НТ Ты можешь считать себя счастливым музыкантом, ведь ты, будучи ребенком, виделся с самим Ростроповичем…

ВС О, на самом деле это довольно забавная история. Ростропович с Вишневской приехали в Казань, и мой педагог Оксана Александровна Быстрова повела наш класс в Казанскую консерваторию, чтобы на них посмотреть. Я тогда вообще не знал, кто такой Ростропович! Мне было семь лет, я только-только начал играть на виолончели. Когда встреча закончилась, я схватил охапку пионов (которые были больше меня) и торжественно вручил их Ростроповичу. А он вдруг при всех нежно поцеловал меня в макушку. Вот так я и получил благословение самого Мстислава Леопольдовича Ростроповича!

НТ Многие молодые исполнители мечтают выступать на Конкурсе Чайковского…

ВС Да, я с самого детства хотел участвовать в Конкурсе Чайковского, ведь для нас это, по сути, музыкальная Олимпиада. Физически было непросто, поскольку только что закончился сезон, я сыграл огромное количество концертов, и последний состоялся как раз за три дня до начала первого тура. Нужно было в сжатые сроки привести в порядок программу, я очень много в эти дни занимался. Что-то исполнил более успешно, что-то менее… Я в принципе счастлив, что выступил на конкурсе, дошел до самого финала, получил звание лауреата. Мне не хватало этого факта в биографии, и теперь, наконец-то, гештальт закрыт.

НТ Как ты выстраивал программу трех туров?

ВС В каком-то смысле мне было проще, чем моим коллегам: эти сочинения я уже неоднократно исполнял. Однако сформировать виш-лист из «необязательных» пьес оказалось трудно. Например, долго думал, какую выбрать сонату во втором туре, пока, наконец, не остановился на фа-мажорной Брамса, в которой можно было показать все выразительные возможности виолончели. К этому добавилась на контрасте «Итальянская сюита» Стравинского, «Кадриль» Щедрина и «Юмореска» Ростроповича – бисовая штучка, после которой зал обычно взрывается аплодисментами. В третьем туре оркестр мне невероятно помогал, мы звучали словно на одном дыхании. И нам всем очень повезло, что за пультом был Феликс Коробов – виолончелист, который понимал все нюансы звукоизвлечения. Моей задачей было сохранить вдохновение, сценическую свободу и при этом соблюсти все конкурсные исполнительские каноны. Мне кажется, это получилось.

НТ Твой педагог Наталия Николаевна Шаховская победила на Конкурсе Чайковского в 1962 году. Как ты думаешь, что бы она сказала, услышав тебя сегодня здесь?

ВС Я думаю, она бы нашла, как всегда, справедливые слова. Наталия Николаевна редко хвалила студента – только если он действительно этого заслужил. И никогда не отчитывала в коридоре, как любят делать некоторые педагоги. «Разбор полетов» после классных вечеров был очень нежным, проходил обычно за роскошным столом, который Наталия Николаевна накрывала у себя дома и в присутствии всего класса. Эта добрая атмосфера, безусловно, оставила впечатление на всю жизнь. Шаховскую можно назвать настоящей виолончельной совестью, преданной своему делу до самого конца. Для меня Наталия Николаевна была как родная бабушка, к тому же она видела студента насквозь. Строгая и неподкупная на занятиях, простая и по-человечески открытая после, когда ты с ней курил на кухне. Она как путеводная звезда, за которой я до сих пор иду и максимально стараюсь перенести ее школу в свою педагогическую деятельность.

НТ У тебя свой виолончельный класс в Российской академии музыки имени Гнесиных. Как удается совмещать выступления и гастроли с преподаванием?

ВС Признаюсь, непросто. Ты с самолета едешь в Академию, даешь уроки, а потом, не заезжая домой, опять бежишь на самолет. Но я не могу без сцены, и также не могу без преподавания. Когда у меня появился свой класс (сейчас уже восемь учеников), я невольно начал переосмысливать свою игру, стал требовательнее относиться к самому себе, ведь для учеников я как педагог должен быть ориентиром. Мои ребята уже многого достигли: участвуют в различных конкурсах, некоторые уже выходили на сцену Московской филармонии. То есть фактически уже дышат мне в спину. И это прекрасно – происходит взаимообмен. Кстати, когда я выступал на первом туре Конкурса Чайковского, одновременно двое моих учеников играли переводные экзамены. Так что переживал больше за них, чем за себя.

НТ Видела, что в конце августа ты открываешь свою исполнительскую Академию в Сочи.

ВС Да, это будут концерты и серия индивидуальных занятий с молодыми виолончелистами. В будущем хочу расширить проект и для других специальностей. Когда я в прошлом году задумал Академию, мне хотелось сделать своего рода наш ответ фестивалю в Вербье. Красная Поляна, как мне кажется, ничуть не уступает Швейцарии по природе, а у музыкантов есть отличная возможность жить в прекрасных условиях, заниматься на инструменте, кататься на фуникулере. Состав педагогов еще формируется, но скоро вся информация появится на сайте, так что приглашаю!

Я много играю в разных городах, даю бесплатные мастер-классы, и все больше убеждаюсь, насколько богата наша страна на таланты. Очень хорошо помню, как в студенчестве почти невозможно было где-то о себе заявить, кроме конкурсов. Я уверен, что молодежь сумеет достойно представить нашу виолончельную школу в мире. Но мы должны им помогать. Как это, например, блестяще делает Санкт-Петербургский Дом музыки, приглашая молодых артистов на свою сцену.  Я безмерно благодарен Сергею Павловичу Ролдугину за то, что он и мне в свое время дал эту возможность.

НТ Какими еще молодежными исполнительскими проектами ты руководишь?

ВС Удалось сделать проект «Молодежь Гнесинки – будущее России». Это такой конкурс для пианистов и струнников, который проходит в два этапа. После первого, заочного, шесть счастливчиков – два пианиста, два скрипача и два виолончелиста – будут выступать в тринадцати городах нашей страны (я весь год ездил по регионам и договаривался, чтобы к ним привезти наших гнесинцев). А гала-концерты пройдут на сценах Московской филармонии и Мариинского театра. Я признателен ректору Академии имени Гнесиных Александру Сергеевичу Рыжинскому за то, что поддержал мой проект. Ценю его как руководителя и как великолепного музыканта. Не так давно с удовольствием выступал с его ансамблем современной хоровой музыки Altro coro в Мариинском театре. В программе звучали сочинения композиторов прошлого и нынешнего веков – Тавенера, Нюстеда, Пярта, Подгайца, Бодрова, и зал был продан на 80 процентов, люди аплодировали стоя. Я восхищаюсь, как Александру Рыжинскому удается разрушить стереотипы о том, что современная музыка отпугивает слушателей и не продается.

НТ А что можешь сказать о своих отношениях с другим хором и другим ректором – Камерным хором Московской консерватории и Александром Соловьёвым?

ВС Камерный хор – это как первая любовь, которую будешь помнить всегда. Так получилось, что именно Александр Владиславович Соловьёв был тем человеком, который пригласил меня, еще студента, выступить на одной сцене с его коллективом. Для меня стало откровением, что максимально похожие тембры виолончели и голосов могут давать такое внеземное, невероятное по уровню воздействия сочетание. Сотрудничество с Камерным хором – это отдельная важная страница моей жизни, чему я безумно рад. А сравнивать хор Соловьёва и хор Рыжинского, мне кажется, бесполезно:  это как выбирать между инструментами Страдивари или Гварнери.

НТ Продолжая разговор о современной музыке, хотела бы узнать, с какими ныне живущими композиторами ты взаимодействуешь как исполнитель. Почему для тебя важно играть то, что пишут авторы сегодня?

ВС Я люблю музыку Кузьмы Бодрова, с которым мы очень дружим. Очень был рад принять участие в записи его музыки к фильму Константина Хабенского «Собибор». Также преклоняюсь перед мастерством нашего мэтра Александра Чайковского: в него как в личность влюбляешься навсегда. Помню, играл в Кисловодске его Виолончельный концерт, который выучил буквально за несколько дней, занимался днями и ночами, чтобы достойно представить этот шедевр. И Кузьма, и Александр Владимирович не стесняются мелодий и не боятся вернуться к истокам, что очень ценно. И еще, что важно, они не давят на солиста – позволяют быть в своем сочинении свободным. Я считаю, что современные композиторы и исполнители необходимы друг другу как воздух. Они не могут без нас, а мы не можем без них. Настанет время, когда Брамс и Бизе станут махровым аутентизмом, а люди будут слушать Губайдулину и Александра Чайковского как классиков.

ЕК Вас с молодости окружали великие музыканты, которые стали вашими друзьями и соратниками. Но многие уже ушли, пришло ли следующее поколение, столь же талантливое и яркое?

ЮБ Конечно. Я вообще счастливый человек, со мной на сцене всегда замечательные артисты. Например, Игорь Бутман. От него исходит такая энергия, такой полет в бесконечной импровизации, что это мне дает импульс счастья нахождения на сцене. Он всякий раз приводит меня в изумление – полная свобода и крылья. Игорь для меня – образец сценического лидера.

Или Миша Плетнев – особая история, супермузыкант и пианист, с большим чувством юмора. За его маской некоторой суровости на самом деле скрывается цельная натура. Он большой умница. Вообще, всех великих российских артистов во все времена отличал от других знаменитых музыкантов в мире именно ум.

Говоря о великих людях прошлого, я хочу назвать забытое сейчас имя – скрипача Зино Франческатти. Его звук, словно густое масло, переливается нота в ноту – фантастика. Между прочим, другой, очень известный итальянский скрипач потом купил скрипку Франческатти, играл на ней, а звук уже был не тот. Мы постоянно ездили на фестиваль в Бордо, его проводила одна дама, мадам Летон, очень любящая музыку. Она мне рассказала, что у нее была переписка с Франческатти, который как-то ей написал такую фразу: «Вчера сыграл концерт, недостойный скрипача Франческатти. И я придумал: покупаю аппаратуру и ставлю себе испытательный срок – год, в течение которого продолжаю играть и записывать все концерты. Как только я сыграю концерт, достойный себя, я продам свои скрипки и уйду из музыки». Что он и сделал  месяца через три. Сыграл великолепный концерт, продал свой Страдивари и прекратил концертную деятельность. Прожил еще несколько лет уже без выступлений. А есть другой пример – Иегуди Менухин. К концу жизни у него были проблемы с руками: я присутствовал на его выступлении в Москве, где он участвовал в исполнении Тройного концерта Бетховена. Его тяжело было слушать, так как внезапно у него начинала дрожать рука. Но на бис он стал играть части из Партиты Баха – в обратном порядке. И это было гениально и технически безупречно. И я также уважаю его – за то, что он боролся до конца.

Однажды мы с Володей Спиваковым в Страсбурге исполняли Концертную симфонию Моцарта с «Виртуозами Москвы», а дирижировал Менухин. Красивое святое лицо, чем-то неуловимо напоминавшее Иосифа Бродского. Потом у него брали интервью, и он сказал: «Моя мечта свершилась. Я эту музыку исполняю с лучшим скрипачом и лучшим альтистом мира». Для меня это событие вдвойне, поскольку у нас до этого была большая пауза со Спиваковым – мы лет двадцать не играли вместе из-за всей этой ситуации… Считаю, что Менухин – абсолютный уникум, он разрушил все каноны – по технике игры на скрипке, по трактовкам. А я знаю, в чем причина: все другие, пока учат ноты, начинают играть на автопилоте, теряя искренность и свежесть детского ощущения, которое никогда не терял Менухин. Поэтому, чтобы он ни играл, любая запись – это величайшее событие. Например, его дуэт со Стефаном Граппелли, джазовым скрипачом. Это удивительно, но Менухин ни на одну йоту не ушел в сторону пошлости: ведь когда встречается материал, похожий на джаз – а такое есть и у Бартока, и у Равеля, и у Шостаковича, и у Стравинского, – скрипачи думают, что можно нарушить все табу, делать жирные глиссандо, как будто играешь в ресторане. А Менухин ни на один миллиметр не отступил от своего ощущения гармонии и вкуса. А Граппелли на записи вдруг заиграл не как в ресторане, а поднялся на ступень выше – зазвучал благородно, благодаря воздействию личности Менухина. Это прекрасная запись.

ЕК А вы слушаете пластинки до сих пор?

ЮБ У меня есть прекрасный виниловый проигрыватель – подарок от одного моего друга. Очень дорогой, но там сейчас иголочка сломалась – надо починить. Я особенно трогательно отношусь к винилу: там слышен исполнитель, присутствуют студийные призвуки, создающие живое «дыхание». Там совершенно другая динамика, и в связи с этим выстраивается другая фраза. Это то, чем отличается винил от компакт-диска.

ЕК Вы намекнули на то, что у вас была какая-то «ситуация» с Владимиром Спиваковым. О чем, собственно, речь?

ЮБ Это больше в обществе созрело мнение, что мы с ним соперники. Стали говорить, что ансамбль «Солисты Москвы» появился в пику «Виртуозам Москвы». На самом деле мой ансамбль возник совсем не потому, что я решил «вилку в бок» вставить Владимиру Теодоровичу.  Просто в моей жизни тогда произошло неожиданное событие. Я находился на гастролях во Франции, в Туре, где в рамках фестиваля проходили мастер-классы. Вдруг выясняется, что Валера Гергиев не успевает прилететь на концерт студентов Академии. И менеджер ко мне обратился с просьбой спасти концерт. Я был поглощен занятиями со студентами и собирался улетать в Монпелье на первый музыкальный фестиваль Радио Франс. На открытии я должен был выступать со Святославом Рихтером. В эти же дни мой пианист Миша Мунтян привез альтовую партию только что написанного Концерта Шнитке. Я открыл и понял – «оно»! И посреди такого наворота – предложение продирижировать оркестром. Признаюсь, до этого момента я не любил дирижеров как класс. За исключением некоторых – Валеры Гергиева, Юры Темирканова, Сейджи Озавы, Колина Дэвиса, Кирилла Кондрашина, Мариса Янсонса…

ЕК Список исключений, однако, получился немаленький.

ЮБ Это те дирижеры, которые относились к партитуре не как к аккомпанементу солисту, а как к музыке. И рассматривали сольную партию как строчку в партитуре – очень важную, но все же только часть ее.

ЕК И что же было дальше? Вы согласились дирижировать?

ЮБ Да, меня уговорили. Все прошло успешно. И это в меня вошло как яд – захватило невероятно. И через месяц уже был создан ансамбль «Солисты Москвы».

ЕК Вы такой азартный по натуре?

ЮБ Да, я очень азартный. Даже играл одно время в казино – до запрещения (улыбается). Играл много, а потом как рукой сняло.  А что касается «Солистов Москвы», то я летом 1986 года вернулся из Франции и сразу стал заниматься юридическим статусом этого коллектива. Собрали состав и начали давать концерты. Конечно, в это время «Виртуозы» гремели, Володя был абсолютной звездой. «Солисты» ни в коем случае не были копией, у нас был свой репертуар, связанный с моими альтовыми интересами. Я такой всеядный оказался: мне и добаховская музыка интересна, и Бах, и остальные композиторы дальше. Меня активно интересовало творчество современных композиторов. Тут огромный поклон Хренникову, что бы о нем ни говорили. Он многим помогал с продвижением их сочинений, выдвигал на фестивали, звонил в Министерство культуры СССР, где проходили закупочные комиссии, чтобы композитор мог получить от государства гонорар. Это означало, что Карен Хачатурян или Андрей Эшпай знали, что, сочинив для меня концерт, их труд будет достойно оплачен. Тогда за крупную форму можно было получить деньги, которых хватило бы на покупку машины. Но сам Хренников так и не написал для меня альтовый концерт. Я его как-то встретил, уже он был совсем стареньким, и снова напомнил о моей просьбе сочинить концерт. Он шутливо ответил: «Вот сейчас вернусь домой и начну сочинять».

В общем, тогда я начал играть произведения молодых советских композиторов, их коллеги приходили слушать премьеры на фестивале «Московская осень». И дальше посыпались произведения, конкретно написанные для меня и посвященные мне. Некоторым я говорил: «Если не боишься – напиши для меня». Потому что Шостакович ведь завершил Альтовую сонату и через десять дней умер. Кто-то боялся, но многие сочиняли для меня, и я играл. Но от Альфреда Шнитке я ждал концерт восемь лет. А потом мне позвонила Ирочка, его супруга, и сказала: «Альфред начал. Месяц максимум, и Концерт будет готов». Что его подтолкнуло? Он послушал, как мы с Рихтером исполняли Сонату Шостаковича. И в тот же вечер начал сочинять для меня. С каждым происходило по-разному. Соню Губайдулину не пришлось уговаривать. Ей поступил заказ от Чикагского оркестра на инструментальный концерт, и она решила сделать альтовый.

Слава Ростропович мне как-то сказал: «Старик, я за тобой слежу. Играй все, что для тебя пишут. Перестанешь играть – перестанут писать. На каждые десять произведений три как минимум будут профессиональными, а возможно, одно будет гениальным». В интервью меня спрашивали: «А что вы ждете от композиторов, какие у вас планы?» И я отвечал: «Жду, когда Брамс, Чайковский и Рахманинов напишут для меня произведения». А сейчас могу сказать, что я по-прежнему жду этого, но я уже получил очень много: от Альфреда Шнитке – Концерт, а также Монолог и Концерт на троих, от Софии Губайдулиной – Концерт, и от Эшпая, и от Гии Канчели, и от Александра Чайковского. Я могу теперь  сам себя поправить: мне написали произведения крупнейшие композиторы моего времени.

ЕК В ваших программах появляются также сочинения Романа Леденева…

ЮБ Он был чистый, светлый человек. Я как-то обратился к Роме с идеей –  создать для меня произведение, основанное на секстах. Показать, как можно по-разному из сексты сделать темы. И он придумал остроумную пьесу, она называется «Метаморфозы темы И. С. Баха» для альта и камерного оркестра – там цитаты из Баха, Шопена, а в конце откровенная босанова. У сочинения есть интересная предыстория. Раньше у нас была традиция: ночью, после встречи Нового года, я заходил в гости к Никите Михалкову, или он приходил со своей компанией. И вот как-то раз среди гостей Михалкова оказался Энтони Хопкинс, очень известный британский актер – он снимался в «Молчании ягнят», «Ганнибале», «Мире Дикого Запада» и других картинах.

Я импровизировал на рояле, он ко мне подсел, смотрел, слушал  – изучал меня, а потом стал задавать мне вопросы, как и что я тут играю. Я опомнился через две недели – это же знаменитейший актер! А потом Степа Михалков стал делать фотографии – мы дурили, парики какие-то надевали…

И вот там мы стали обсуждать, что делать с секстой в начале музыкального произведения – это же получается плагиат, если ее использовать. Потому что столько раз этот ход был уже. И вот благодаря той вечеринке потом появилась пьеса Леденева. Мы много раз ее играли.

А еще я как-то попросил Рому Леденева сочинить короткую пьесу –  хотел сделать подарок одной знакомой скрипачке. Он позвонил мне на следующий вечер и сказал: «Я сделал то, что ты просил. Но посмотри, как я назвал это сочинение». А там заголовок: «Что-то непонятное». Казалось бы – молчун, а вот такое чувство юмора. И при этом колоссальная база традиций композиторской школы. Очень люблю его Поэму для альта и оркестра. Посвящена она была Федору Дружинину, и это, кажется, самое первое современное сочинение, которое я сыграл в своей жизни.

Когда я перешел на альт и готовился в Московскую консерваторию, то на экзамене нужно было исполнить такую программу: Бах, крупная форма и советское произведение. И моя учительница во Львове подарила виниловую пластинку с записью Поэмы Леденева. Я послушал и загорелся этой музыкой. Выучил, и меня на экзамене спросили вначале Баха, потом советскую пьесу, и я обрадовался, что смогу показать себя: в Поэме шикарная каденция, занимающая центральную часть пьесы. Я успешно прошел экзамен, и с того времени больше не открывал эти ноты. И вот несколько лет назад вспомнил о ней, и мы теперь ее включили вновь в наш репертуар.

ЕК Вы уже назвали крупнейших дирижеров, с которыми вам посчастливилось сотрудничать. А можете чуть подробнее рассказать?

ЮБ Когда играю с Валерием Гергиевым, то достигаю максимально качественного результата. И он, мне кажется, дирижирует лучше, чем он может. Мы как бы друг перед другом стараемся показать себя с наилучшей стороны. Элегантно и стильно получается с Юрием Хатуевичем Темиркановым. Он обаятельный, с прекрасным вкусом, к солисту относится  очень внимательно. С Владимиром Ивановичем Федосеевым очень приятно музицировать. Однажды у меня не перевернулась страничка – мы в Германии с Виктором Третьяковым играли Двойной концерт Бруха,  – и Владимир Иванович громко, на весь зал, спел мою первую фразу. Чем меня на всю жизнь покорил.

Сейджи Озава дирижирует все наизусть, даже на репетиции он открывает ноты, если надо назвать цифру или такт, с которого надо повторить эпизод. Невероятно удобно было со Славой Ростроповичем: когда он дирижировал, то смотрел, сколько смычка у тебя остается. И эмоциональная, образная сфера у него была феерическая.

ЕК С Николаусом Арнонкуром вы ведь тоже выступали?

ЮБ Один раз.

ЕК Он же аутентист. Вас пригласили с барочным репертуаром?

ЮБ Мы в Берлине с ним и с Гидоном Кремером играли Концертную симфонию Моцарта. Был собран Европейский камерный оркестр из молодых музыкантов разных стран. На первом пульте группы альтов сидели две мои ученицы по Академии Киджано.

Арнонкур для меня – огромный авторитет. Я одно время увлекался барочной манерой, но вовремя понял, что не надо так глубоко в это нырять. Потому что моя задача была в том, чтобы как  альтисту-солисту показать свой инструмент в диалоге с такими мощными оркестрами, как Чикагский, Бостонский, Берлинский филармонический, Венский филармонический, Консертгебау, доказать, что альт не уступает скрипке или виолончели. Поэтому я не стал играть, к примеру, на виоль д’амур:  инструмент Борисовского лежал у меня три года дома, и потом я вернул его вдове.

Что касается встречи с Арнонкуром, то он остался у меня в памяти как жесткий, бескомпромиссный музыкант. Он высказывал свое мнение о том, как играть форшлаг у Моцарта с такой уверенностью, как будто вчера с ним говорил по телефону. А мне вспоминается потрясающий случай: когда мы репетировали на Малой Бронной, дома у Рихтера, флейтистка Марина Ворожцова набралась смелости и спросила у Святослава Теофиловича, как верно играть форшлаг во Флейтовом концерте Моцарта. Он попросил ее принести ноты и сыграл три или четыре варианта расшифровки форшлага. Потом посмотрел на нее и спросил: «А вам как нравится?» Она что-то ответила, и он сказал: «Вот это и есть правильный вариант».

Возвращаясь к Арнонкуру: встреча с ним не сделала из меня аутентиста, но дала мне представление о нюансах внутри стиля. Тогда я задумался, что ведь и романтизм бывает разный. Гидон Кремер как-то в Ленинградской филармонии играл два концерта: Сибелиуса и Брамса. И там, и там была романтика, но в каждом случае ощущался особый мир художника. И эти миры были разными.

ЕК Вы много выступали с пианистом Михаилом Мунтяном.

ЮБ С ним мы большие друзья. Важно то, между нами всегда существовало полное взаимопонимание. Нам почти не требовалось репетиций. Так же у нас с моей дочкой, Ксенией. Она тоже заранее понимает, что я хочу, какое я сделаю рубато. А я, в свою очередь, слушаю ее интерпретацию. Так было и с Олегом Каганом, Витей Третьяковым, Володей Спиваковым, Анне-Софи Муттер, которая такой «свой мальчишка в компании».

ЕК А что скажете про Наталию Гутман?

ЮБ Для нее главным авторитетом был Рихтер. Пианист! Поэтому главное в ее игре –  конструкция, форма. Ее не интересовала красота звука сама по себе. Мне Олег Каган поставил как-то запись, как Ростропович занимался с Наташей Гутман и Алексеем Наседкиным перед поездкой на международный конкурс в Мюнхен. «Ну, провибрируй, сухожилочка ты моя», – умолял ее Ростропович. У Наташи Гутман все подчинялось логике, богатству фразы, она категорически была против внешних неоправданных эмоциональных всплесков.

ЕК А вам какой подход ближе?

ЮБ Мне важен синтез. Но если придется делать выбор, то предпочту стиль игры Наташи Гутман: точное следование замыслу автора, достоинство манеры исполнения.

ЕК Наверное не секрет, что, глядя на вас, невольно думаешь о Паганини: есть в вашем облике демоническое, и ваша фанатичная преданность музыке, альту…

ЮБ Несмотря на все мое восхищение Паганини, мы с ним, с одной стороны, большие друзья, но с другой стороны – враги. У него было увлечение альтом, это видно по нескольким квартетам, где партия альта виртуозна и значительна. Есть у него соната для большой виолы. А потом, очевидно, увлечение альтом прошло. Но когда я взял в руки его инструмент работы Страдивари, то подумал, что причина, видимо, в том, что он небольшого размера, не очень удобный.  Это моя версия.

ЕК А где сейчас альт Паганини?

ЮБ В Японии. На нем играет музыкант из Токио-квартета. А я на нем играл здесь, в Москве, когда мы делали Страдивари-концерт, и все «Солисты Москвы» играли на коллекционных скрипках, альтах, виолончелях. Мой альт работы Тесторе в такие моменты начинает хрипеть, обижаться. Но я его целую и говорю: «Это просто зигзаг, нужный мне. Успокойся». И все в порядке.

ЕК Вы верите в мистику?

ЮБ Верю. У меня бывали разные случаи. Например, мы играли другой концерт на коллекционных инструментах: Антонио Страдивари, Гаспар да Сало, Андреа Гварнери. Во время исполнения музыканты в группе альтов менялись инструментами и передавали мне свои, чтобы я на каждом сыграл какой-то сольный фрагмент. Сложность ведь в чем – везде разные мензуры, перестроиться за мгновение – крайне сложно. Но когда мы с нашим концертмейстером, прекрасным альтистом Виталием Астаховым менялись альтами, передо мной возник лик Федора Дружинина. За один такт до моего вступления. Потому что он всю жизнь играл на этом альте Андреа Гварнери. И этот лик мне сказал: «Благословляю!» Когда я взял ноту, и она полетела в зал, я ощутил эту связь. Мне в принципе не понравился этот альт, я бы в жизни не стал на нем играть, но в тот момент он ответил мне и зазвучал прекрасно.

Как-то мы репетировали с Рихтером Альтовую сонату Шостаковича, и на одной из репетиций он дал гениальный совет по поводу одного эпизода. Там идет музыка, потом пауза, и дальше альт играет один, без фортепиано. «Юра, я вам хочу предложить образ: там пауза – словно чугунная дверь, которая долго и постепенно закрывается, и наконец, с грохотом захлопывается». Мне этот образ врезался, и вот через месяц мне пришлось играть Альтовую сонату Шостаковича во Франции. В зале были мои друзья – виолончелистка Наташа Шаховская, скрипач Борис Гутников, члены квартета Бородина. Гутников подошел поздравить и сказал: «Юрочка, мы всю жизнь идем к главному концерту, ты его только что сыграл». Потому что вот в этой паузе я сам ощутил и смог передать «грохот» чугунной двери, о которой говорил мне Рихтер. Между прочим, в этом зале действительно была чугунная дверь и винтовая лестница, которая вела в артистическую. Были долгие овации, мы ушли с Михаилом Мунтяном за кулисы, потом менеджер попросил нас выйти поклониться, потому что публика бесновалась в зале. Мы вышли на сцену, я посмотрел влево и увидел знаменитую фотографию Дмитрия Дмитриевича, с которой он на меня смотрел как живой. А на следующий день никакого портрета на стене не оказалось. Мистика!

ЕК Вы посвятили себя музыке. Как бы вы сформулировали свою миссию в искусстве?

ЮБ Классическая музыка сильна тем, что она заставляет людей чувствовать себя людьми. Они оказываются соучастниками моей импровизации. Считаю, что могу гордиться, когда на концерте играю не так, как на репетиции, а как-то по-другому. Поэтому я сцену не считаю магазином, где люди показывают приготовленную программу, где артисты «отоваривают» музыку. Нет, я приготовил для вас путешествие, и сам пришел путешествовать с вами. Это то, что мне нравится в моей профессии.

АР По сути, Третья сюита –  лебединая песня Бриттена, как Шестая симфония для Чайковского. Я не случайно упомянул Петра Ильича, ведь в Третьей сюите Бриттен открыто декларирует свою любовь к русской культуре и к Чайковскому в частности. Вся сюита –  это вариации на четыре русских песни, среди которых главная –  «Со святыми упокой». Ее Чайковский использовал в Шестой симфонии. Ростропович очень тяжело переживал кончину своего близкого друга и исполнял эту глубоко личную музыку только вживую, по заверениям свидетелей, едва сдерживая слезы.

ЕК Вы записывали диск в консерватории?

АР Да, в Малом зале. Могу назвать точные даты: это были ночи 20, 21 и 23 июня 2018 года.

ЕК Просто космические скорости выпуска диска!

АР С фирмой «Мелодия» планировали именно так. И огромное спасибо звукорежиссеру Михаилу Спасскому –  без его профессионализма и его искусства ничего бы не получилось. Могу рассказать одну историю, связанную с этим диском. В феврале я ломал руку, и у меня несколько месяцев стояли спицы –  фиксаторы с проволокой… И записал я эти сюиты еще со спицами в руке, так что диск –  своего рода документ, в котором таятся титановые отзвуки (улыбается).

ЕК У вас ведь есть своя история с Ростроповичем –  я имею в виду письмо, которое вы написали и передали ему в Калининграде, будучи 8-летним мальчиком. Он ведь вам ответил тогда?

АР Да, через несколько месяцев пришел ответ по почте: «Дорогой Саша, я получил твое письмо и очень рад, что ты любишь виолончель. Когда мне было 9 лет, я уже учился в музыкальной школе два года и занимался в среднем по два часа в день, но тебе советую заниматься по три. В школе я переходил из класса в класс с похвальными грамотами. Это очень важно, так как музыкант должен быть образованным человеком. Любимых книг у меня очень много. Готовить не люблю, хотя прекрасно делаю яичницу. Желаю тебе мно го-­м ного радости и больших успехов. Париж, 3 августа 1997 года».

ЕК Понимаю, зачем вы задали вопрос о занятиях или книгах. А вот почему заинтересовались кулинарными способностями маэстро?

АР Люблю готовить с детства, хоть и делаю это крайне редко.

ЕК Есть «фирменное» блюдо?

АР Я всегда экспериментирую. Можно назвать мраморный стейк стриплойн –  это из последних увлечений.

ЕК Диск Бриттена вы посвятили памяти Н. Н. Шаховской. Для многих поколений виолончелистов она была педагогом номер один. Расскажите, как вы попали в ее класс?

АР До Московской консерватории я занимался в Колледже имени Шопена в классе Марии Юрьевны Журавлевой. В 2007 году, в июне мне посчастливилось поиграть на первом туре XIII Конкурса имени П. И. Чайковского. Наталия Николаевна была председателем жюри. В июле же были вступительные экзамены в консерваторию, и после них я написал заявление в класс Шаховской. Помню, прыгал от счастья, когда она согласилась меня взять. Ведь постигать мастерство у Наталии Николаевны мечтали все молодые виолончелисты!

ЕК Учась у Шаховской, вы параллельно поступили в Берлин, в аспирантуру. Наталия Николаевна не ревновала?

АР Нет, Наталия Николаевна всегда уважала и любила Франса Хельмерсона. А Хельмерсон отвечал ей тем же. И благословила меня на поиск новых горизонтов.

ЕК В чем разница их педагогических методов?

АР На мой взгляд, общение с Франсом Хельмерсоном полезно тем, кто уже умеет играть на виолончели. Он предлагает разные трактовки, обсуждает нюансы интерпретации, но не вдается в технологию. Он может раз показать на ухо –  мол, «фальшивовато», но дальше ты сам: нервы свои он тратить не будет. Тогда как Наталия Николаевна обращала всегда внимание на интонацию, аппликатуру, штрихи, научила максимально придираться к самому себе.

ЕК Вы продолжаете с ним консультироваться?

АР Сейчас редко, иногда просто встречаемся.

ЕК А есть ли потребность в помощи со стороны, «чужих ушах»? Вот вокалисты всю жизнь ходят на уроки…

АР В данный момент дирижеры или, например, старшие коллеги, с которыми я играю, помогают мне и выступают в амплуа учителей. Они могут дать точный совет, а также мои коллеги-ровесники иногда мне что-то подсказывают. Но самый строгий критик –  это моя супруга и сценический партнер, пианистка Анна Одинцова. Ее впечатления –  самые важные для меня. Если она говорит, что можно было сыграть лучше –  значит, действительно, есть над чем поработать. И я всегда открыт для критики. Хотя взрослый музыкант и сам должен уметь слышать себя «со стороны» и стараться совершенствоваться.

ЕК Когда не на сцене, какой вы в обычной жизни?

АР Могу что-то несложное починить, собрать мебель и т. д. Но до определенного уровня сложности. Обязанности, естественно, есть, куда без них. Когда позволяет гастрольный график, с удовольствием общаюсь и занимаюсь воспитанием сына Даниила.

ЕК Сколько ему сейчас?

АР Два с половиной годика.

ЕК Планируете учить музыке?

АР Думаю, да. Считаю, что более-менее серьезное осознание того, нравится профессия музыканта или нет, приходит к ребенку лет в 12–13. Если до этого заниматься музыкой, то тут сплошные плюсы –  человек развивается по-другому. В обратном же случае тебе потом дети предъявят: «Почему не учил играть на инструменте, нам так хотелось бы!..» Но важно занятиями не отвратить, найти хорошего педагога.

ЕК Вы дома занимаетесь?

АР Конечно, и Даниил обожает сесть к папе на колено и поводить смычком по струнам. Вообще не встречал еще людей, которым бы не понравился звук хорошей виолончели.

ЕК Я помню ваши юношеские выступления в рамках фестивалей, организованных Методкабинетом. Уже тогда мне говорили: это будущий победитель конкурса Чайковского. Но все же у вас –  серебряная медаль. Вы не были разочарованы результатом?

АР Конкурс Чайковского –  не просто конкурс. И быть в тройке сильнейших на этом смотре лучших –  огромная удача. Конкретное место, на мой взгляд, мало соотносится с творческими достижениями в долгосрочной перспективе. Могу назвать несколько потрясающих виолончелистов, в свое время получавших и 6-е премии.

ЕК Ваши выдающиеся предшественники –  Александр Рудин и Александр Князев –  также не сразу достигали высших мест в конкурсе Чайковского и дважды участвовали в этом статусном соревновании. Вы планируете еще разок попытать удачу?

АР Я, можно сказать, рекордсмен в плане количества попыток: на Чайковском участвовал три раза. Честно сказать –  вполне достаточно.

ЕК Эти четыре года после конкурса принесли вам много интересных творческих проектов –  гастролей, запись диска. Такой золотой дождь… Все же, осталось ли что-то сокровенное, мечта?

АР Конечно, всегда есть к чему стремиться! Для меня в первую очередь цель –  в постоянном развитии как музыканта и человека.