Хотя Линдберг утверждает, что медленная музыка никогда не была его коньком, Альтовый концерт подчеркнуто нетороплив, спокоен, текуч; впору назвать его концертом-рапсодией, настолько он далек от виртуозного концертирования. Третий фортепианный написан для большого оркестра со множеством ударных, он виртуозен и стремителен, содержит ряд отсылок к хрестоматийным образцам жанра, его три части подчеркнуто контрастны. В Альтовом частей тоже три, а вторая еще и с делением на эпизоды, но с тем же успехом часть могла бы быть и одна: солист, блистательный Лоуренс Пауэр, неспешно ведет свою партию, словно сочиняя ее на ходу, при чуткой поддержке дирижера Николаса Коллона и оркестра, в котором только струнные и парный состав духовых.

Концерт открывается несколькими фразами фанфарного характера; с небольшими изменениями они время от времени звучат и дальше, в том числе под занавес, и больше ничто не нарушает задумчивый характер повествования. Разве что каденция, где солист еще и немного поет, да пятиминутный финал, где впервые за полчаса появляются быстрые темпы, намеки на виртуозность, ритмичность — всe то, что ассоциируется у нас собственно с концертным началом. Подобные примеры жанра у Линдберга уже встречались — например, Второй скрипичный, который так же тек, как река, от начала до конца, ничем не задевая, кроме блеска оркестровой роскоши. Однако в Альтовом оркестр используется подчеркнуто экономно; вкупе со свободно льющейся, как будто импровизационной партией солиста это делает сочинение весьма обаятельным. Да и так ли часто появляются новые концерты для альта? Премьерные исполнения продолжаются — в этом сезоне сочинение впервые звучит в Великобритании, США, Австрии, Германии.

Нетипичной для Линдберга мягкостью удивляет и следующая пьеса — одиннадцатиминутная Absence, написанная к 250‑летию со дня рождения Бетховена. Великолепен Оркестр Финского радио — в особенности соло валторны и ансамбль медных в финале. По словам автора, источником вдохновения ему служили записные книжки, с помощью которых терявший слух композитор общался с внешним миром. Как именно это повлияло на результат — виднее автору, мы же слышим эффектную миниатюру с цитатами из Бетховена и явными отсылками к Дебюсси и Сибелиусу. О них же напоминает и еще одно сочинение Линдберга последних лет — сумрачная «Серенада», написанная для Чикагского симфонического оркестра. Сам композитор утверждает, что его серенада получилась «безумной», критика отмечает намеренное сходство с ноктюрнами из Седьмой симфонии Малера. Действительно, медь в середине пьесы звучит почти по-малеровски, но вся эта сумрачность словно пронизана лучом солнца. Финальные фанфары — своеобразная арка к началу альбома.

Нынешний альбом — приношение Витольду Лютослав­скому к 110-летию со дня его рождения — продолжает репертуарную линию Ханну Линту, предыдущего шефа оркестра. За его пультом маэстро записал все симфонии польского авангардиста — эти релизы также удостоены многочисленных наград, как и запись двух скрипичных концертов Бартока, сделанная с Кристианом Тецлаффом — одним из лучших скрипачей нашего времени. Участие Тецлаффа украшает и новый альбом — здесь он солирует в Партите для скрипки с оркестром (1988). Ее окружают Концерт для оркестра (1954) — одно из наиболее популярных и доступных сочинений Лютослав­ского — и раритетная «Новелетта» (1979), компактная программа длится ровно час.

Как и на предыдущих альбомах, Оркестр Финского радио звучит великолепно, и это не сюрприз, тогда как взгляд Коллона и его подопечных на музыку Лютослав­ского из XXI века кажется неожиданным — как минимум поначалу. Лютославский, чье имя мы и сегодня называем в ряду крупнейших представителей послевоенного авангарда, предстает абсолютным классиком, а его произведения разных десятилетий, в свое время рассматривавшиеся как разные этапы долгого извилистого пути, воспринимаются практически как единое целое.

Пожалуй, лишь по завершающей программу «Новелетте» — пятичастной оркестровой пьесе четверть часа длиной — слышно, каким оригинальным новатором был Лютославский, какой изощренности могло достигать его мастерство даже в тех сочинениях, которые он не считал слишком удачными. Кульминация — шестиминутный финал, где почти импрессионистская красота переборов арфы и соло деревянных духовых соседствует c виртуозным концертированием разных оркестровых групп. И если представить себе слушателей, для которых этот диск станет первой встречей с Лютославским, немного досадно, что такой яркий пример его индивидуального письма помещен в конец программы, а не в начало.

Безусловно, яркости хватает и открывающему диск Концерту для оркестра, но даже относительно своего времени он устремлен в недавнее прошлое — к Бартоку, Хиндемиту, Онеггеру. Что не мешает Лютославскому быть уже на этом этапе мастером оркестровки и драматургии — особенно в финале, где впечатляют и выписанность многочисленных соло, и калейдоскопическая смена эпизодов, и органичность сочетания симфонизма с танцевальностью. Тем удивительнее, что Партита после Концерта звучит как его прямое продолжение — а разделяет их треть столетия: словно к концу пути Лютославский всматривается в прошлое, отсекая от своего авангард­ного настоящего все лишнее. Партита — образцовое позднее сочинение в лучшем смысле слова: музыка, написанная с максимумом мастерства и экономности одновременно. Жаль, что ее играют нечасто — скрипке есть где развернуться, особенно в финале, где она и форте­пиано как будто на дуэли выясняют, у кого из них более важная и трудная роль. Сама по себе форма партиты с подчеркнутыми аллюзиями на барочные танцы, несомненно, отсылает к Баху, и Тецлафф преподносит Партиту с поистине баховской ясностью.

Среди релизов 2020 года с именем Адеса были связаны как минимум семь, из них полностью посвящались его музыке три. И вот — новый монографический альбом, официально анонсированный как «первая в мире запись четырех сочинений, написанных с 2016 по 2021 год». В этом есть доля лукавства: из четырех опусов три — обработки написанных ранее, среди которых одно недавнее, другое создано в позапрошлом десятилетии, а третье и в прошлом веке. Однако нынешние версии прежде не записывались и, великолепно исполненные, несказанно радуют слух.

Из фрагментов своей первой оперы «Припудри ей лицо» Адес составлял и две фортепианных сюиты, и три оркестровых, в том числе открывающую новый диск «Гостиничную». Кажется, никогда эта музыка не звучала так блестяще, как здесь, где будто слышен каждый инструмент. Сюита — не просто попурри из написанного прежде: номера перетекают друг в друга без перерыва, и эта целостность — лишь одна из многих черт, восхищающих в новой записи. Адес не зря называет свое поколение «внуками Стравинского» — мы словно слышим его «Симфонии духовых» в танцевальных, хотя и не подходящих для танца, ритмах. Центр сюиты — свадебный марш, больше похожий на похоронный, и вальс, вообще не похожий на вальс, но оттого не менее чарующий. Поразительно, как много вмещает Адес в каждую секунду и минуту, но, в отличие от бесчисленных переусложненных партитур последнего столетия, это настоящая музыка-­праздник — от вступительного фокстрота до финального танго, пародирующего Пьяццоллу.

Тем большим контрастом звучат Lieux retrouvés («Обретенные места» или ­что-то вроде «Вновь я посетил…») для виолончели с оркестром. Редко где талант Адеса-лирика, Адеса-мелодиста слышен так, как в этой обработке сочинения 2009 года, вдохновленного образами Марселя Пруста. Его влияние особенно слышно во второй части, где сбивчивые пиццикато виолончели безуспешно пытаются найти верный путь, а вдалеке с наигранной бодростью звучит рояль — такова и непредсказуемая работа памяти. Тоже ощущение праздника, тоже захватывает дух — на этот раз от неподдельной красоты мелодий, которых хватает на все четыре части, даже на финальный канкан-­макабр (солист — Томас Нуньес). На удивление мелодична и финальная пьеса «Рассвет», написанная «для оркестра с рассадкой на любой дистанции» с гибким составом — памятник 2020 году, когда концертная жизнь так зависела от эпидемиологической ситуации.

«Танцы из сказки» для скрипки с оркестром, давшие альбому название, отчасти в тени остальных номеров; индивидуальность автора слышна здесь хуже — может быть, потому что в основе сочинения — английские народные мелодии? Скрипач Пекка Куусисто, как всегда, на высоте, и тем не менее эти четверть часа чуть менее блестящи, чем остальная программа. Интересно, что Коллон и Куусисто записывают Адеса не впервые: два года назад вышла их запись его Скрипичного концерта, а за ним на диске следовала обработка песни Дэвида Боуи Life on Mars? — неожиданное завершение альбома, который начинается симфонией «Юпитер» Моцарта, красноречиво говорящее о репертуарных взглядах нового шефа Оркестра Финского радио.