«Для нас принципиально важно, что вновь будет звучать музыка композиторов-ленинградцев, многие из которых не дожили до Победы. Этот концерт – дань памяти», – отмечает доктор исторических наук Юлия Кантор. Ее комментарии станут важной частью программы.

Композитор Валериан Богданов-Березовский был одним из ведущих музыкальных критиков Ленинграда. Он автор более 250 книг и статей о русской и советской музыке, оперном и балетном театре. Николай Мажара исполнит три пьесы из его цикла «Русские пейзажи» – «Волжская даль», «Степные просторы» и «Туманы над рекой».

Также в программе – сочинения Юлия Кремлёва, композитора и пианиста, чьи выступления по радио в годы войны поддерживали жителей блокадного города. «В этих пьесах чувствуется особая опоэтизированная атмосфера: легкость первых вальсов постепенно сменяется мрачными и затаенными интонациями», – говорит Николай Мажара о цикле «Вальсы зимних сумерек».

Фрагментарно прозвучит на концерте цикл «24 прелюдии» Бориса Гольца. «Это сочинение было создано еще до войны, но фигура Гольца для нас принципиально важна, – подчеркивает Мажара. – Его творчество высоко ценили современники, среди них Дмитрий Шостакович. В годы блокады Гольц писал главным образом массовые песни, призванные поддерживать боевой дух жителей, к фортепианной музыке уже не возвращался. Он погиб во время голодной зимы».

Центральное место в программе занимает цикл «Ленинградский блокнот» Ореста Евлахова, состоящий из четырех частей: «Город», «Весна», «Рассказ», «Марш».

Будет исполнено также Интермеццо Юрия Кочурова, посвященное пианисту Александру Каменскому, давшему более 500 концертов в блокадном Ленинграде – не только в залах филармонии, но и на заводах, в госпиталях.

Завершит же программу Сюита-фантазия Александра Каменского на темы из оперы Николая Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». «Эта музыка насыщена яркими образами – зловещими фигурами врагов и светлым финалом с колокольным звоном, – поясняет Николай Мажара. – В ней и ужас от нападения, и вера в неизбежную победу».

Особая атмосфера в зале «читалась» еще до начала музыки, в чем заслуга  художника по свету Дениса Колосова. Он затенил аудиторию, подсветил гигантские люстры медным тоном, фонарики на пультах оркестра уподобил зажженным свечам, а трубы органа – еврейскому  ритуальному подсвечнику.

Два отделения программы были самодостаточными, что определялось разницей эпох и задействованных составов. Первое – камерное, со звучанием старинных инструментов, открыло мир ренессансной музыки. Сочинения Росси – изысканные, мелодичные, изобретательные в полифонии – были представлены как инструментальным составом, так и сугубо вокальным. Новорожденный петербургский коллектив One Consort (он появился в прошлом году) озвучил несколько псалмов на иврите. Звучание шести голосов, среди которых был и бас-баритон Роман Тархов – руководитель ансамбля, мягко наполнило большой зал. Певцы продемонстрировали прекрасное качество вокала, длинное дыхание, слаженный ансамбль, одинаково искусный в гармонической и полифонической техниках. Здесь каждый был солистом и в то же время чутким партнером друг другу. Слушая One Consort, думалось, в чем же загадка такого быстрого и убеждающего вхождения в стиль этой музыки, столь редко звучащей у нас? Возможно, в том, что Тархов знаком с опытом интерпретации схожей музыки хором musicAeterna, чьим артистом он стал. А возможно, и в том, что в этой программе певцы словно заражались опытом своих коллег – опытных инструменталистов и знатоков старины из One Orchestra, игравших в этом же отделении (выступали Владислав Песин, Сергей Фильченко, Марина Белова, Руст Позюмский, Владимир Волков, Мария Изотова).

Музыка Вайнберга уже не раз звучала в этом проекте, однако впервые была выбрана вещь, напрямую связанная с темой «Желтых звезд». Двадцать первая симфония, последняя из завершенных композитором (финальная Двадцать вторая, например, осталась в клавире), была начата им в 1960-е, а окончательный вариант появился только к 1991 году. Сочинение уже исполнялось в Москве Национальным филармоническим оркестром под управлением Станислава Кочановского, записывалось на диски (в частности, Миргой Гражините-Тила с солирующим Гидоном Кремером), но еще не звучало в Петербурге. Симфония посвящена погибшим в Варшавском гетто во время Второй мировой войны. Та война опрокинула и жизнь самого Вайнберга, сделав его вынужденным мигрантом, потерявшим близких. Сам композитор чудом спасся из родной Варшавы, попав в СССР. Этот травмирующий опыт он выразил в своей музыке: операх «Пассажирка» и «Мадонна и солдат», симфонической трилогии «Переступив порог войны» и вокальной симфонии «Цветы Польши», в музыке к пьесе «Варшавский набат»…

Большая, практически часовая (и при этом одночастная) симфония поразила многим. Здесь минимален пафос, помпезный штиль, здесь Вайнберг акцентирует личное, индивидуальное, пережитое. В коллективном всегда различимы отдельные голоса, симфония ими наполнена. В симфоническом оркестре то и дело солируют инструменты: здесь и большой монолог скрипки, прекрасно сыгранный концертмейстером оркестра Михаилом Крутиком, и соло контрабаса, и даже аккордеона. Музыка воспоминаниями словно уносится в Польшу, через цитату первой баллады Шопена у пианиста (партию эмоционально тонко провел Николай Мажара) – в Варшаву, а через резкий сдвиг оркестрового колорита с имитацией настоящего клезмерского ансамбля – в еврейские дома.

Название симфонии отсылает к еврейской молитве, в которой прославляется бог и говорится о спасении, в то же время это и поминальная молитва об умершем человеке. Вайнберг вслед за Малером, Гурецким вводит в сочинение человеческий голос, сопрано. Анна Денисова, универсальная по широте возможностей солистка Мариинского театра, в своей партии без слов отчетливо передает смешение лирической исповедальности и детской наивности, вся горечь симфонии словно прорывается в молниеносной кульминации с оглушительными верхними нотами голоса.

Сам Вайнберг в одном из интервью биографу Людмиле Никитиной говорил, что его сочинение посвящено восстанию в Варшавском гетто. Да, в этой музыке есть и напряженные эпизоды, агрессивные звучания оркестра, но в целом она словно изживает этот опыт, прощается с прошлым. АСО Санкт-Петербургской филармонии под управлением Владимира Альтшулера мастерски передал эти настроения, бесспорно, одного из самых личных музыкальных свидетельств того, что – как верил Вайнберг и его поколение – не должно было повториться.

Имя Антона Рубинштейна появилось в названии проекта не случайно. В прошлом году в стенах Дома Радио проводилась концептуальная выставка «Кажется, я играл один», посвященная личности и творчеству Рубинштейна, а теперь три его ипостаси – пианист, композитор, дирижер – задали вектор новому проекту. Мастерскую организовывали для тех, кто развивается сразу по двум направлениям. Пианисты и композиторы заполняли разные формы заявки, но и те, и другие должны были показать и собственные сочинения, и навыки исполнения.

Партитуры самого Рубинштейна не послужили материалом для разбора на занятиях, в том числе потому, что записи его исполнений не сохранились. На практикумах начинали с Рахманинова и Прокофьева в авторских версиях и двигались к современности – Дьёрдю Куртагу и Петерису Васксу. Рубинштейн же остался объединяющей и вдохновляющей фигурой. Так, один из участников мастерской пианист и преподаватель Музыкального училища имени Римского-Корсакова Виктор Николаев написал для итогового концерта «Импровизацию на тему Антона Рубинштейна» – эксперимент с расширенными техниками, где главная тема Четвертого фортепианного концерта растворилась в глиссандо, ударах по струнам и практически гитарных пассажах.

Среди целей мастерской – стремление уменьшить зазор между современной музыкой и современным пианизмом. Куратор проекта Анна Фефелова отмечает, что сегодня рояль – не самый востребованный у композиторов инструмент: все хотят писать для ансамблей, а территория фортепиано будто бы исчерпана. Московский композитор Андрей Поспелов признается, что, хотя он сам в прошлом пианист, фортепианных сочинений у него мало: «Я всегда был нацелен на композиторские конкурсы, когда пишешь музыку в удобном темпе, а потом есть возможность услышать ее в живом оркестровом исполнении. Формат интенсивов, мастерских пропускал – казалось, что мне это не нужно. Теперь думаю иначе и хочу еще. Мне было интересно поработать по принципу нейросети, без предварительной подготовки. Я заставлял себя заранее ничего не планировать. Начал вместе со всеми только с первого занятия. Конечно, в дальнейшем планирую завершить свое сочинение “Я исчезаю”. На концерте играются три пьесы из цикла, в котором я вижу пять частей».

Андрей не зря назвал себя бывшим пианистом: вопрос о том, взаимообогащающими или взаимоисключающими оказываются роли исполнителя и композитора, стал одним из самых острых в ходе дискуссий мастерской. Николай Мажара открыл первую очную встречу утверждением, что сочинение музыки, безусловно, помогает совершенствоваться в пианизме, и стоит обсуждать лишь нюансы влияния одного на другое. Но участники парировали: начав писать, многие перестали концертировать – поменялось мышление и интересы. Вспомнили и Рахманинова, который говорил: «Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть». Вероятно, дело в степени погружения: опыт композиции расширяет исполнительские возможности, но если происходит качественный переход на позицию создателя, приходится делать выбор, хотя бы временный. Однако и это справедливо не для всех: самая юная участница мастерской Мария Булаковская поделилась, что воспринимает музыку как рефлексию окружающего мира и в принципе не проводит дифференциации ролей. Так же и Олег Давыдов, прошедший отбор как композитор, сказал, что не заметил деления на две специальности, и поэтому на концерте сыграл не только свое, но и чужое сочинение – «Хребет» Карины Нестерук для подготовленного рояля.

Что осталось бесспорным, так это польза от прослушивания музыки в авторском исполнении и ценность разбора партитур вместе с композиторами. Наталья Лисанова, студентка пятого курса Санкт-Петербургской консерватории и оркестрантка Михайловского театра, подчеркнула: анализируя нотные тексты с Андреасом Мустукисом и Кириллом Архиповым, пианисты сразу понимали, как нужно играть. Опыт кропотливой совместной работы в целом меняет отношение на более трепетное, даже к музыке прошлых веков.

Николай Мажара тоже провел практикум по партитурам повышенной сложности, первым исполнителем которых ему доводилось быть, а прежде – дал мастер-класс по расширенным техникам звукоизвлечения. Владение ими не только обогащает тембровую палитру, но и приближает музыканта к управлению самой природой звука. Хотя экспериментам уже около века, единой системы приемов и их записи до сих пор нет. Автором самого стройного подхода Николай назвал Джорджа Крама. Молодым композиторам посоветовал учитывать физические возможности будущего исполнителя (чтобы тот смог дотянуться до педали и струн, не упав), а пианистам – репетировать сразу на концертном рояле. Среди безвредных предметов воздействия Мажара перечислил шпатели, резиновые камеры, электронный смычок – и все они оказались задействованы в финальном концерте. А вот знаменитые копейки между струнами, как в первом Concerto Grosso Шнитке, мало кто может себе позволить – они слишком травмируют рояль.

Каждому из участников нужно было написать новое сочинение за пять очных дней проекта. Распределения по мастерам не было, советы, зачастую взаимоисключающие, давали все трое. «Возможность услышать три разных мнения сразу очень отрезвляет, – комментирует Андрей Поспелов, – в итоге гораздо объективнее смотришь на свою музыку и работаешь с ней будто извне. Для меня это радикально новый метод». Виктор Николаев отметил эффективность занятий не один на один, а в присутствии группы, как было принято в XIX веке: чтобы наблюдать эволюцию сочинений коллег и параллельно в уме упражняться в решении задач, стоящих перед другими. Самым полезным Виктор назвал совет от Андреаса Мустукиса: полностью освободиться от привычных паттернов и направить музыку сквозь сознание. Пианисты часто сочиняют руками, а не головой и ушами, садятся за рояль и начинают импровизировать. Если в музыке XVIII столетия это выглядит естественно, то уже в XIX веке стало проблемой: Виктор вспомнил слова Вебера о том, что того мучали пальцы.

Однозначным успехом мастерской можно считать то, что все двенадцать участников – семь композиторов и пять пианистов – справились с задачей и дошли до заключительного концерта. Он длился более полутора часов и по художественному уровню нисколько не уступал камерным программам новой академической музыки, доступным петербургским слушателям. Все пианисты – Наталья Лисанова, София Широкова, Виктор Николаев, Мария Булаковская, Матвей Шумков – и трое из композиторов – Олег Давыдов, Анна Петрова и Александр Лукашев – сыграли свои произведения самостоятельно. Карина Нестерук, Марат Золотовицкий, Андрей Поспелов и Рузия Калимуллина доверили исполнение коллегам: Олегу Давыдову, Виктору Николаеву, Наталье Лисановой и Матвею Шумкову соответственно. Таким образом, четырем участникам удалось показать себя с разных, зачастую контрастных сторон. В трех пьесах обращение к расширенным техникам обусловило необходимость тандема: Карина Нестерук в собственном сочинении «Хребет» ассистировала Олегу с помощью двух шпателей, а Александру Лукашеву – в его композиции «Лед» Анна Петрова электронным смычком усиляла звучание «Тапера» Софии Широковой. Андрею Поспелову и Виктору Николаеву удалось написать музыку так, чтобы один исполнитель самостоятельно мог задействовать и клавиатуру, и струны. Ряд сочинений тяготел к стилистической определенности (In der Luft Марата Золотовицкого – к академическому минимализму, «Три пьесы» Матвея Шумкова – к импрессионизму, Ostinato Марии Булаковской – к джазу), но большая часть осталась в поле свободного эксперимента. Хочется надеяться, что сценическая жизнь созданной в мастерской музыки не будет ограничена итоговым концертом и возможность ее услышать представится вновь.

Проект планируют продолжать: конечно, в musicAeterna не могли обойти стороной третье амплуа Антона Рубинштейна. Именно к дирижерам и пианистам будет обращена вторая мастерская, назначенная на конец 2024 года.

Возвращая моцартовскому поп-реквиему образ чего-то переживаемого впервые, авангардистски устроенного и одновременно легко перевариваемого, Курентзис начал с себя. Его пермский вариант Реквиема, придуманный два года назад для завоевания Зальцбурга и ошеломления тамошней публики ночным шествием-молебном вокруг Кафедрального собора, не то чтобы забыт, но оставлен прошлому. Реквиемы вообще (а греческий маэстро свой каталог реквиемов постоянно пополняет: Моцарт, Верди, Брамс…), но и конкретно Реквием Моцарта, теперь предъявляются важной Курентзису территорией work in progress. Если два года назад всех потряс «молебен» с неожиданно приземлившейся в него «Осанной» современного композитора Сергея Загния, то теперь придумано нечто новое.

Реквием Моцарта будет исполнен в новом прочтении

Прологом к Реквиему Моцарта звучали два древних песнопения: унисон a cappella «Requiem aeternam» и ранняя гетерофония «Exedysan Me Ta Imatia Mou». Их суровыми архаическими красотами, спетыми из-за дверей со стороны филармонической лестницы, кипрский хор Курентзиса – musicAeterna byzantine задал совершенно необычную «настройку», тем временем как погруженная в полную темноту публика созерцала заполненную солистами с хором и оркестром musicAeterna cцену. Минут десять под плотные мужские голоса мерцали лишь подсвеченные лампочками пюпитры. «Безобразие», – захрипела питерская старушка-меломанка.

У Теодора Курентзиса появился новый хор

В этот момент и начался Моцарт. А вместе с ним внеслась сумасшедшая полифоническая легкость, шевелимый инструментальными тембрами воздух, радостно негромкая Tuba mirum, венская танцевальность, сносимая призраками оперных знакомцев – вплоть до тяжелой поступи Командора, комнатная тишь Lacrimosa, бликующие внезапностями хоры, грациозные островки сольных включений. Все привычные настройки были разрушены. Бестелесно барочный оркестр то и дело менял плотность склеек с хоровыми и сольными голосами, выступая едва ли не самым «летучим» компонентом моцартовской конструкции. Художественно ломкий звук привозного бассетгорна застревает в ушах. Три натуральных тромбона с умопомрачительной полифонией – тоже. Барочным специалисткам – Сандрин Пьо (сопрано) и Анн Халленберг (меццо) в талантливом комбинировании простоты и изыска трудно припомнить равных. Натренированные первачами европейского аутентизма – Уильямом Кристи, сэром Джоном Элиотом Гардинером (список можно множить), певицы очень уютно себя чувствовали в компании молодого тенора Сергея Година и баса Евгения Ставинского.

Реквием Моцарта оказался всем чем угодно, только не тем, к чему так усердно прилепили мрачность пушкинского образа («мой черный человек») и драму гения, похороненного в общей могиле. «Какой-то весенний получился реквием», – с улыбкой произнес в гардеробе солидный петербуржец. И это была чистая правда. Моцарту – моцартово, будто имел в виду Курентзис, неожиданно совпав в жизнелюбивом течении «заупокойной мессы» с московским композитором, философом и радикалом Владимиром Мартыновым, осудившим ХIX век за реквиемы-панихиды, реквиемы-устрашения. «Ничего подобного, – высказался еще в середине 1990-х гуру московского минимализма, – реквиемы, по крайней мере, до Верди, были наполнены радостью перехода Души в вечную жизнь». Что-то похожее произносил и сам Курентзис на последнем Дягилевском фестивале в Перми во время открытого мастер-класса с хором musicAeterna на Заводе Шпагина (правда, там в разработке у него был «Немецкий реквием» Брамса). Как бы то ни было, реквиемная территория Курентзиса становится все интереснее. Любопытно, что напишет западная пресса, когда он продирижирует Реквиемом Моцарта в Париже и в Баден-Бадене после сегодняшнего исполнения в Москве. Но факт остается фактом: этого дирижера делает художником постоянная занятость вполне библейским вопросом: «Что было в начале?» И ответы на этот вопрос он ищет самыми разными способами.

Теодор Курентзис: Диссонанс – основа красоты

В начале было радио

Слова эти размещены эпиграфом в многотиражной, прихотливой верстки газете «Р.А.Д.И.О», которую раздавали в ночном Доме Радио. Сразу после академически добропорядочной филармонии идти в завешенный строительной сеткой дом 27 по Итальянской улице было внове. Маршрут, мало сказать, неисхоженный, был еще и как будто тайным. Приглашенным на входе надевали бумажный браслетик. Подъем в роскошное мраморное фойе второго этажа обставлен хористами musicAeterna, которые тянут протяженные звуки. Весь этот странный то ли съезд гостей в дом Штальбаумов, то ли мистический ввод в «реалии измененного времени» необычен. Да и само здание, возведенное в 1914 году строителями русско-японского акционерного общества, поддается загадочному множеству интерпретаций. Всё, что по сию пору связывает его с эпохой Ленинградского радио, в годы блокады сделавшегося из «привычки слушать радио» в «способ выжить», – на поверку оказывается лишь надстройкой к гораздо более долгой и прихотливой фактологии.

Интерьер Дома Радио. Фото: Елена Черемных

С 1822 года на этой точке Манежной площади стоял дом, который в 1860-е приобрело богатое купеческое семейство. Их трехэтажный особняк в 1911 году, в свою очередь, был выкуплен для постройки на его месте здания Благородного собрания. Конкурс выиграли одни архитекторы, но строили – другие. В годы Первой мировой здесь был госпиталь, опекаемый пятнадцатью японскими медиками, которые завезли сюда 1600 кг новейшей аппаратуры, включая рентгеновский аппарат. За год работы госпиталя из 500 тяжелораненых не выжило только шестеро, чем японцы очень гордились. В боковом приделе мраморного фойе функционировала часовня Николая Чудотворца. Службы отправлял приехавший из Токио православный японец-священник. Революция отменила первоначальное назначение здания. С 1921 года здесь поселился Пролеткульт, развернувший бурную творчески-жилищную деятельность: в одних помещениях обитали студии под названием «ИЗО», «ЛИТО», «МУЗО» и даже «ТЕО», в других – сохли пеленки, варились похлебки и стоял детский гомон. В 1924 году от Пролеткульта осталось только название боковой улицы, а Большой зал второго этажа превратился в кинотеатр «Колосс», куда мальчишками бегали Вася Соловьев-Седой и Никита Богословский. Первый, вдохновившись искусством тапера, вытребовал у родителей балалайку: так появился будущий композитор. В 1933 году здание отдали Ленинградскому Радио –  отдали на зависть московским радийщикам, официально возникшим тремя годами раньше, но ютившимся в малюсеньких комнатках Главпочтамта на Тверской до 1940 года, пока им не выстроили Государственный Дом Радиозаписи на Качалова. Строили московский ГДРЗ, похоже, с сильной оглядкой на Ленинградский Дом Радио.

Сейчас Дом Радио – реликвия и одновременно монстр. Снаружи – строительные леса, замаскированные сеткой. Попавшим внутрь остается изумляться таинственной сохранности былого величия (парадная лестница и фойе второго этажа напоминают итальянские палаццо, Первая студия – реставрируемую церковь) и былого ужаса (зеленая краска коридоров и окололифтовых лестниц кошмарит суконной официальностью советских времен, мраморные барельефы Маркса и Ленина тоже как-то настораживают).

Интерьер Дома Радио. Фото: Елена Черемных

Все это – и Курентзис?! Хочется покрутить пальцем у виска. Тем не менее свежей октябрьской ночью сюда пришел цвет Петербурга – от актрисы Ксении Раппопорт до композитора Леонида Десятникова и от искусствоведа-итальяниста Аркадия Ипполитова до руководства Петербургского юридического форума.

У секретного названия «вечеринка» оказался плотный репертуарный рубрикатор, необычный просветительски-воспитующий формат и режим телесных испытаний в виде сидения на напольных подушках и квест-переходов в направлениях, задаваемых исходившими из разных аудиторий звуками. Альтернативой напольному слушанию сложной современной и старинной музыки был режим слушания стоя. И то, что часть петербургской богемы при полном параде на высоких шпильках пошла на это, как минимум выдает огромную жажду катарсиса, которого от Курентзиса ждут, будто манны небесной.

Для начала в Первой студии (бывший к/т «Колосс») был сыгран «Gesualdo Dub» (2012) – эффектно колющееся сочинение Марко Никодиевича для фортепиано (солист Николай Мажара) и ансамбля инструментов. Не всем видный из-за поднятой крышки рояля Курентзис дирижировал, как он это делал пару лет назад на премьере сочинения в пробно открывающемся цеху Завода Шпагина. Так в Дом радио пришел призрак Дягилевского фестиваля, за которым подтянулись и уже гораздо менее отдаленные пермские истории: перкуссия-перформанс «Okho» c огневыми ритмами Ксенакиса, а ближе к утру – большой фрагмент перформанса «Камилла» Анны Гарафеевой под электронику Алексея Ретинского. Важной частью программы были российские и даже мировые премьеры. В Punctum Nulla («Нулевая точка») Алексей Ретинский управлял электронным сочинением с капитанского мостика, а зал главной студии опоясывали десять хористок с книгами в руках. По кругу включая голоса, они создавали звуковой рисунок «нуля»: публика мыслилась заполнением «нулевой» точки. Стоял в публике Курентзис, который пару часов спустя (и парой этажей выше) отстоял мировую премьеру «Disco Impossible» Алексея Сюмака. Московский автор буквально побил идею Никодиевича с его Джезуальдо-дабом, сочинив наглый опус для десятка духовиков, которые под управлением Федора Леднева играли и одновременно пели/кричали в свои трости и мундштуки. Немыслимо восхитительное «диско» происходило на четвертом этаже в Третьей студии, о которой даже бывшие работники Дома радио (а на вечеринке оказались и они) не знали, что когда-то именно она была Первой симфонической. Невероятно, но Сюмак стихийно «реконструировал» былые реалии этого помещения: в 1930-е годы во время живых трансляций Симфонического оркестра сюда частенько проникали звуки игравшего в фойе (под студией) Джаз-оркестра. Вот так иногда композиторам шлют подсказки призраки прошлого.

Конечно, Курентзис не был бы собой, если бы не включил в репертуарный мегамаршрут пространство мраморного фойе с расположенным прямо по центру аванзалом. Собственно, тогда и случилось главное: после того как антифонами расставленные мужской византийский и женский хоры, по очереди включаясь, наполнили своды музыкой раннехристианских восточных анонимов VI века (в том числе, звучали и арабские тексты) встык с тонкими инструментально-хоровыми полифониями европейца Гийома де Машо, смысл «храмового» действа вскрыла Salve Regina из «Марианских антифонов» Алексея Ретинского. По традиции, идущей из XIV века, пять канонических текстов, посвященных Деве Марии связывают два самых важных события христианского года – Пасху и праздник Троицы. Пятьдесят дней, что отделяют одно от другого, землю наполняют «марианские» (по-нашему – мариинские) славословия и звукославия, приближающие к сошествию Духа Святого.

Кому-то в ночь «Р.А.Д.И.О.» на Итальянской улице Петербурга он явился в образе Теодора Курентзиса, кому-то – в странном переносе дягилевского дела с Камы на Неву, а кому-то, как автору этих строк, – в образе одинокого мужчины в ковбойке, наедине с которым в четвертом часу ночи в Четвертой студии на четвертом этаже удалось послушать «Лунного Пьеро» Шёнберга с восстановленного исторического механизма под названием «ламповый штудер». Это такой большой ящик-магнитофон, на котором бобины с лентой крутили, в том числе, и работники легендарного Ленинградского радио, еще не догадываясь о наступлении «цифровой эпохи» и, возможно, никогда не задумываясь над тем, что в своей идеалистской основе радио – не более, чем технологически усовершенствованный двойник идеи «гласа небесного». Так что, никакого парадокса в выражении «В начале было радио», нет. Просто все возвращается на круги своя. Вот и Теодор Курентзис вернулся в Петербург.