Изумительно, что если в вагнеровской партитуре Кратцер легко нашел что-то кроме чистой музыки, то «Телль» как музыкальное произведение оказался для него абсолютно автореферентным. Главная коллизия «Телля», по версии Кратцера, – борьба чистого искусства за свое существование, главный вопрос – возможность существования чистого искусства. Геслер (Жан Тетжен) и его сторонники, включая Матильду, одеты в костюмы из «Заводного апельсина» Кубрика, и отношения их с искусством – вполне как у Алекса, которому академическая музыка нужна и для наслаждения, и для стимуляции собственной агрессии. Геслеровцы пародируют дирижерскую работу, размахивая перочинными ножами, заставляют швейцарцев плясать, надевать нарядные театральные костюмы и всячески развлекать их – то есть, в общем, Кратцер показывает, как музыка ради музыки (и танец ради танца) превращаются в театральное, а значит, служебное приспособление, а затем в социальный механизм (и предметом его делается насилие, конечно, потому Телль и должен стрелять из лука на потеху Геслеру) – и наконец вовсе исчезают за ненадобностью (а зачем, если насилие само по себе развлекает не хуже).

Во главе музыкантов – дирижер Мельхталь (Томислав Лавуа), загримированный под Чайковского и в качестве символа высшей власти демонстрирующий свою палочку, и, видимо, скрипач Вильгельм Телль (Никола Алаймо), готовый до конца бороться за продолжение академической концертной традиции и настаивающий на автономии искусства.

Гражданин Пезаро и специалист по Россини, Алаймо был одним из главных – и количественно, и качественно – исполнителей партии Телля наших дней; в спектакле Кратцера он с партией прощается – и это символично, потому что и спектакль тоже во многом о прощании, в том числе и с идеализацией «Телля». Джемми, сын Телля, сперва пытается следовать по стопам отца – учится играть на скрипке, увлеченно читает ноты, а в финале ноты жжет и примеряет геслеровский котелок.

Несмотря на абсолютизацию музыки как движущего механизма спектакля, источник вдохновения Кратцер находит не в ней, а в косноязычном либретто Этьена де Жуй и Ипполита Би. Здесь каждое слово, кажется, специально подобрано для перетолковывания, и упустить такую возможность Кратцер никак не мог. «Célébrons-le dans nos concerts» («радостно споем / отпразднуем концертом»), – поет первый хор после открытия занавеса и, натурально, устраивает концерт: мужчины и женщины в черном, то с музыкальными инструментами, то с нотными папками; три пары танцовщиков – танцуют, когда положено танцевать, и получают заслуженные аплодисменты. L’arc Вильгельма Телля – это не лук-оружие, а изогнутый, словно лук, смычок. Даже Геслера буквально тошнит на Швейцарию – потому что Арнольд Мельхталь (россиниевский виртуоз Джон Осборн) говорит о «des tyrans qu’a vomis l’Allemagne le cor sonne sur la montagne» («над горами звучит рог тиранов, которых изрыгнула Германия»).

Это, последнее, решение – самое сильное и единственное поэтическое в спектакле. В нарочито искусственном мире «Телля» нет, разумеется, никаких швейцарских пасторалей и поролоновых гор, но есть задник – огромная фотография Альп. При каждом звуке валторн кайзеровской армии, то есть при каждом упоминании о Геслере, на холст начинает изрыгаться (vomir) тускло-серая краска. Это жуткое предчувствие чего-то неизвестного, нечеловеческого, спрятанное за бравурной музыкой в партитуре Россини, обещает спектакль сложный и напряженный, но Кратцер, очевидно, не имеет такого плана. Его задача – иллюстрировать и немножечко читать мораль. Сперва горный пейзаж как бы замещается лесным – вертикальные потеки краски похожи на стволы деревьев, о которых поет мечтающая о любви Матильда (Джейн Арчибальд); затем вовсе пропадает из вида. К финалу задник уже однотонный, и мнимое торжество искусства происходит на его фоне: разгромить врага можно, а сделать, как было, нельзя.

Трюизмы такого рода неизбежно инфицируют и эстетические решения в спектакле. Хореография Деми Вольпи отлично работает, когда персонажи должны изображать напряженную, непродуманную и не слишком умелую импровизацию из набора стандартных элементов на потеху геслеровцам – но оказывается безликим и неубедительным пережевыванием штампов модерна, стоит танцовщикам начать якобы танцевать всерьез. Даниэле Рустиони за пультом мастерски проводит увертюру, создает напряжение и тревожное ожидание – но чем дальше, тем отчетливее показывает, что ожидать было, в общем, нечего, и его задача сводится к обеспечению удобства для певцов, которым достались совсем не простые партии.

Этим всерьез озабочен и Кратцер. Он позволяет своим героям просто стоять и петь, при этом утрируят концертную природу виртуозной вокализации. Так, всякий раз, когда Матильда должна исполнить сложный пассаж, она делает это, изображая певицу на сцене, то есть встав лицом к залу перед пюпитром, приняв характерную певческую позу и набросив сверкающее концертное платье. Арчибальд, впрочем, в помощи не нуждается – она поет свободно и подвижно, быстро и точно выписывая все россиниевские украшения и не забывая об их именно театральном, эмоциональном характере.

По-настоящему сложные актерские задачи Кратцер дает хору и солистам второго положения – Рудольф (Грегуар Мур) и Вальтер Фюрст (Патрик Боллер) временами кажутся ярче и интереснее мономаньяка Телля и мямли Арнольда.

Проблему «брючной» партии Джемми Кратцер решает, попросту разделив Джемми на двух персонажей: молчаливого мальчика себе на уме (в разных составах – Мартен Фальк или Робинсон Берт) и эмоциональную, идеалистичную и, разумеется, невидимую девушку (Дженнифер Курсье), не то мировую душу, не то музу, которая отчаянно сочувствует проекту Телля и никак не может понять, почему Джемми-мальчик отказывается от отцовских идеалов.

Зато зритель знает, почему – потому что они рушатся у него на глазах: Лёйт­хольд (Антуан Сан-Эспе) убивает обидчика дочери фаготом, Телль собирает из кларнета и деки от скрипки лабрис для Арнольда, а из альтовой обечайки и фагота – арбалет для себя. Если на увертюре геслеровцы крушили виолончель (настоящую, только что солировавшую!), то в финале второго акта с инструментами на глазах у Джемми расправляются уже сами музыканты – чтобы превратить их в оружие. Культивация искусства оказывается самообманом, фактически – проектом, направленным на сохранение не идеалов, а status quo.

Так, по крайней мере, думает Джемми. А вот как думает Тобиас Кратцер?