Имя самого знаменитого итальянского оперного режиссера среднего поколения Дамиано Микьелетто хорошо знакомо и российским опероманам, хотя бы по его постановке «Путешествия в Реймс» в Большом. «Музыкальная жизнь» неоднократно писала о его премьерах в разных театрах мира – и о «Скотном дворе» Раскатова в Амстердаме и Вене, и о его «Вильгельме Телле», ознаменовавшем сотрудничество Микьелетто с бывшим тогда главным интендантом Teatro Massimo в Палермо Франческо Джамброне. В декабре 2021 года Джамброне возглавил Римскую оперу, а значит, и фестиваль Caracalla, а Микьелетто стал в этом летнем сезоне художественным руководителем Caracalla — первым худруком в новейшей истории фестиваля, которому Джамброне предоставил, по его собственному выражению, карт-бланш.

Рыба моя

Тему фестиваля в этом году Микьелетто обозначил как Tra sacro e umano, что можно перевести как «Между священным и человеческим». Для Вечного города 2025-й – особый год, год очередного «юбилея» (Giubileo), отмечаемого раз в двадцать пять лет (с 1300 года), когда миллионы католиков совершают паломничество в римские базилики. Юбилей напоминает Олимпиаду: группки молодых людей из самых разных католических стран ходят по Риму с песнями и кричалками, завернувшись в национальные флаги и радостно приветствуя друг друга, привнося совершенно уникальную атмосферу братства детей разных народов, которую настоящая Олимпиада уже давно утратила. Юбилей стал настоящим вызовом для римлян и города, но за толстые стены Каракаллы вся эта суета не проникла.

За священное в программе фестиваля отвечали оратория Генделя La Resurrezione («Воскресение») и Carmina Burana Орфа. Хотя тоже с некоторыми оговорками: Генделя поставила молодая режиссер Илария Ланцино, наложив на канонические тексты современную драматическую историю, с декорациями и костюмами, скорее напоминающими о жанре рок-оперы. Зато две оперные постановки – «Дон Жуан» Василия Бархатова и «Травиата» Славы Даубнеровой – вышли очень человеческими. Микьелетто, сам находящийся на пороге пятидесятилетия, сделал ставку на более молодых и неитальянских режиссеров. Даже для итальянки Ланцино постановка Генделя стала итальянским дебютом, до этого она работала в Германии и Польше.

«Дон Жуан», над которым вместе с Бархатовым трудилась его постоянная команда – художник-постановщик Зиновий Марголин, художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили и художник по свету Александр Сиваев, – стал первой оперной постановкой на новой площадке фестиваля, в руинах базилики Максенция. Это знаковое сооружение IV века, называемое Римским храмом, – самое большое сооружение римского Форума и последняя постройка Римской империи. В сохранившейся арке центрального нефа расположили сцену. На ней постановщики выстроили луна-парк с настоящим колесом обозрения, идеально вписавшимся в окружность арки. Собственно, эта эстетика и определила весь спектакль: попкорн и сладкая вата, детский паровозик и ростовые куклы в костюмах Губки Боба и Единорога. Именно в луна-парке, еще в увертюре, и разворачивается трагедия, ключевая для режиссерского решения: маленький мальчик приходит в парк со своими родителями, но, защищая задерганную мать от постоянных нападок деспотичного отца, случайно его убивает. Это та самая детская травма, которая формирует Дон Жуана: маленький мальчик в увертюре – это, конечно, и есть Дон Жуан, тогда как его отец оказывается Командором, а мать, не защитившая сына и даже ни разу не посмотревшая на него, приняв сторону мужа-мучителя (созависимые отношения, не иначе), неотступно и покорно следует за своим супругом и после его смерти. То есть явление Командора у Бархатова – это всегда двое, только мать в этой паре лишена голоса. Травма Дон Жуана – что с ним случилось, как он стал тем, кем стал, – вопрос, который себе задает режиссер, и дает очень понятный ответ. Травмированные мужчины, становящиеся абьюзерами, – вот они, настоящие герои нашего времени и психологических постов в соцсетях, и современное общество, по крайней мере, женская его часть, таких не осуждает, а пытается понять и жалеет.

На этом можно было бы и закончить анализ спектакля, потому что все дальнейшее действие вытекает из этой завязки, и лишенное других привнесенных извне придуманных конфликтов погрязает в оперной рутине. Разве что отмечу революционный образ самого Дон Жуана в исполнении Роберто Фронтали – это совсем не молодой повеса, движимый страстями, а скорее пожилой скучающий аристократ, привыкший удовлетворять любой свой каприз за свои же деньги. Фронтали – очень возрастной Дон Жуан, тем не менее это выступление стало его дебютом в одной из самых желанных партий в мировом оперном репертуаре. Конечно, оперная постановка, особенно в случае оперы Моцарта, это не столько про режиссерское решение, сколько про то, кто и как поет. Но, к сожалению, исполнителям и музыкальному руководителю спектакля Алессандро Кадарио не повезло с подзвучкой, так что музыкальная часть порой вызывала раздражение и отвлекала от драмы. И неожиданно на первый план вышли мужские образы, тогда как мы привыкли, что Дон Жуан – это про женщин, но именно почти второстепенные персонажи вроде Дона Оттавио (Антони Леон) или Мазетто (Михай Дамиан) режиссеру особенно удались. Не говоря уже о Лепорелло (Вито Прианте). Кажется, что его сочувствие – на их стороне, а не на стороне донн-истеричек (Донна Анна – Надя Мхантаф, Донна Эльвира – Кармела Ремиджио) или слишком психически здоровой и активной Церлины (Элеонора Беллоччи).

И совсем наоборот воспринималась «Травиата» – даже на огромной сцене Терм Каракаллы (основной площадки фестиваля) режиссеру Славе Даубнеровой удалось создать если не монооперу, то настоящую монодраму молодой и яркой женщины. Женщины уникальной, бросающей вызов и жизни (обществу), и самой смерти, и именно смерть становится ее действительным и единственно достойным конфликта партнером, а совсем не вялый герой-любовник. Этот конфликт тоже обозначен уже в увертюре, смерть появляется на сцене в максимально узнаваемом виде: солистка балета в костюме скелета вступает в непосредственный пластический диалог со своей жертвой – изможденной, с трудом передвигающейся на костылях, – потом несколько раз напоминает о себе похоронными процессиями гостей на балу или танцовщицами с косами (в данном случае речь о прическах) и закрытыми траурными покрывалами лицами. Режиссер не скрывает, что именно отношения со смертью и осознание того, как коротка наша жизнь, стали для нее главным мотивом. Виолетта обладает огромной жаждой жизни, но ее тело ее подводит, оно оказывается хрупким и больным. В своих интервью Даубнерова рассуждает о том, как мы малы относительно того, что было до нас и что останется после нас, и эта мысль подчеркивается антуражем античных руин.

Огромной удачей и для режиссера, и для зрителей стало приглашение на заглавную партию американской сопрано Коринн Винтерс (в 2024 году она удостоена приза Oper! Awards как лучшая певица года). Трудно представить кого-то другого на ее месте, настолько интересна и органична стала ее интерпретация сложнейшего образа – не только вокальная, но и драматическая, пластическая. Ей очень идут провокационные костюмы, она остается царицей и полуголой, и в неглиже, и в бальном платье, а в финале – в ортопедическом корсете и с лысой головой. А с каким уважением относится к ней режиссер, не допуская у зрителя даже мысли о порочности своей героини. Винтерс приковывает внимание к себе в любой точке сцены и музыкального действия, превращая всех окружающих в необязательных статистов. Особенно ярко эта мысль «звучит» в финале, когда Виолетта остается один на один со своей трагедией, и даже в любовном дуэте к ней никто не приближается – и прекрасный возлюбленный (Альфред – Пётр Бушевски), и его благородно раскаявшийся отец (Жорж Жермон – Густаво Кастильо) до последних тактов остаются в почтительном и безопасном отдалении. Винтерс отыгрывает свою роль так, что многотысячный зал невольно взрывается в аплодисментах в самых тихих и трагических местах.

Самая известная опера Верди, отданная в распоряжение женщины-режиссера славянского происхождения, – это уже вызов для итальянской публики. Но римский дебют Даубнеровой, которую мы знаем по постановке «Лолиты» Щедрина в Мариинском, определенно удался. В этом убеждает уже то, как мастерски она вместе со сценографом Александре Корадзолой справилась с огромным и очень специфическим сценическим пространством, сконцентрировав его до микромира своей героини, создав интимность в античной руине. И в отличие от постановщиков Моцарта или Генделя, Даубнеровой для этого совсем не потребовалось переносить классический сюжет в новое время, у нее получился вневременной спектакль, самыми современными деталями которого стали больничная кровать и прожектор, но ведь и в XIX веке больницы сверкали лампами и металлом. Главный же элемент декорации – это чистый символизм: огромный женский бюст занимает половину сцены, в финале раскалываясь пополам и обнажая бездну смертного отчаяния героини.

Убийство в Римском цирке