Микьелетто – один из самых интересных современных оперных итальянских режиссеров. Его работы часто провокационны, но имеют внутреннюю логику, отличаются неожиданными решениями, часто навеянными смежным киноискусством, но не спорят с концепцией произведения. Согласно режиссерской идее, в опере Бизе конфликт разворачивается вовсе не между ревностью, с одной стороны, и стремлением к свободе, с другой, а между желанием и долгом. Эти две категории в жизни Дона Хозе представлены Кармен и матерью – персонажем, отсутствующим в списке действующих лиц, но не в драме. Микьелетто вводит молчаливую фигуру родительницы Дона Хозе и методично сталкивает двух женщин в нескольких точках спектакля, выстраивая отдельный метасюжет. В нем мать, персонифицирующая одобряемую социумом модель, бросает вызов женщине, околдовавшей ее сына и являющейся эмблемой неприемлемой для обывателя картины мира. Дон Хозе терзается не жаждой обладания, а выбором между двумя укладами.

Режиссер изымает почти все, что в нашем воображении отождествляется с Испанией: в спектакле нет ни солнца, ни природы, ни танцев, ни пышных юбок, ни кастаньет. Сценограф Паоло Фантин создает для каждого акта закрытое с трех сторон помещение, расположенное на пустыре среди сухой травы и мусора, нет ни задника, ни иллюзии пространства. Благодаря вращающейся платформе здания поворачиваются к зрителю то своей внешней стороной, то нехитрой обстановкой. В первом акте это полицейский участок Policia local; во втором – провинциальный ночной клуб, в третьем действии – металлический барак, в котором контрабандисты хранят добычу и оружие, в четвертом – гримерная тореро. Над сценой нависает огромная колосниковая решетка с прожекторами, в финале она опускается и кажется заградительной стеной, отделяющей протагонистов от остального мира.

Дамиано Микьелетто – признанный мастер массовых сцен. Никогда хор и статисты не представляют собой компактную общую массу, в каждом эпизоде есть своя маленькая история: влюбленный, ждущий девушку у ворот фабрики с букетом цветов; скучающие полицейские, от безделья решающие развлечься с деревенской простушкой; выплескивающаяся из-за кулис шумная детская ватага, в считаные минуты взламывающая автомат со сладостями, взрывающая петарды и устраивающая пальбу из игрушечных пистолетов…

Алессандро Карлетти выбирает неестественное освещение: холодное, резкое, преувеличенно кинематографическое. Появление молчаливой фигуры в черной вуали неизменно сопровождается ярко-зеленым, почти токсическим светом, придавая происходящему болезненный галлюцинаторный оттенок.

Карла Тети одевает хор и массовку в палитру, которая становится сценографическим элементом: землистые, коричневые и хаки тона у мужчин соседствуют с пестрыми женскими платьями миди в клетку, полоску и цветочный принт. Дамские силуэты (приталенный и трапеция) и расцветка, а также мужской крой – брюки с высокой посадкой, рубашки с расстегнутым воротом – отсылают к моде середины и третьей четверти XX века. Разнородная толпа создает единое «костюмное пятно», фон, из которого режиссер при необходимости выхватывает нужную фигуру цветом.
Единственный персонаж в традиционном наряде – Эскамильо. Он появляется в расшитом золотом облегающем костюме тореадора traje de luces. Микаэлу постановщики одевают максимально непривлекательно: сначала в блузку и юбку не идущей ей модели, а затем в закрытый прямой сарафан средней длины, довершают образ очки, тонкая косичка и крестик на цепочке.

Может показаться странным, но и Кармен выглядит далеко не обольстительно. В первом акте она в синем комбинезоне, как и другие работницы табачной фабрики, затем – в центральных двух действиях – на ней ассиметричное цветочное платье с рюшами и босоножки на каблуке, в последнем акте героиня переодевается в брюки и блузку с воланами. Из «цыганского прошлого» – только алый цветок в прическе в первом акте.

Вероятно, трактовка ее внешности лежит в русле основной концепции. «Проблема» Кармен не в обаянии и внешней притягательности – Микьелетто делает из нее почти брутальный символ иной системы мировоззрения, «бродячее животное»: Хабанеру героиня поет, «оседлав» стул и повернувшись спиной к толпе; совершает побег, обезоружив Цунигу и распугав выстрелами в воздух дежурных полицейских.

И вокальная интерпретация Клементин Марген – одной из самых известных Кармен нашего времени – подчинена той же логике. Певица обладает роскошным инструментом темного тембра с плотным центром, крепкими верхами и хорошим контролем в низком регистре. Но музыкально ее Кармен несколько однообразна: как будто соблазнительность, страстность и очарование остаются скрыты за «сильным характером», не могут пробиться наружу.
И вот тут-то и выясняется, что переосмысление конфликта, продуманное до мелочей и последовательно выстроенное, идет вразрез с музыкальным прочтением Чунга, в котором есть место как для драматического и рокового, так и для тонкого и изысканного. В сопровождении к ариям (особенно это было заметно в арии La fleur que tu m’avais jetée) его оркестр словно обволакивал голос – ни у кого больше мне не доводилось слышать такого эффекта! Речь идет не о слаженности, а о каком-то совершенно невероятном слиянии инструментальной и вокальной фактур.

Темпераментный Витторио Григоло (Дон Хозе) покорил публику и актерской игрой, и вокалом, особенно хороши были mezze voci и pianissimi в уже упомянутой арии. Гиорги Маношвили выступил гладко, но его Эскамильо не хватило артистизма, а голосу – проекции в зал. Превосходно справилась с необычным рисунком роли Наталия Танасий (Микаэла), на высочайшем уровне выступили и остальные участники ансамбля: Сара Дюфрен (Фраскита), Марин Шаньон (Мерседес), Джильдо Хисени (Цунига), Пьер Дуайн (Данкайро), Лоик Феликс (Ремендадо), Симоне дель Савио (Моралес), детский хор под управлением Брунеллы Клеричи и Хор театра Ла Скала под управлением Альберто Малацци.