожидаемой рукотворной красоты в мастерской оказывается лишь груда опилок да дым: «ибо прах ты и в прах возвратишься».

Это не единичный пример, когда жанр музыкального произведения, лежащего в основе видео-арта, становится ключом к пониманию целого. «Номер четырнадцать» художника и композитора Гвидо ван дер Верве построен на сочиненном им реквиеме. Первые строки звучат в варшавском Костеле Святого Креста, где захоронено сердце Шопена. Аккомпанирует хору на фортепиано сам Гвидо, одетый в водолазный костюм. Вскоре музыкант встанет из-за рояля и отправится бегом до реки Вислы, через которую пустится вплавь. Это начало его марафона по правилам триатлона. Финальной же точкой маршрута окажется могила Шопена на кладбище Пер-Лашез в Париже. На разных этапах путешествия Гвидо будет встречать музыкантов, играющих следующие части его опуса.

С одной стороны, именно реквием превращает абсурдный спортивный акт в художественный жест, мемориальное приношение гению. С другой же, приходится признать: музыка как таковая – самое банальное, безликое, усредненное, что есть в работе ван дер Верве. И смысл, конечно, не в ней. Он рождается, высекается, подобно искре, лишь на пересечении с изображением. Звукозрительный контрапункт? Скорее, рождение консонанса из соединения диссонансов, если продолжать музыкальные аналогии.

Настоящим же контрапунктом стоит, пожалуй, считать то произведение, где обе темы самодостаточны, но вместе рождают особое «благозвучие». Таковы «Гимны Московии» Дмитрия Венкова: метафизическое путешествие по улицам столицы под «Гимнические вариации» Александра Маноцкова, основанные на советском и российском гимне. Историю мелодии Александрова, обретавшую стихи трижды – в 1943, 1977 и 2000 годах, – Венков отразил в демонстрации архитектуры трех эпох: сталинских лет, времен застоя и «нулевых». Камера неторопливо проплывает вдоль узнаваемых зданий: высотки МГУ, президиума РАН, наконец, небоскребов Москва-Сити… Но изображение перевернуто на 180 градусов: снизу – облака, сверху – обращенные к нам шпили и крыши. И получается, что в кадре град небесный, а не земной. Вроде бы простейшее, обескураживающее своей очевидностью визуальное решение создает сильный эффект. Делает видео нереальным, фантасмагоричным. Выдергивает знакомые объекты из калейдоскопа истории: смена стилей оборачивается вневременным величием; арки и своды, образованные башнями домов, – вратами вечности.

Нечто похожее происходит и в музыке, совершенно лишенной исходной динамики песни. Кажется, что время в этих растянутых электронных звучностях остановилось, а интонации и гармонии разлились в один безбрежный нерушимый до мажор.

«Гимны Московии» имели впечатляющий фестивальный успех и не раз демонстрировались в кинозалах. Однако наиболее точное звучание работа Венкова и Маноцкова получила именно на выставке. В Московском музее современного искусства на Петровке проекция размещалась над лестничным пролетом, через который зрители поднимались на второй этаж. Так что сначала им предстояло совершить восхождение к парящим вершинам, а затем можно было досмотреть видео с балкона, почти физически почувствовав эту высоту и растворившись в гипнотических аккордах.

Трансформация времени – одно из ключевых качеств видео-арта в принципе. По воле художника оно может замедляться до бесконечности, идти по кругу или вообще в обратном направлении. И музыка, а точнее, звук зачастую оказывается главным инструментом для управления этим процессом. Так – в «Гимнах Московии». Так и в классическом «Антеме» Билла Виолы.

В подземном переходе стоит девочка. Ее крик поначалу беззвучен, но что за странные протяжные звуки разной высоты сопровождают остальные кадры – пейзажи, индустриальные виды, шокирующие крупные планы медицинских операций и так далее? Ближе к концу видео становится ясно: во всех сценах был слышен в разной степени замедленный вопль того самого ребенка. Глас вопиющего – не в пустыне, но в каждом уголке мира. Пользуясь исключительно аналоговыми средствами, изменяя скорость воспроизведения пленки с записью, Виола создает подобие вокального цикла, на что и указывает название, заимствованное у английского жанра духовной музыки. И вместе с тем лишает время музыкальное и визуальное привычной мерности хода. Рождает метавремя.

Эхо «Антема» уже в наши дни – «Каватина карантина» уральского композитора Романа Цыпышева. В крошечном (около одной минуты) видео, снятом в разгар ковидного локдауна, сам автор подходит к открытому окну и кричит вдаль. Его крик летит через опустевшие дворы и улицы, подхватывается гудками автомобильных клаксонов, становится всеобъемлющим голосом изоляции. Вместо развернутой формы Билла Виолы у Цыпышева – емкая формула. Но и здесь звук меняет время, спрессовывает его и вместе с тем обобщает. А что еще роднит «Антем» и «Каватину», так это окончательный отказ от деления аудио на закадровое и внутрикадровое. В кино мы, как правило, четко понимаем, звучит ли музыка только для нас или же для героев фильма тоже – например, если действие разворачивается в оперном театре, кабаре, ресторане (с джаз-бендом на сцене), или же просто один из персонажей садится за фортепиано. Да, порой режиссеры позволяют себе забавные фокусы: пассажи пианиста в кадре вдруг дополняются симфоническими аккордами (хотя никакого оркестра не видно), а то, что мы поначалу принимали за фоновое сопровождение, когда герои беседовали на улице перед филармонией, на самом деле оказывается частью концерта, на который они пришли. Однако все же подобные решения нечасты, смысл их – в создании плавных переходов между сценами, усилении эмоционального состояния. Но уж точно в этом нет концептуального значения. Кино стремится к реалистичности. Создает, по крайней мере, иллюзию правдивого отражения реальности. Видео-арт же от реальности бежит. Преодолевает ее, преображает, препарирует. И звук здесь может быть сколь угодно фантасмагоричным.

Разницу подходов к звуку в кино и видео-арте наглядно демонстрирует Адриан Балсека. Его «Призрачный граммофон» – аллюзия на фильм «Фицкарральдо» Вернера Херцога. Герой нашумевшей ленты мечтал возвести в джунглях Южной Америки оперный театр. Амбициозный замысел не удался, но, по крайней мере, озвучить Амазонку записанными руладами Карузо антрепренер-авантюрист смог. Вслед за Херцогом и его героем Балсека помещает граммофон в чуждую ему среду. Покачиваясь на лодке, вручную сооруженной местным жителем, устройство отправляется в путь вниз по течению, однако вместо арий и каватин транслирует лишь звуки природы. Не опера, как у Мэттью Барни, но отсутствие оперы наполняет происходящее смыслом. А может, громоздкий аппарат и вовсе молчит, и вместо его игры слышны реальные шумы тропического леса? Не вспомнить ли тут «Колыбельную» группы «Провмыза» с ее аудиоколонкой в поволжских песках – то ли звучащей, то ли нет?

В 2005 году Билл Виола создал серию видеозаставок для парижской постановки «Тристана и Изольды» (режиссером выступил Питер Селларс, дирижировал Эса-Пекка Салонен). Некоторые из этих работ художник затем демонстрировал и в музейных экспозициях. Прежде всего, «Вознесение Тристана», сопровождавшее самый конец оперы, финальный монолог Изольды. Однако, завороженно глядя на многометровый вертикальный экран, где потоки воды вопреки законам физики устремлялись наверх вместе с телом убитого героя, зрители на выставках внимали не Вагнеру, а лишь гулу водопада. Подобно иллюзорному слиянию Изольды с возлюбленным по ту сторону реальности, бытия, иллюзорной становится и музыка. Ее нельзя услышать, только вообразить.

Обладатель столь музыкальной фамилии, Виола часто отказывается от музыки. А то и от звука как такового. В «Квинтете изумленных», вопреки названию, саунд-дорожка отсутствует. Есть лишь многократно замедленная съемка пяти людей, испытывающих очень яркие – притом разные – эмоции. Чем не квинтет? Да и контрапункт. Но не звукозрительный. Немой. Избавившись от аудио, видео-арт вернул себе первозданную пластическую выразительность раннего кино.

А перестал ли звучать?

***

Он может быть полностью беззвучным. Однако безмолвие динамического изображения – противоестественно. В реальном мире почти любое движение сопровождается звуком. Потому зритель невольно дополняет онемевший видео-арт воображаемым саундтреком. Допевает своим внутренним голосом эти призрачные каватины…