В разнообразной программе, включающей имена Бруха, Шостаковича и Вайнберга, безусловным открытием для следящих за этим проектом петербуржцев стал скрипичный «Траурный концерт» Карла Амадеуса Хартмана (1939). В последние годы он переживает всплеск интереса, неоднократно звучал в Москве, Нижнем Новгороде, но вот в Петербургской филармонии, похоже, не исполнялся с 1989 года, когда его сыграли на гастролях музыканты из ФРГ. Мрачная эмоциональная сфера была ведущей у Хартмана и отразила его восприятие немецкой реальности 1930–1940-х годов, что проявилось уже в самих названиях сочинений: «Несчастья» (симфоническая поэма), «Опыт реквиема» (Первая симфония), «Трагическая симфония». Несмотря на дальность лет, «Траурный концерт» слушается сегодня едва ли не как авангардный, напоминающий о занятиях его автора у Веберна, увлечении Стравинским.

В этой музыке есть и самоуглубление, и потерянность. Эти грани Даниил Коган и АСО филармонии под управлением Владимира Альтшулера передали явственно – особенно запомнились монологи скрипки, медленные угасания частей и всеобщее яростное финальное тремоло.

И даже к знакомой музыке организаторы концерта проявили необычный подход. Вечер открылся камерной версией – для виолончели и фортепиано – «Кол Нидрей» Макса Бруха. Иван Сендецкий и Алексей Гориболь составили великолепный дуэт, их музыкальные инструменты деликатно обменивались репликами. Далее прозвучал цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии», для исполнения которого Гориболь пригласил именитых солистов, работающих в одном коллективе – Нижегородском театре оперы и балета: это Надежда Павлова, Наталия Ляскова и Сергей Годин. Исполнение с ощутимым импульсом от пианиста – представить заостренно этнический, еврейский колорит этой работы Шостаковича – отличалось броской эмоциональностью, но не всегда точностью интонирования и внятностью дикции (у всех певцов). Поначалу женский дуэт звучал пестро, без гармонии, что даже рождало ощущение фальшивого пения. И только в номере «Зима» (в середине цикла) удалось добиться желаемой тембровой слитности голосов. Павлова и Годин проявили большую палитру состояний (одним из эмоционально насыщенных стал номер-диалог влюбленных «Перед долгой разлукой»), но в пении тенора подчас чувствовалось и неудобство в верхнем регистре, и темповая нервозность в «Песне о нужде». У Лясковой, исполнившей сольные номера с внутренней сосредоточенностью, услышалась несколько неуместной возрастная окраска ее молодого голоса в дуэте «Брошенный отец», где в диалоге участвует все же девушка.

Порой казалось, что в этой интерпретации цикла именно «голос» фортепиано Гориболя с его отчетливостью и буквально проговоренностью интонаций даже в самых тихих местах оспаривал у певцов эти качества, пока не доведенные ими до совершенства.

Финал программы словно развеял минорное настроение, показав – в Первой симфониетте Вайнберга «На еврейские темы» – неукротимый запас жизненных сил. Огромный оркестр воплотил близкую романтической, в духе пышных восточных танцев в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса, партитуру с шармом и энергией. Этот оптимистический посыл был неожиданным в завершении вечера, но, думается, он в природе самого еврейского характера, умеющего в житейских бурях не растратить и позитивных качеств.

Эксклюзивные «Желтые звезды»

Сюрпризы начинаются с первых нот звучания интродукции: за закрытым занавесом угадываются очертания Летнего сада, абрис скульптур – они будут играть важную роль дальше, музыканты чехлят инструменты и удаляются. А на переднем плане человек в плаще и шляпе пытается понять, что же там происходит. А мы, в свою очередь, раздумываем, кто этот персонаж. Решать головоломки предстоит зрителям следующие несколько часов, поскольку далеко не все режиссерские ходы «читаются» и складываются в пазл. И буклет с большим количеством искусствоведческих текстов и отсутствием внятного комментария Владиславса Наставшевса в данном случае не очень помогает.

Режиссер (указанный в программке и как сценограф вместе с Валерией Барсуковой) выстраивает свой ритм повествования – неспешный, размеренный. Отсюда – длинные паузы между каждой картиной: за занавесом переставляют декорации, а зрители в полной тишине вслушиваются в шорохи и шумы, невольно втягиваясь в эту игру в мистику. Затем важный капельдинер неторопливо открывает занавес, и перед нами открывается зала, заставленная стульями. Это и игорный дом, и зала в доме графини.

На стульях будет располагаться хор – массовка на бале, картежники, участники сцены у Зимней канавки (которая визуально будет решена в абстрактной сценографии). Хору в спектакле отведена особая декоративная роль: он создает некий орнамент, обрамляющий действия главных героев. Наставшевс в этом спектакле активно вторгается на территорию «формального театра». Ассоциации со стилистикой театрального языка Роберта Уилсона возникают с первой же картины, когда Сурин, Чекалинский и Томский на протяжении всего разговора о графине и тайне трех карт курят, методично и синхронно поднося сигарету ко рту и убирая ее. За ответом, что сие означает и зачем это, стоит, вероятно, обратиться к Пушкину: в повести есть упоминание, что игроки курили трубку. Эта маленькая деталька, брошенная автором мимоходом, укрупняется, словно под лупой, и превращается в самостоятельный символический элемент. В спектакле, таким образом, курят все: Графиня у себя в спальне, Маша, чья роль по воле режиссера разрослась – горничная превратилась чуть ли не во второй по значимости демонический персонаж.

Другой мостик к Пушкину обнаруживается в четвертой картине: графиня возвращается с бала, ее встречают горничные и эффектно выстраиваются в ряды на ступенях лестницы, держа в руках круглые светильники. Почему, отчего? Копаясь в пушкинском тексте, можно найти упоминание монгольфьеровых шаров – быть может, они так срифмовались по воле режиссера.

Герман противопоставлен механистической толпе, он единственный живой человек, эмоциональной реагирующий на провокативные рассказы вальяжного Томского (Энхбат Тувшинжаргал), пытающийся раскрыть свои чувства Лизе. Но всё вокруг – это не более, чем «сон измученной души». Оттого, к примеру, Лиза все свои реплики и излияния говорит как бы сквозь Германа, глядя куда-то вовне.

Кстати, интересно, специально ли режиссер сделал Лизу внешне гораздо старше графини? Этот момент также вызвал оживленную дискуссию у публики. А когда в сцене у Зимней канавки корпулентная Зарина Абаева пытается взгромоздиться на довольно узкий постамент, а над ней еще нависает еле удерживающийся на шаткой конструкции Герман, то самый драматичный момент («убийце, извергу навеки принадлежит душа моя!») превращается в фарс.

Великолепная меццо Наталия Ляскова, явившаяся Герману в эффектном изумрудном платье (цвет сукна на карточном столе) и с огромным веером, оказалась, безусловно, гораздо привлекательнее и соблазнительнее во всех смыслах для Германа. Так что неудивительно, что такой образ «вытеснил» и заместил в сознании Германа Лизу.

Всегда с особым любопытством смотришь, как поставлена сцена смерти Графини. Разумеется, ожидать реализма у Наставшевса не стоило: он придумал Графине свой повторяющийся жест – волнообразное движение пальцев, словно играющих на невидимой клавиатуре. И после монолога Германа («Для кого вам беречь вашу тайну»), который она выслушивает, примостившись на нижних ступеньках лестницы, Ляскова плавно поднимается по ступеням вверх, застывая в картинных позах на момент и протягивая, словно для поцелуя, руку с большими зелеными перстнями. Сделано визуально это очень красиво и передает то ощущение гипнотической завороженности, которое испытывает в душе главный герой. Примечательно, что немой свидетельницей этой сцены оказывается Лиза, которую режиссер усаживает в кресло у стеночки: она никак не обнаруживает своего присутствия, словно статист, ожидающий своего выхода.

Кстати, молчаливое вторжение персонажей в «чужие» сцены есть и в других эпизодах. Например, во время объяснения Елецкого с Лизой, пока князь поет «желал бы я быть вашим другом», Герман мечется от одного к другому, вслушивается, вглядывается в лица, пытаясь оценить ситуацию.

Удачно вписалась в систему координат Наставшевса пастораль «Искренность пастушки», которая изначально трактовалась братьями Чайковскими как некая метафора, проекция взаимоотношений персонажей, пытающихся разобраться в своих чувствах друг к другу. Стюарды натягивают занавески, делая выгородку посреди бальной залы, которая украшена «размножившимися» статуями Давида. Полина (Вера Кравчук) поет за Миловзора, Маша (Екатерина Проценко) – за Прилепу, а Елецкий (Евгений Бовыкин) остроумно преображается в Златогора. Да, и в этой сцене герои сопровождают пение синхронными движениями с сигарами. Исполнение пасторали так же статично и аллегорично, как и многие другие массовые сцены, тогда как Герман и тут пересаживается с места на место, пытаясь высмотреть Лизу.

Если к режиссерскому тексту есть те или иные вопросы, то к музыкальной части их гораздо меньше. Прекрасно, с точным выполнением нюансов играет оркестр под управлением Владимира Ткаченко – очевидно, что Чайковский – его композитор: экспрессия, градус эмоций – всегда на должном уровне. Но в паре мест (как раз в сцене бала) хотелось, чтобы баланс был выровнен, так как реплики персонажей тонули в насыщенном, объемном звучании оркестра. Дирижер нашел нужные краски и в «Искренности пастушки», которая стилизована под XVIII век: Чайковский тут ведет диалог с Моцартом, и Ткаченко подхватывает эту игру в классицизм.

Что касается вокала, то практически весь каст был убедителен, за исключением (и уже ставшим в этом театре правилом) Бориса Рудака. Все-таки невыровненный диапазон, технологические сложности с верхними нотами портят все впечатление от серьезной актерской работы, которую проделал здесь Борис. Его Герман – психопат, фантазер, живущий в мире своих иллюзий, мыслей. Все это актерски им было сыграно весьма убедительно, но резкие, выстреливающие верха, не везде точная интонация стали той самой «ложечкой дегтя».

Впрочем, главная «изюминка» была отложена до второго отделения, в первом же были представлены два сочинения немецких романтиков – Восьмая симфония Франца Шуберта и Рапсодия для альта, оркестра и мужского хора ор.53 Иоганнеса Брамса. Нижегородский оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского, представивший всю программу, в очередной раз подтвердил репутацию одного из наиболее ярких и перспективных отечественных коллективов: оркестранты продемонстрировали бескомпромиссное мастерство и полное взаимопонимание с дирижером. Интерпретацию, впрочем, отличал субъективный подход к вопросам стиля, что особенно заметно проявилось в Шуберте: симфония исполнялась с эмоциональной и темповой экзальтацией, свойственной скорее позднеромантическим Малеру или Рихарду Штраусу. В этом аспекте невольно вспоминались трактовки Теодора Курентзиса и musicAeterna: два коллектива кажутся родственными в подчас спорных, но всегда парадоксальных и увлекательных интерпретациях. Редко звучащее хоровое сочинение Брамса было исполнено в более академической манере, яркое мастерство в нем продемонстрировали мужская часть хора Нижегородского оперного театра и меццо-сопрано Наталия Ляскова. Не всегда безупречным казался баланс между вокальными и оркестровыми партиями, но причиной тому отчасти была прихотливая акустика «Пакгаузов» – превосходная для камерных вечеров и не столь комфортная для оркестра.

Во втором отделении за фортепиано солировала Зарина Шиманская. Уникальность и даже сенсационность события накладывали на музыкантов особую ответственность, и этим вполне объясняется как сдержанность эмоционального тонуса исполнения, так и заметное сценическое волнение солистки. В оригинальной версии Первого концерта Чайковского роль виртуозного начала существенно меньше: ключевые «зубодробительные» для пианиста фрагменты написаны проще с технической точки зрения. Подобные детали отчасти меняют саму концепцию сочинения, оно воспринимается более лирическим и повествовательным, нежели виртуозным, и Зарина Шиманская с очевидностью находится еще в процессе осмысления «нового-старого» концерта. Такая же смена парадигмы восприятия необходима и публике. Нынешняя премьера стала, без сомнения, одним из важнейших музыкальных событий сезона, но гениальное сочинение Чайковского по-настоящему засияет в первозданном виде лишь тогда, когда будет представлено в репертуаре не одного, а многих пианистов.

Два года назад гениальная Кэти Митчелл, работая в Баварской опере, наметила ход мыслей, на которые явно опирались, предлагая свою концепцию, пермские постановщики – режиссер Евгения Сафонова и дирижер Федор Леднёв. Кэти Митчелл тогда визуализировала кинематографические свойства музыки Бартока и сделала правильный драматургический акцент, представив центральным персонажем не герцога, а Юдит. Главную проблему соединения с чем-то небольшой по времени оперы в Мюнхене решили весьма интересно: частью спектакля стал Концерт для оркестра Бартока. Известно, что сам композитор считал, что «Замок» может удачно соседствовать с его балетом «Чудесный мандарин».

Пермский театр легких путей искать не стал и добился впечатляющего, даже идеального результата. По заказу театра Валерий Воронов создал пролог и эпилог к произведению Бартока. О процессе композитор рассказал в интервью Дмитрию Ренанскому: «Я разложил элементы партитуры на рабочем столе – и собрал заново в новую конструкцию. Я брал микрофрагменты оперы, какие-то увеличивал, какие-то сужал, но так или иначе сочинял из них то, что хотел». Деконструкция, по ощущениям, как нельзя лучше подошла для поставленной цели: музыка ни на йоту не выбивалась из стиля, не стала саундтреком, хронометраж оказался «в десяточку».

Зачем вообще чем-то дополнять «Замок»? Если бы причина была в «неполноценном» театральном вечере, можно было бы считать это неоправданной глупостью. В истории музыки столько сочинений, длящихся около или чуть более часа, которые под страхом смертной казни нельзя ничем дополнять – Девятая симфония Малера, например. С «Замком» Бартока история другая.

По своей сути «Замок герцога Синяя Борода» – это сложнейший и насыщенный психологический триллер, но решенный композитором при всей экспрессионистской энергетике партитуры через медитативный метод. Именно поэтому функции «погружения» и «выхода» из трансцендентального состояния, которые теперь выполняют пролог и эпилог Валерия Воронова, оказались так необходимы и уместны. Новая музыкальная версия вполне может войти в мировую практику.

Вернемся к намеренно чуть «брошенному» сравнению нового спектакля с версией Кэти Митчелл. Режиссер Евгения Сафонова, которую многие знают по спектаклям «Медея» в Ленсовете или «Бесчестье» в БДТ, постановкой «Замка» дебютировала в жанре музыкального театра, но не пошла по стопам своих коллег из драмы с чередой неудачных оперных опытов последних лет – она отнеслась к задаче осторожно и ответственно. Конечно, здесь помог сам материал: если Кэти Митчелл разыграла остросюжетный авантюрно-криминальный боевик, то Евгения Сафонова считала в музыке Бартока эстетику минимализма. Да, в коротеньком «Замке» сочетается чрезвычайно много стилистических «этажей», поэтому поле для интерпретаций до сих пор остается непаханым, а музыка, спустя сто лет, современной.

Рассказывать подробности, пересказывая элементы режиссуры, в данном случае довольно жестоко по отношению к тем, кто еще не видел спектакль. Достаточно одной оценочной характеристики: в спектакле нет ничего лишнего или непонятного, он целостный и убедительный. Если вы знаете синопсис и понимаете, что «Замок герцога Синяя Борода» сильно отличается от «Травиаты», – этот театральный опыт вам многое даст, поскольку вы столкнетесь с серьезнейшей попыткой осмысления человеческой природы, будете много и усердно думать, искать ассоциации и сравнивать их, отвечать для себя на жизнеобразующие вопросы, которыми насыщена опера. Кстати, это тот случай, когда многое из впечатлений о спектакле «вслух» говорить неуместно или даже нельзя.

Режиссерское решение получилось столь убедительным благодаря удачному визуальному решению спектакля. Сценографию, подчиненную идее давящего пространства, продумала сама Евгения Сафонова в содружестве с художником Анастасией Юдиной, медиахудожниками, которые создали кинематографические проекции, Алиной Тихоновой и Михаилом Ивановым, а также художником по свету Константином Бинкиным. Семь комнат в спектакле – результат воображения и глубокой внутренней работы главных героев. На протяжении всего действия герцог сидит в инвалидном кресле, а Юдит стоит неподвижно.

Третьим полноценным действующим лицом спектакля наравне с герцогом и Юдит стал оркестр – это вроде бы и заложено в партитуре, но воплотить на сцене всегда оказывается трудно. В спектакле Евгении Сафоновой оркестру Пермского театра под управлением Федора Леднёва ничто не мешало усиливать психологические состояния героев, подчеркивать главенствующую контрастность драматургии, а также досказывать то, что уже невозможно выражать словами. «Частности» комментировать не получится: на них партитуры Бартока и, соответственно, Воронова не распадаются. От оркестра здесь требуется идеальный баланс и стилистически точное ощущение градуса экспрессии, постоянно ведущей диалог с медитативностью, – все получилось у музыкантов, придраться не к чему. Такие же комплименты нужно адресовать Гарри Агаджаняну и Наталии Лясковой, исполнившим главные партии. Кроме того, что у них потрясающие голоса, стабильная техника и осмысленное пение на сложном венгерском, в рисунках их ролей чувствуется более важный момент: наверняка каждый раз они будут петь кардинально по-разному, как предполагает и первоисточник, и замысел спектакля.

В качестве post scriptum есть смысл процитировать эксцентричный эпизод из «зрительской хроники» (под стать спектаклю), рассказанный в сети и подтверждающий, что театр живее всех живых: «Нас обещали напугать, и я действительно испугалась. Одна женщина в кульминационный момент оперы решила выйти из зала “подышать”, а когда ее не пустили обратно в зал, она решила устроить скандал. Впрочем, это добавило шарма спектаклю, словно кричит одна из бывших жен Синей Бороды».