Заявленное как сугубо концертное, без минимального антуража на сцене и без театральных костюмов, исполнение превратилось в динамичное действо со своими изюминками. Как чисто музыкального, так и лицедейского свойства. На хорах филармонии в этот вечер разместились двое чтецов – театральные артисты Анастасия Волынская и Дмитрий Гизбрехт. Элегантное решение освободить вокалистов от бремени речевых реплик и части музыкальных речитативов, отдав это актерам, обернулось интересной игрой: оба жонглировали многими ролями (причем у Анастасии оказывались и мужские реплики) и так виртуозно и качественно, со вкусом к языку преподносили это по-немецки (перевод одновременно транслировался на экране), что такие моменты не только не расхолаживали восприятие, но скорее придавали действию новый интерес. Впрочем, внимание к этой части оперы подогревалось и новым переводом, сделанным специально для московской постановки Егором Перегудовым – худруком столичного Театра имени Маяковского. Его цель, видимо, была приблизить текст «Волшебной флейты» к нашему дню. В итоге в нем на удивление оказались смешаны и простые, буквально разговорные, привычные обороты (причем почти у всех персонажей, будь то простак Папагено или высокородный принц Тамино), так и речевые архаизмы, словно перенесенные из старинных либретто. Впрочем, Перегудов порой пускался и в занимательную языковую игру, то смешивая немецкий и русский («Пфай? Дас ист пфай?» – спрашивает Папагено у Тамино. «А, тьфу!» – догадывается тот), то остроумно, с помощью набора %^&%&%$ передавая мычание птицелова в сцене, когда его рот буквально закрыт на замок.

Но самым волнующим в этот вечер было музыкальное прочтение оперы. Филипп Чижевский словно стряхнул с партитуры пыль, предпочтя и более витальные темпы, что в целом характерно для московских артистов, и контрастные звуковые и даже темповые перепады внутри номеров, оправдывая это сказанной им самим фразой, что «играть Моцарта – это как лихачить за рулем…». Он действительно продвигался вперед без чинных остановок между номерами, подчеркивал танцевальные моменты при каждом удобном случае, облегчал звучание большого оркестра, который очень чутко реагировал на пожелания дирижера. В идеальной акустике Большого зала филармонии музыканты нигде не нарушали паритет с певцами. Чижевский уделил большое внимание детализации текста, разнообразию штрихов не только у оркестра, но и у певцов, и при этом учитывал специфику голосов, выгодно подав каждого артиста в его амплуа. Вокальный состав этого вечера был многообещающим. Антонина Весенина с блеском провела сложнейшие колоратуры Царицы ночи, Ярослав Абаимов представил Тамино страстным героем, продемонстрировав широкую амплитуду настроений. Николай Диденко прекрасно подошел по своим вокальным данным для Зарастро, а Константин Сучков обуздал богатый голос, чтобы создать образ легкомысленного весельчака Папагено.

На фоне крупных голосов манера Галины Круч, солистки Нижегородской оперы, показалась поначалу даже камерной, не оперной. Однако именно этими тонкими красками, словно уведя нас из зала в приватный домашний круг, она смогла передать глубину характера Памины, ее близость к романтическим героиням. Ария-прощание из второго действия и последующая сцена с трио мальчиков (Артём Волчков, Савелий Родин и Матвей Лысяков), составивших просто-таки недетскую конкуренцию трио фрейлин Царицы ночи, стали одними из самых проникновенных и исполнительски совершенных моментов концерта.

Возникшая романтизированная трактовка, поддержанная Чижевским, не мешала проявиться и другим стилям в «Волшебной флейте» – и барочному в знаменитом дуэте стражников «под Баха» (где Моцарт-католик даже обращается к цитате протестантского хорала), и практически бетховенскому в хоровых финалах (недаром младший из классиков ставил «Флейту» выше всех других опер Моцарта). Такая игра стилями, которая наблюдалась у композитора (в опере – редкий микс разнородных музыкальных ингредиентов), тоже отчетливо угадывалась в интерпретации дирижера.

Но так же, как и Перегудов в своих языковых играх, Чижевский позволил себе добавить щепотку театральных вольностей: то обрушивал на слушателя звуковой кластер – перед появлениями Царицы ночи, то в танцевальном номере свиты Моностатоса делал загадочные «зависания» на паузах… Однако самым неожиданным и нестандартным ходом стало расширение партитуры фактически новой партией – партией фортепиано (хаммерклавира). Как знать, может, и Моцарт в первом представлении в роли дирижера и клавириста примерно так же мог дополнять оркестр?

Спрятанный в недрах оркестра инструмент обратил на себя внимание уже в увертюре. Благодаря талантам Александры Кореневой, виртуозно владеющей техникой импровизации, хаммерклавир проявился во многих местах оперы, вплетая пассажи, мелодии в привычную партитуру – да так, что порой это слушалось как концерт для фортепиано с оркестром. Или буквально комментируя реплики чтецов кусочками то начала «Лакримозы», то медленной части Двадцать третьего концерта, то и вовсе вердиевской арии «Сердце красавиц…», когда Папагено практически соглашался жениться на старухе. Да, такой «Флейты» у нас еще не было, хотя летом эту версию уже увидели зрители «Новой Оперы», и в интернете можно найти следы дискуссии об уместности подобного эксперимента.

Нет сомнений, что Чижевский наверняка сохранит статус персоны грата в Петербургской филармонии. Любопытно, с каким репертуаром и во главе какого коллектива он появится в следующий раз. Это остается интригой.

Мистерия звука

Разговорные диалоги, главная проблема для многих певцов, отданы гостям из драмтеатра – Дмитрию Гизбрехту («Ленком») и Анастасии Волынской (РАМТ). Эти двое на всякие лады на немецком языке в меру интонационно гримасничают, разыгрывая ситуации, происходящие с персонажами, только голосом (артистов даже не видно, они спрятаны в ложе у края сцены). Потому комический эффект увеличивается, и действие теперь не тянется долгой нитью, повисая в воздухе. Хотя если бы певцы «Новой Оперы» соизволили попробовать себя аки участники старинного зингшпиля, возможно, эффект был бы точно не хуже: тут работают большие профессионалы.

Забыть о хоть какой-то режиссуре, на которую рассчитывала публика, помог Чижевский. Он добавил в оперу различные звуковые эффекты: перкуссия, например, изображала шум дождя, небесный гром, а иногда оркестр тутти вдруг взрывал пространство длинными атональными аккордами. Как ни странно, все эти примочки удачно вписались в общую интерпретацию и выглядели органично. Тем более что в «Волшебной флейте» полным-полно всяких чудес и превращений, о которых говорится в либретто: должны же они хоть как-то быть продемонстрированы на сцене в наше время!

Изысканность и рафинированная красота партитуры увеличивались благодаря звучанию хаммерклавира, тоже задействованного в исполнении. За эксклюзивным изделием, изготовленным специально для «Новой Оперы» мастерской Пола МакНалти по образцу моцартовского «хаммера» мастера XVIII века Антона Вальтера, властвовала Александра Коренева. Правда, ее не было видно за множеством оркестрантов, зато слышно – отлично!

Звуки хаммерклавира прекрасно вплетались и в музыку увертюры, и в арии, и в разговорные сцены. Этот диковинный инструмент придал «Флейте» особую чувствительность, сентиментальность конца эпохи Просвещения. Приколы таились и тут: в своих импровизациях Коренева могла как бы «внезапно» процитировать начало Lacrimosa из Реквиема или Адажио из Двадцать третьего фортепианного концерта. А в один из эпизодов даже закралась песенка Герцога из «Риголетто» Верди… Скучать в этот вечер точно не приходилось!

Собственную трактовку Чижевский построил на сильных контрастах, местами резких акцентах, которые, однако, в общей канве смотрелись уместно. Один из главных плюсов: дирижер сильно поднял, увеличил темпы, придав Моцарту диковинный драйв и стремительность. Но никто из артистов оркестра и солистов ни разу не сбился: уже привыкли работать с Филиппом Ивановичем на повышенных скоростях. А еще в этой версии совсем не было сухости, анемичности звучания, которые порой можно встретить во многих традиционных исполнениях: наоборот, вовсю главенствовали эмоции. Однако они не отменяли аккуратности, бережности отделки, отлично прочувствованной музыкантами фразировки. Стиль композитора, конечно же, был более чем узнаваем, но в некоторых мощных туттийных эпизодах явственно слышался уже Бетховен, с которым, видимо, целенаправленно решил «свести» его коллегу Чижевский. Кстати, в оркестр маэстро внедрил натуральные трубы и сакбуты (предшественники тромбона) – для пущей аутентичности. С этой же целью в коллектив «Новой Оперы» подсадили скрипача Романа Викулова из Questa Musica в качестве концертмейстера. Эта прививка принесла успех – музыканты играли с тончайшим стилистическим чутьем и отменным вкусом. А еще, чего частенько не дожидаешься в других интерпретациях, оркестр отлично показал то самое заложенное Моцартом в оперу жанровое разнообразие, о котором вещают многие годы музыковеды и исследователи: принадлежность тех или иных номеров к эстетике оперы-сериа или буффа, венскому народному зингшпилю, почти баховскому барокко была слышна и узнаваема. Да и про мистериальность масонского сюжета оперы, местами выраженную в музыке, Чижевский тоже не забыл: словом, все грани гениального сочинения были явлены в наиболее полном своем виде.

«Волшебная флейта», конечно же, стала бенефисом самого воздушного по звучанию духового инструмента в мире. Солисткам Малике Мухитдиновой и Дарье Морозовой (флейта Пана в эпизодах с Папагено), которые выступили с большим мастерством и предельной «небесностью» звука, дали наиграться всласть. Обеим дамам маэстро устроил в финале звездный час, пригласив отдельно выйти на поклоны. Искусницы были счастливы.

Звезды в этот вечер в прямом смысле сияли на сцене: на заднике изображалось ночное небо со сверкающими светилами, которое, будто по мановению волшебной палочки, окрашивалось в разные цвета (виртуозная работа художника по свету Майи Шавдатуашвили). А в моменты появления Царицы ночи на декорации возникала Луна. Основным цветом спектакля с полным правом можно признать изысканный фиолетовый, который чаще всего заполнял пространство зала. Он создавал ощущение выхода на просторы Вселенной, и это напоминало, что сюжет и музыка произведения повествуют о вечных ценностях, о грандиозной трансформации Духа человеческого на его земном пути.

Космос был и в великолепном масштабном звучании хора «Новой Оперы» (хормейстер – Юлия Сенюкова), которое придавало особую сакральность этому исполнению.

Филипп Чижевский собрал первоклассный, образцовый ансамбль артистов, где абсолютно каждый был на своем месте и просто нутром чувствовал стиль Моцарта. Бас-профундо Николай Диденко впечатлил густотой и глубиной своего голоса: его безмерно мудрый Зарастро изведал суть вселенского бытия. Стопроцентным попаданием в партию Тамино стало выступление настоящего принца не только по роли в опере, но и по внешности Ярослава Абаимова. Его гибкий, пластичный тенор филигранно выпевал каждую ноту. Всю вокальную линию артист провел без какой-либо форсировки и нажима, при этом звучал очень естественно. Прима Нижегородского театра оперы и балета Надежда Павлова, выступлений которой всегда ждут московские меломаны, ожидаемо блистала: в музыкальной интерпретации Царицы ночи ей удалось сочетать немыслимо роскошную легкость колоратур, тонкость динамики вместе с некоторой кровавостью и драмой в голосе, которые отлично легли на образ злой волшебницы. Ее коллега по труппе, настоящая моцартовская сопрано Галина Круч в партии Памины особенно ярко раскрылась во втором акте, где показала всю красоту своего легкого и трепетного инструмента. Знаменитая ария Ach, ich fühl’s в ее исполнении могла бы растрогать даже камень – настолько проникновенно и с потрясающей одухотворенностью пела артистка. Еще один теперь уже тоже «варяг» из Нижнего, баритон Константин Сучков так искрометно исполнил и сыграл птицелова Папагено, что не поддаться его обаянию было невозможно. Партнерша артиста Кристина Бикмаева была ему под стать: радовала не только своей сценической естественностью, рисуя шаловливую Папагену, но и родниковой чистотой лирического голоса. А партии трех дам Чижевский дал ведущим солисткам «Новой Оперы», которые исполняют в театре главные роли: Кристине Пономаревой, Екатерине Мирзоянц, Анастасии Лепешинской. Их ансамбли были безупречно собранны и выстроены, однако показалось, что каждая из прим стремилась перетянуть одеяло на себя – возможно, это еще один игровой штрих от маэстро и его певучих коллег.

Горячий аншлаговый прием спектакля не смогла испортить даже жуткая духота, царившая в зале: из-за высокого градуса работы артистов дали сбой кондиционеры. Но ради такого идеального исполнения Моцарта можно вынести любые пытки.

Филипп Чижевский: Игра должна быть опасной