Этим музыкальным редкостям прошлого века был посвящен концерт Камерного оркестра под управлением студента Московской консерватории Петра Яновского. Взяв за основу евангельскую строку, дирижер выстроил программу как исповедальное путешествие по русской музыке XX века – прежде всего по сочинениям представителей московской композиторской школы, в последние десятилетия незаслуженно заслоненных именами более известных авангардистов. Вступительное слово перед концертом произнес педагог Петра Яновского по композиции Юрий Абдоков.

Открывавшие программу Две пьесы для струнного оркестра Мясковского сразу вводили слушателя в мир напряженной двойственности. Они были написаны Николаем Яковлевичем в 1945 году на материале средней части его Девятнадцатой симфонии. Композитор поменял местами разделы и вместе с тем изменил саму интонацию: то, что в 1939-м звучало как песнь мирной жизни, в струнном переложении обернулось тревожным свечением, где свет не столько разгоняет тьму, сколько вступает с ней в борьбу. Оркестру удалось передать внутренний конфликт этой музыки с почти кинематографической наглядностью: струнные трепетно пропевали каждую интонацию в унисонах, затем ткань распадалась на сумрачные подголоски, напоминая, что даже у самого «понятного» мастера советской эпохи уже возникали предчувствия катастрофы, которой обернулась музыкальная политика 1948 года.

Именно этот роковой год стал точкой отсчета для следующего сочинения – Концертино для виолончели Мечислава Вайнберга. Партитура, написанная вскоре после убийства Соломона Михоэлса и печально известного постановления против «формалистов», буквально переполнена контрастами, которые в живом исполнении звучат как агония. Вайнберг, чья судьба в те годы висела на волоске, вложил в этот небольшой опус не просто личную боль – он зашифровал в нем целую эпоху, где похоронный марш соседствует с танго-хабанерой. Солистка Дарья Луценко звучала по-настоящему брутально. Именно она вела оркестр за собой: в ее игре слышались исповедальные интонации, порывы исступленного спора, а сама интерпретация производила впечатление глубоко личного высказывания. Оркестр не заглушал голос солистки, но и не сглаживал острых углов. Напротив, лишь подчеркивал стилевую свободу второй части и кондовый танец третьей, исполненный в невероятно живом темпе, превращая жанровые противоречия в подлинный театр ужаса, который, однако, сохраняет достоинство высокой музыки.

Страдания, пронизывавшие партитуру Вайнберга, отнюдь не иссякли с наступлением антракта – во второй части концерта они слышались еще пронзительнее. Кульминацией программы стала «Элегическая поэма памяти Мясковского» Николая Пейко, написанная в 1980-м. Пейко был одним из немногих, кто навещал Мясковского в предсмертные августовские дни 1950 года, и три десятилетия спустя он воплотил в поэме пережитое тогда чувство утраты. Оркестр блестяще выдержал все стилевые противоречия партитуры: главная тема с ее остервенелым ритмом, отчетливо напоминающим «Танец щеголих» Стравинского, соседствовала с изящными лирическими эпизодами, в которых слышались узнаваемые интонации прокофьевских «любовных» мелодий. И чем дальше разворачивалась поэма, тем яснее становилось, что боль потери берет верх над всей этой стилевой игрой: музыка постепенно теряла внятность, превращаясь в почти антимелодичное нечто.

После практически непереносимой драмы вечера Ария и Скерцо Германа Галынина прозвучали как глоток разреженного воздуха. Ария для струнного оркестра – подлинный образец «оркестровой тишины»: исполнение сольной партии Анастасией Городниной было столь осязаемым и чувственным, что зал затаил дыхание, словно боясь разрушить эту хрупкую звуковую сферу. Следом грянуло Скерцо – и здесь Анастасия предстала уже совсем в иной ипостаси, играя с подлинной ожесточенностью. Внешняя стремительность и игровой напор оборачивались танцем на краю пропасти: за виртуозным блеском проступало напряжение человека, годами боровшегося с психическим заболеванием. Исполнители смогли уловить эту трагическую двойственность с особой остротой.

Вечер завершился Концертино для кларнета, фортепиано и струнных, написанным самим Петром Яновским как дань уважения Мясковскому и его ученикам. Жест не выглядел саморекламой – напротив, музыка органично вплелась в общую драматургическую канву события. При этом авторское чувство стиля молодого дирижера не могло не удивить: его собственная музыка ни на мгновение не выпадала из общего контекста. В ней были слышны отголоски галынинской отрешенности, мясковской строгости и вайнберговского драматизма, вместе с тем Концертино осталось сугубо авторским высказыванием – диалогом трех инструментов, который заканчивается просветленным затишьем.

Этот успешный опыт нового коллектива стал своего рода актом просветительства – не ради открытия забытых имен, а в целях возвращения слушателю той искренности и глубины, которые в суете современной жизни становятся дефицитом. Ведь у музыкантов есть бесценный дар – способность слышать друг друга сквозь годы и эпохи.

В романтическом XIX веке си-бемоль минор будет часто звучать в фортепианной и камерной музыке. Одно из самых известных его воплощений – в сонате Шопена со знаменитым Траурным маршем: еще один пример крайне невеселого звучания этой тональности. Но в ней мы по-прежнему не найдем ни одной симфонии у мало-мальски известных композиторов. Думается, дело здесь не только в неудобствах для натуральной меди: во второй половине столетия эти инструменты сменились на хроматические, а симфоний в си-бемоль миноре не прибавилось. Все, что создано в этой тональности и в этом жанре известного и выдающегося, принадлежит уже целиком ХХ веку. Похоже, именно тогда композиторы бросились сочинять симфонии в тональностях, которые до этого игнорировались предшественниками. И надо отдать должное тем, кто приписывал си-бемоль минору не самые радостные аффекты: большинство этих симфоний отличаются если не траурным, то попросту мрачным настроением.

Для начала назовем «Драматическую симфонию» (Sinfonia drammatica) Отторино Респиги, написанную в 1914 году и исполненную в самом начале следующего, 1915, года, когда уже шла Первая мировая война. Для итальянского композитора того времени создание симфонии – исключительно важное событие, так как начиная с предыдущего, XIX, века итальянцы забросили этот жанр (который сами же когда-то придумали) и целиком переключились на оперу. И все же единственная симфония Респиги гораздо менее известна, чем его трилогия симфонических поэм о Риме. Она состоит из трех частей и идет около часа. В ней заметны немецкие влияния (прежде всего, пышность Рихарда Штрауса), но она наполнена итальянскими красками и ароматами. Ее три части сменяются по принципу «быстро – медленно – быстро», а внутри крайних подвижных частей происходят частые смены темпов, особенно в финале. Выделяется выразительная средняя часть в соль-бемоль мажоре (Andante sostenuto, con grande espressione). Финал завершается в миноре в «протяжном темпе печального марша» (Tempo lento di marcia triste). Оркестр симфонии интересен тем, что в нем, помимо «видовых» духовых инструментов, участвуют целых шесть валторн, большой состав ударных (с колокольчиками) и органная педаль (!).

Respighi – Sinfonia Drammatica [1914] (with Score)

Рихард Штраус тоже писал «обычные» симфонии, но не они стали его выдающимися сочинениями. «Симфониями» у него называются еще и две прославленные симфонические поэмы: «Домашняя симфония» (Symphonia Domestica, 1903) и «Альпийская симфония» (Eine Alpensinfonie) op. 64, написанная в 1915 году. В обоих случаях эти названия носят отчасти провокационный характер. В первом случае это стилизованное слегка ироническое определение относится к столь, казалось бы, прозаической теме, как домашний быт автора. Во втором условность подчеркивается неопределенным артиклем в немецком названии («eine»), которое плохо поддается русскому переводу. По смыслу – что-то вроде «некая симфония», «пример симфонии» на тему об Альпах. По форме это одночастная программно-сюжетная симфоническая поэма, где живописуется восхождение на альпийскую гору, когда наступает рассвет, и спуск с нее до наступления следующей ночи. Поэтому начинается и завершается это сочинение в си-бемоль миноре, который выражает эти ночные образы. Возможно, такое решение стало ответом композитора на «Море» Дебюсси, где автор создает музыкальное переживание моря в различные часы «от зари до полудня». (Не будем забывать, что в 1915 году родные страны обоих композиторов, Германия и Франция, находились в состоянии войны, и такое музыкальное соперничество носило, среди прочего, еще и политический характер.) Внешняя программа «Альпийской симфонии» оказалась настолько сюжетной, а ее звукоизобразительные приемы настолько узнаваемыми, что критики насмехались: автор, мол, сочинил музыкальный путеводитель «Один день в Альпах». Так ли это на самом деле – поговорим ниже в разделе «Любимая симфония». По идее, я должен был бы проигнорировать эту вещь за «неполное соответствие» жанру. Но не станем забывать, что симфоническая поэма – это что-то вроде «заблудшей дочери» симфонии, которая отпочковалась от нее еще в XIX веке. А также воспользуемся удобным поводом, чтобы представить в нашей рубрике музыку Рихарда Штрауса, который насытил романтический оркестр до его предельных красочных и выразительных возможностей. И больше всего – как раз именно в этой, последней по счету, симфонической поэме.

Идет она более пятидесяти минут – как приличная большая симфония. В ее огромном оркестре участвует примерно 125 человек, в его основе – четверной (!) состав духовых с такими «видовыми» инструментами, как две флейты-пикколо, малый и басовый кларнеты, контрафагот, английский рожок и редкий гекельфон (его любил именно этот композитор!); восемь валторн, из которых четыре исполнителя играют также на теноровых («вагнеровских») тубах, по четыре трубы и тромбона, целых две басовые тубы, две отдельные партии арф, челеста, орган и большой состав ударных, куда входит и такая звукоподражательная экзотика, как ветряная машина, медный лист для изображения грома, альпийские коровьи колокольца. Состав струнных – самый обширный: автор требует как минимум 18 первых и 16 вторых скрипок, 12 альтов, 10 виолончелей и 8 контрабасов. Кроме того, в одном эпизоде высокогорной поэмы играют еще и духовые за сценой: 12 (!) валторн, 2 трубы и 2 тромбона, изображающие звуки охоты. В общем, оркестр, как в самых мощных штраусовских операх! Композитор предлагал использовать новое в то время устройство под названием «аэрофон», изобретенное голландским флейтистом Бернардом Самуэльсом, чтобы помочь духовым музыкантам выдерживать длинные ноты без перерыва. (Оно представляло собой ножной насос с воздушным шлангом, тянущимся ко рту игрока.) Однако современные духовики используют технику кругового дыхания, при которой можно вдыхать через нос, сохраняя при этом звук, подбирая давление выдувания во рту.

Strauss – Eine Alpensinfonie Op. 64 (Score)

Особенный интерес к си-бемоль минору проявили в ХХ веке русские авторы. Поначалу это были композиторы, что называется, «второго ряда».

В 1908 году умер Римский-Корсаков. В следующем, 1909, году на его смерть откликнулся своей Второй симфоний (ор. 8) Максимилиан Штейнберг (1883-1946), любимый ученик, зять и даже соавтор покойного. (Составитель симфонических сюит из «Китежа» и «Золотого петушка», редактор книги «Основы оркестровки», вышедшей в свет уже после смерти ее автора.) Уроженец Вильно и сын раввина-гебраиста, перешедший в православие ради женитьбы на дочери Римского-Корсакова, будущий профессор Петербургской/Петроградской/Ленинградской консерватории, ставший впоследствии учителем Шостаковича и даже Уствольской. Римский-Корсаков предпочитал его всем своим ученикам последнего поколения (в том числе, Стравинскому) за то, что тот не поддался влияниям модернизма. По этой же причине Штейнберг разочаровался в своем самом знаменитом ученике – Шостаковиче, считая, что тот «растрачивает свой талант впустую». Еще в 1920-е годы он сопротивлялся антирелигиозной кампании большевиков, сочинив «Страстную Седьмицу» для хора, которую сегодня многие считают его лучшим сочинением. Но потом все же поддался требованиям соцреализма, назвав свою Четвертую симфонию «Турксиб» (1933), а Пятую – «Симфонической рапсодией на узбекские темы» (1942). Его симфония «Памяти Римского-Корсакова» – по-видимому, первая русская симфония в си-бемоль миноре. В ней три части, что необычно для русского композитора-академиста. Последняя часть медленная. Получилась «симфония без финала», где первые две части – сонатное аллегро (со вступлением) и скерцо (с медленным средним разделом). Автор решил завершить мемориальную симфонию чем-то вроде погребальной песни. Обе крайние ее части начинаются в миноре, а заканчиваются в си-бемоль мажоре. Начинается симфония мрачным соло фагота в низком регистре.

Maximilian Steinberg (1883-1946) : Symphony No. 2 in B-flat minor Op. 8 (1909)

Следующая русская симфония в си-бемоль миноре принадлежит Сергею Ляпунову (1859-1924), «позднему» ученику Балакирева. У него это тоже Вторая симфония (ор. 66). В ней традиционные четыре части и идет она целый час. Писал он ее на протяжении революционного 1917 года. Первая часть была завершена перед февральской революцией (датирована 9 февраля), последняя – уже после прихода большевиков (26 декабря: оттого, что эта дата стоит в советском издании, можно предположить, что это новый стиль, то есть «по-старому» это был уже 1918 год). В отличие от Штейнберга, Ляпунов уехал из советской России и умер в парижской эмиграции. Трудно сказать, насколько события этого в высшей степени драматического, переломного года российской истории отразились в этом сочинении. Наибольшим драматизмом отличаются первые две части симфонии, но ее финал (написанный уже после большевистской революции!) звучит в мажоре. По-видимому, это инерция традиции: минорная симфония должна заканчиваться в мажоре и непременно олицетворять драматургию «от мрака к свету».

Sergei Lyapunov – Symphony No. 2 in B-Flat Minor, Op. 66

Дальше идут симфонии советского времени. Начинаются они с Мясковского – композитора значительно более выдающегося. В си-бемоль миноре у него даже две симфонии и обе написаны за короткий промежуток времени в начале 1930-х годов: Одиннадцатая ор. 34 (1932) и Тринадцатая ор. 36 (1933). Первая посвящена знакомому нам уже Штейнбергу. (Не потому ли, что он автор первой русской симфонии в этой тональности?) Обе непродолжительны по времени. Трехчастную Одиннадцатую симфонию автор написал спустя три года после Десятой. Ее стиль полностью отличается от предшественницы. За это время произошли большие изменения художественного климата в Советском Союзе. «Пролетарское» и «соцреалистическое» направление, поддержанное государством, победило «модернистов». Одиннадцатая симфония создавалась на пике разгула РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов), которую затем в том же году упразднили и на его месте создали единый Союз советских композиторов. Начинается симфония словно с поиска тональности (в медленном вступлении), а завершается формально в мажоре – но мажор этот слишком отягощен минорными призвуками. Следующая в этом ряду Тринадцатая симфония звучит скорее необычно для эпохи, в которую она была написана, продолжая собой лучшие «модернистские» симфонии Мясковского. Сочинение это фактически одночастное, но состоит из трех разделов: медленного (Andante moderato), быстрого (Agitato molto e tenebroso) и снова медленного (Andante nostalgico). В ней много скрытой внутренней боли и подавленности, столь характерной для этого композитора, когда он пишет искренне. Завершается она тоже в миноре – на диссонансе, который не разрешается в устой. Интересно начало симфонии: тихое соло двойных (!) литавр в самом низком регистре, которым отвечают духовые, чье звучание напоминает «оттаивающие звуки». Композитору пришлось долго держать это сочинение в столе. Премьера состоялась лишь в 1945 году, в период временного послабления военных лет, после которого начался новый, еще более мощный идеологический накат государства на искусство.

Nikolai Myaskovsky – Symphony No. 13 in B-Flat Minor, Op. 36

Далее идут произведения официальных соцреалистов, будущих «генералов» от музыки. В том же самом 1933 году, когда Мясковский писал трагическую Тринадцатую симфонию, его ученик Кабалевский, стремительно делавший карьеру как музыкальный функционер, выпускает Третью симфонию (ор. 22) под названием «Реквием памяти Ленина» с хором на стихи Николая Асеева. Предназначена она была для исполнения в следующем, 1934 году, на десятую годовщину смерти Ленина. Симфония состоит из двух частей, которые идут без перерыва. Во второй части к оркестру присоединяется хор. В ней преобладает ритм похоронного марша, но завершается все, разумеется, в мажоре: точно выверенный официальный оптимизм будущего музыкального «серого кардинала». В 1935 году в этой же тональности появилась трехчастная Первая симфония (ор. 4) Хренникова, в ту пору еще студента консерватории в классе у Шебалина. Она заметно ярче симфонии Кабалевского. В те годы Хренников еще не превратился в музыкального чиновника и стремился быть современным – как и его учитель Шебалин, чье влияние чувствуется в нарочитых угловатостях этого сочинения. Ключевых знаков автор в партитуре не выставляет (за исключением средней части), и заканчивается эта симфония в миноре. Хренников превосходил Кабалевского не только по человеческим качествам, но и по дарованию.

Симфонии си-бемоль мажор (окончание)

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ

Рихард Штраус, «Альпийская симфония» (Eine Alpensinfonie), ор. 64 (1915)

Ночь (Nacht)

Восход солнца (Sonnenaufgang)

Восхождение (Der Anstieg)

Вход в лес (Eintritt in den Wald)

Прогулка вдоль ручья (Wanderung neben dem Bache)

У водопада (Am Wasserfall)

Явление (Erscheinung)

На цветущих лугах (Auf blumigen Wiesen)

На горном пастбище (Auf der Alm)

Блуждания через заросли и подлесок (Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen)

На леднике (Auf dem Gletscher)

Опасные моменты (Gefahrvolle Augenblicke)

На вершине (Auf dem Gipfel)

Видение (Vision)

Поднимаются туманы (Nebel steigen auf)

Солнце меркнет постепенно (Die Sonne verdüstert sich allmählich)

Элегия (Elegie)

Затишье перед бурей (Stille vor dem Sturm)

Гроза и буря, спуск (Gewitter und Sturm, Abstieg)

Заход солнца (Sonnenuntergang)

Отзвуки (Ausklang)

Ночь (Nacht)

Все эти эпизоды «Альпийской симфонии» сменяются без перерыва. Иногда они совсем кратки и мимолетны, иногда это более продолжительные стоп-кадры. Они скреплены единой сквозной драматургией и лейтмотивами – прием, который Штраус экспортировал из оперы. Как и всегда у него, внешняя пестрота эпизодов подчиняется более крупной форме, за которой угадываются традиционные контуры сонаты и отчасти рондо.

Как уже говорилось, за столь детальную программу автору «Альпийской симфонии» досталось от критиков, которые поставили ему в упрек излишнюю иллюстративность. Действительно, источником вдохновения для композитора, уроженца Мюнхена, стала любовь к баварским Альпам (где он построил себе дом в Гармише с великолепным видом на горы) и воспоминания детства, когда он пережил приключение, похожее на то, что «описывается» в «Альпийской симфонии». (Заблудился вместе с группой альпинистов, когда они поднимались на гору, попали в грозу и промокли по пути вниз.) Однако интерес к природе – лишь внешний слой этого сочинения. Оно имеет более глубокий философский подтекст, который читается в «Антихристе» Ницше, самой последней из завершенных книг автора, поклонявшегося природе в своей борьбе против убийственного для человека культурно-религиозного «растления». Работу над «Альпийской симфонией» Штраус начал еще в 1911 году под впечатлением от смерти Малера, когда записал в дневнике: «Смерть этого честолюбивого, идеалистичного, энергичного художника является тяжелой потерей. <…> Малер, еврей, смог достичь возвышения в христианстве. Будучи стариком, вагнеровский герой вернулся к нему под влиянием Шопенгауэра. Мне же ясно, что немецкая нация обретет новую творческую энергию, только освободившись от христианства. <…> Я назову свою альпийскую симфонию “Антихрист”, поскольку она олицетворяет моральное очищение собственными силами, освобождение через труд, поклонение вечной, великолепной природе». По первоначальному замыслу новое сочинение должно было состоять из двух частей под общим названием «Антихрист: Альпийская история», однако автор так и не закончил вторую часть. Вместо этого он назвал свое одночастное произведение просто «Альпийская симфония».

Самое потрясающее, на мой взгляд, музыкальное открытие в этой партитуре – начальный (и одновременно финальный) тихий медленный эпизод «Ночь», создающий драматургию замкнутого круга. Унисон струнных, валторн и низких деревянных духовых, из которого постепенно вырастает нисходящая си-бемоль-минорная гамма, каждый из звуков которой «залипает», в результате чего образуется плотная звуковая завеса-кластер, изображающая глубокую таинственную горную ночь. Прием, на который так и не решился такой, казалось бы, модернист, как Дебюсси, но который глядит напрямую в будущего Лигети – его оркестровые «Явления» (Apparitions), «Атмосферы» (Atmosphères) и «Отдаления» (Lontano). Тромбоны и туба возникают из этого потока звуков, провозглашая величественную горную тему – один из лейтмотивов пьесы. Здесь звучит еще один прием нового музыкального языка – политональность, поскольку изменчивая гармония этой темы контрастирует с устойчивыми звуками «зависшей» си-бемоль-минорной гаммы. Затем вся фактура приходит в движение: фигурации, с помощью которых создается пульс, и ее отдельные элементы напоминают будущие приемы послевоенной minimal music (минимализма). Контур постепенно высветляется, и когда ночь уступает, наконец, дневному свету (в «Восходе солнца»), нисходящая минорная гамма сменяется на мажорную, звучащую в ослепительном фортиссимо. Местами эта новая тема напоминает Чайковского, но отличается от него совсем иным, сверхчеловеческим блеском.

Необязательно перечислять все звукокрасочные и звукоизобразительные находки «Альпийской симфонии». Их и вправду очень много. Но все же хочется упомянуть отдельные из них. Например, «У водопада», где великолепно сливаются тембры челесты и высоких духовых. Или – «На цветущих лугах», где на нежном фоне высоких аккордов струнных пейзаж усеивается отдельными точками цветов (короткие стаккато у духовых и арфы, пиццикато альтов). В разделе «На альпийском пастбище» звучат, разумеется, коровьи колокольца (которые впервые применил еще Малер в Седьмой симфонии лет за десять до Штрауса). Птичьи вскрики, мотив йодля (у английского рожка) и даже блеяние овец (необычные в то время тремоло гобоев и малого кларнета) тоже создают сильный визуальный образ. (Впрочем, Штраус уже опробовал его отчасти в аналогичном эпизоде «Дон Кихота».) Первая кульминация сочинения – эпизод «На вершине», где четыре тромбона снова играют тему, которая напоминает знаменитый лейтмотив из поэмы «Так говорил Заратустра» – еще одного «ницшеанского» сочинения Штрауса. Следующая за ним долгожданная эмоциональная кульминация – возвращение темы солнца.

Все дальнейшее развитие подводит нас к следующей мощной кульминации – эпизоду грозы. Композитор здорово выдерживает напряжение и невнятную тревогу затишья перед бурей, сила которой превосходит все, что делалось до тех пор композиторами в этой области, будь то Вивальди («Лето»), Гайдн («Времена года»), Бетховен (Пасторальная симфония), Россини («Вильгельм Телль») или даже такие романтики, как Берлиоз, Лист, Вагнер и Чайковский. В этом разделе зловещая дробь барабанов (отдаленный раскат грома), «заикающиеся» духовые (физическое ощущение пересыщенного духотой воздуха), отдельные капли дождя (стаккато высоких духовых и пиццикато скрипок), прорываются, наконец, огромными вспышками молний (флейты-пикколо), завываниями ветряной машины и погружают музыку в ярость шторма. После этой сцены начинается удивительно прекрасный «Закат» – сияющая лирическая кульминация и последнее мелодическое откровение «Альпийской симфонии», после которого мы неизбежно снова движемся к образу ночи, наступающей по законам ницшевского «вечного возвращения»…

Из западноевропейских ля-минорных симфоний, появившихся на грани века романтического и века модерна, стоило бы упомянуть написанную в 1895 году Первую симфонию («На бретонский хорал») французского композитора Ги Ропарца (1864-1955). В симфоническом первенце ученика Франка и д’Энди обрел свой голос музыкальный мир бретонского народа, кельтских жителей Франции, к которому принадлежал сам автор. (Этот мир не раз вдохновлял и его более известного современника Дебюсси.) В симфонии Ропарца заметны не только стилевые, но и «форматные» влияния Франка – такие как трехчастное строение и состав оркестра, характерный для позднеромантической французской музыки. (Тройной состав духовых с «видовыми» английским рожком и бас-кларнетом, типично французскими трубами в строе «до».) Спустя более десяти лет, в 1908 году, появилась Симфония ля минор ор. 24 еще одного известного ученика Франка Луи Вьерна (1870-1937). В первую очередь он был известен как органист и автор шести «симфоний для органа». (До конца жизни занимал должность главного органиста собора Парижской Богоматери, будучи почти слепым.) Для оркестра он написал лишь одно произведение в симфоническом жанре. Состав оркестра у него примерно тот же, что и у Ропарца, и у других композиторов школы Франка, но в его симфонии четыре части. Самая сильная в ней – медленная вторая часть под названием Lamento («Жалоба»), к которой композитор в качестве эпиграфа предпослал стихи Верлена: «Огромный черный сон / Затмил весь белый свет, / Тяжел и страшен он, / Просвета больше нет».

Из немецкоязычного мира стоит упомянуть написанную в 1899 году, но так и оставшуюся неопубликованной симфонию австрийца Франца Шрекера (1878-1934), финальная часть которой утеряна. При этом симфония носит у автора символическое обозначение «опус 1». Шрекер прославился, прежде всего, как оперный композитор и при жизни был знаменит наряду с Малером и Рихардом Штраусом. Его карьера пошла под откос из-за нацистов (Шрекер был евреем). Композитор умер вскоре после их прихода к власти, и возрождение интереса к его музыке началось лишь в 1990-е годы.

Ровно противоположным образом обстоят дела у Малера, не написавшего ни одной законченной оперы, но всю жизнь создававшего симфонии. К тональности ля минор относятся целых два его сочинения: Шестая симфония (1904) и (с большой долей условности!) Симфония-кантата «Песнь о земле» (1908).

Шестая симфония – самая трагическая у Малера (неофициально ее так и называют – «Трагическая»). Вместе с окружающими ее Пятой и Седьмой это «чистая» симфония без участия человеческого голоса и видимых программных привязок. (В отличие от Второй, Третьей и Четвертой, объединенных стихами из «Волшебного рога мальчика».) В этой триаде гораздо сильнее звучит урбанистическо-экспрессионистская нота, чем в предыдущих симфониях. Сам Малер говорил, что его новая симфония способна «задавать загадки». Наиболее вероятная их разгадка кроется в близости к образам «Песен на смерть детей», написанных в том же году на стихи Рюккерта – немецкого поэта-романтика, который пережил большое горе отца, когда потерял двоих своих детей. (Немецкое название Kindertotenlieder в России часто неправильно переводят как «Песни об умерших детях».) Спустя три года после выхода в свет этих песен уже сам Малер и его жена потеряли ребенка, и композитор суеверно обвинял себя в том, что приблизил его кончину, написав эту музыку.

Шестая симфония Малера одна из самых продолжительных у него и идет почти полтора часа. Малеровский оркестр, как всегда, огромен: пятерной (!) состав деревянных духовых, восемь валторн, шесть труб, четыре тромбона и туба, расширенный состав струнных и ударных, две арфы и челеста. Что удивительно (и, скорее, нетипично для Малера!), эта симфония состоит из традиционных четырех частей: быстрой первой части, скерцо, медленной третьей и огромного, насыщенного финала. Что еще нетипично – она начинается и завершается в одной и той же тональности, притом в минорной. Это единственная симфония Малера, где в финале не наступает «победа светлых сил» и даже не происходит утешения в «лучшем из миров» (как во Второй или в Четвертой симфониях). Премьера нового сочинения состоялась в 1906 году в Эссене под управлением автора. По свидетельству жены композитора, во время репетиций Малер проявлял крайнюю нервозность, а дирижировал на премьере «почти плохо», стыдясь своих эмоций и боясь дать им волю. После премьеры автор поменял местами две средние части и в этой редакции исполнил симфонию осенью того же года в Мюнхене. Но уже в январе следующего, 1907, года восстановил первоначальную последовательность и в таком виде дирижировал симфонию в Вене. Вместе с последовавшими изменениями в инструментовке именно эта версия и считается окончательной.

Первая часть симфонии (Allegro energico. Heftig, aber markig – «резко, но насыщенно») пронизана маршевыми ритмами, постоянными перекрасками мажора и минора. В ней появляется особый сквозной мотив у литавр, который часто называют «мотивом судьбы». (Он будет появляться и в других частях симфонии.) Вторая тема, противостоящая первоначальному образу своим широким дыханием, своей интонацией местами напоминает Чайковского. В связи с ней Малер писал своей жене Альме: «Я пытался удержать тебя в этой теме – удалось ли мне это, я не знаю, но тебе должно понравиться». (Уже тогда отношения между супругами дали трещину, которая впоследствии приведет Малера на психоаналитическую кушетку Зигмунда Фрейда: сюжет, ныне широко известный в литературе.) Связующий раздел между этими темами – максимально остраненно звучащий хорал, который (по словам Адорно) «никуда не ведет и ничего не подготавливает». В середине первой части Малер снова резко меняет образный план, и мы оказываемся посреди разреженного альпийского воздуха, где слышен тихий, будто издалека, перезвон коровьих колокольчиков на фоне ксилофона и нежных звучаний деревянных духовых: обманчивый идиллический островок посреди бушующего потока событий. Вторая часть – Скерцо (с обозначением Wuchtig – «мощно») в далекой тональности до минор – развивает «топот» из первой части, но уже в трехдольном ритме. В среднем разделе (с пометкой Altväterisch – «старомодно») раскрывается типичная для Малера «человеческая комедия», когда узнаваемые мотивы немецких танцев (лендлеров) звучат саркастически искаженно, со все время меняющимся ритмом. Ни в одном из малеровских скерцо эта образность не представлена столь отчужденно и язвительно, как в Шестой симфонии. Мажорная третья, медленная часть (Andante moderato) больше всего напоминает нам «Песни на смерть детей», но только без слов – настолько она пронизана тревожными мотивами из этого сочинения, невзирая на внешний покой и приглушенность красок. В середине этой части снова возвращается мнимо-идиллический перезвон альпийских колокольчиков, словно короткие счастливые проблески воспоминаний. Драматическая кульминация всей симфонии – финал, который идет более получаса. Это главный смысловой центр всей драмы, по отношению к которому предыдущие три части кажутся лишь прологом (так называемая «симфония финала»). Здесь прорываются все фатальные страхи и отчаяния предыдущих частей, происходят грандиозные подъемы и резкие срывы. Появляются новые звуковые знаки, прежде всего – два роковых удара молота посреди музыкального действия, возвещающие начало новых разделов драмы. Взвинченность трагического накала порой приводит музыку на грань традиционной тональности. Мощные мажорные кульминации финала временны и обманчивы: это единственная симфония Малера, которая начинается и завершается в миноре.

Mahler’s 6th Symphony “Tragic” (Audio + Score)

Одно из величайших сочинений Малера – симфония-кантата «Песнь о земле». По форме она представляет собой что-то среднее между симфонией и вокальным циклом. До сих пор Малер сочинял либо «чистые» вокальные циклы, либо совершал переходы из инструментального жанра в кантату (как во Второй и Третьей симфониях), сочинял симфонии с финалом-песней (в Четвертой), а в Восьмой так и вовсе создал музыкальную драму-мистерию под видом симфонии. Следующему за ней сочинению автор мог бы дать порядковый номер Девятой симфонии, так как не боялся экспериментов с формой и жанрами. (Благо «ящик Пандоры» был открыт еще Бетховеном в его собственной Девятой симфонии!) Наиболее вероятная причина, по которой этого не сделал глубоко суеверный композитор, – боязнь «проклятия Девятой симфонии»: невроз многих композиторов послебетховенской эпохи, о котором мы уже не раз здесь говорили. (Свою следующую, чисто инструментальную симфонию Малер назовет «Девятой» – после чего его последняя, Десятая, останется неоконченной, как и у Бетховена…) Возможно, максимально «несимфоническую» форму для своего нового сочинения он выбрал тоже, чтобы не называть его симфонией с порядковым номером. Тем не менее драматургическая спаянность всех частей «Песни о земле» столь сильна, что это все же не вокальный цикл, а, по словам самого композитора, «симфония в песнях». Именно такое решение станет путеводной звездой для Шостаковича, который спустя шесть десятилетий напишет свою Четырнадцатую симфонию, по форме тоже максимально приближенную к кантате. До него она оказала влияние также на Цемлинского («Лирическая симфония» на стихи Тагора), а после войны – на Пендерецкого, Вайнберга, Локшина и других известных композиторов.

В «Песне о земле» Малер положил на музыку стихи Ганса Бетге из сборника «Китайская флейта», представляющего собой вольные, заметно «европеизированные» переложения из средневековых китайских поэтов эпохи Тан: Ли Бо, Цяна Ци, Мэна Хаожаня и Вана Вэя. Сборник вышел в 1907 году и сразу же вдохновил Малера на новое сочинение. В нем всего два солиста-певца: мужской и женский голос. (Так же поступит в своей Четырнадцатой симфонии и Шостакович.) Продолжительность «Песни о земле» существенно короче, чем у Шестой симфонии: она идет всего около часа. (Как и самая короткая из малеровских симфоний – Четвертая.) Состав ее оркестра тоже значительно компактнее, чем в Шестой. Впервые «Песнь о земле» была исполнена уже после смерти автора, в 1911 году в Мюнхене под управлением его ученика Бруно Вальтера. Впоследствии Шёнберг сделал переложение «Песни о земле» для исполнения с камерным оркестром. Всего в ней шесть частей: «Застольная песня о горестях земли» (слова Ли Бо), «Одинокий осенью» (слова Цяна Ци), «О юности», «О красоте», «Пьяный весной» (все три – на слова Ли Бо), «Прощание» (слова Мэна Хаожаня и Вана Вэя; последние строки дописаны самим Малером). Лишь первая часть «Песни о земле» написана в ля миноре. Почти все остальные ее части – в других тональностях. (Тональность «ля» в мажорном варианте возвращается лишь в пятой части.) Тональность финальной части – «до»: до минор вначале и до мажор, который утверждается в долгой просветленной коде.

Сочинение это столь дорого автору этих строк, что более подробный его разбор следует в конце, в рубрике «Любимая симфония».

Следующая важнейшая ля-минорная симфония, написанная в те же годы, – Четвертая симфония Сибелиуса ор. 63 (1911). Ее премьера состоялась в год ее создания в Хельсинки (Хельсингфорсе) под управлением автора. Она тоже состоит из четырех частей: небыстрой первой части (Tempo molto moderato, quasi adagio), быстрой второй (в характере скерцо, Allegro molto vivace), медленной третьей (Il tempo largo) и быстрого финала (Allegro). Таким образом складывается драматургия темпов «медленно – быстро – медленно – быстро». Это первая из четырехчастных симфоний Сибелиуса, где медленная часть перемещается со второго места на третье. (То, что проделывал едва ли не всякий композитор XIX и ХХ веков, вдохновленный примером Девятой симфонии Бетховена.) Четвертая Сибелиуса гораздо короче по сравнению с симфониями Малера (как и большинство его симфоний, она идет примерно 35-40 минут) и намного скромнее по составу оркестра. Поразительно, но Сибелиусу во всех симфониях удается уложиться в классический «парный» состав (которым в начале ХХ века уже мало кто пользовался) и, имея в своей палитре столь экономные средства, добиваться красочных, необычных, даже неожиданных звучаний. Неожиданные тембровые сюрпризы автор приберегает для нас в финале сочинения.

Как и Шестая Малера, у Сибелиуса эта симфония тоже самая драматичная. Она была написана им в период тяжелого личного кризиса, когда шок от первых услышанных произведений «новой музыки» (Шёнберга и Стравинского) совпал у него с серьезными проблемами со здоровьем и композитор особенно часто размышлял о смерти. Характерная скандинавская сумрачность этого сочинения подчеркивается словами Стриндберга, которые автор любил цитировать: «Быть человеком – это ужасно».

(В те годы Сибелиус страдал алкогольной зависимостью и у него была обнаружена раковая опухоль, а навалившиеся финансовые проблемы лишь усиливали депрессию. Впрочем, уже в независимой Финляндии он стал живым национальным классиком и ему довелось благополучно прожить до 91 года и войти в ряд мировых чемпионов среди композиторов-долгожителей.)

Сибелиус называл свою симфонию «протестом против музыки наших дней», но именно с нее начинается череда его симфоний, необычных и даже странных для типичного среднеевропейского слуха. Модернизм, против которого якобы «протестует» музыка этой симфонии, проникает в нее словно с черного хода. Заявленная основная тональность проявляется в симфонии весьма фрагментарно – как и вообще привычная для нас мажоро-минорная тональность. Здесь можно говорить, скорее, об обрывках или островках тонального звучания – гораздо чаще мы слышим блуждающую тональность и ладовые образования, не поддающиеся однозначной интерпретации. Многие мотивы этой симфонии выделяются своими архаичными ладовыми наклонениями, придающими специфический нордический характер ее музыке. Симфония начинается в сумрачном низком регистре у виолончелей, контрабасов и фаготов. Ее медленная первая часть не столь богата музыкальными событиями. Еще более необычной кажется быстрая вторая часть, которая проносится и завершается, словно автор второпях решил поставить точку. Настоящее эмоциональное раскрытие происходит в медленной третьей части. После всех своих подъемов и спадов она долго «истаивает» в конце на одной ноте (протянутые звуки у валторн и словно «залипающие» повторения этого звука у скрипок). Финал начинается внезапно просветленно – это настроение подчеркивается неожиданным звучанием колокольчиков. Второй тембровый сюрприз появляется в средних эпизодах, когда поверх струнного «вихря» начинается звон больших колоколов. На время возникает иллюзия «победы» мажорной тональности «ля», но заканчивается симфония неожиданно мрачным, опустошенным ля минором.

Уже в послевоенные годы Сибелиусу часто доставалось от теоретиков авангардизма (подобно Адорно и Лейбовицу), которых раздражал его не-модернизм. Но гораздо правильнее было бы сказать, что, в отличие от «громких» модернистов (подобно Шёнбергу или Стравинскому), Сибелиус был модернистом «тихим» – как и два других его скандинавских современника: датчанин Карл Нильсен и швед Курт Аттерберг.

Sibelius 4 Symphony Herbert Blomstedt Finnish Radio Symphony Orchestra

Из русских симфоний в ля миноре, написанных перед Первой мировой войной и революцией, можно упомянуть Вторую симфонию Александра Гречанинова (1864-1956) под названием «Пасторальная» (1909, ор. 27). Это тоже четырехчастная симфония со скерцо, медленной частью и финалом. Ля минора в ней не особенно много: в нем симфония начинается, но уже первая часть завершается в ля мажоре, в котором целиком написан и финал. Как мы уже говорили, до Гречанинова единственными в России, кто написал симфонии в ля миноре, были Антон Рубинштейн (Шестая симфония ор. 111, 1886) и то ли сам Бородин, то ли Глазунов под видом Бородина. (Предыдущий выпуск мы завершили рассказом о двухчастном произведении, известном как «неоконченная Третья симфония» Бородина, якобы завершенная Глазуновым сразу после смерти композитора в 1887 году, но, скорее всего, сшитая им из разрозненных отрывков, которые Бородин проигрывал на рояле своим друзьям, а также из другого его сочинения, которое Глазунов оркестровал. Так что это в лучшем случае симфония Глазунова на темы Бородина.)

Самая выдающаяся русская симфония в этой тональности написана гораздо позже, в 1930-е годы. Это Третья симфония Рахманинова ор. 44 (1936), его предпоследнее сочинение, созданное уже в эмиграции. Музыка этой симфонии – ностальгическое воскрешение Атлантиды под названием «потерянная Россия», музыка о родине, сохранившейся лишь в памяти тех, кто навсегда ее потерял. Третья симфония Рахманинова – самый узнаваемый музыкальный символ ностальгии по России. «Всеми своими мыслями я благодарю Бога за то, что смог это сделать!» – писал он родным по окончании сочинения. Оно идет примерно сорок минут и состоит из трех частей: первой – подвижной с медленным вступлением (Lento – Allegro moderato – Allegro); второй – медленной, но со сдвигом в быстрый темп (словно переходя в скерцо и возвращаясь обратно: Adagio ma non troppo – Allegro vivace – Tempo come prima); и третьей – как всегда, по-рахманиновски развернутого финала с частыми сменами темпов. Симфония написана для оркестра с тройным составом духовых, типичным для Рахманинова. Если русский характер его предыдущей, Второй, симфонии выражается прежде всего в психологических состояниях и звуко-пейзажных ассоциациях, то русскость Третьей симфонии, созданной гораздо позже, носит подчеркнуто прямолинейный характер. Она воскрешает самые характерные, самые узнаваемые музыкальные образы потерянной родины – России во многом очень «бунинской». Музыка этой симфонии дала впоследствии немало пищи для размышлений таким композиторам, как Свиридов, Гаврилин, но, в отличие от них, русскость рахманиновской симфонии воспринимается не «в лоб», а через некую едва уловимую дымку, подчеркивающую ее нереальность и призрачность.

Как и во Второй симфонии, сочинение это построено на короткой лейттеме: она напоминает знаменный распев, всегда имеющий для Рахманинова символический смысл «крестной муки», которую несет его родина. В первой части композитор умело строит многоуровневую драматургию. Одноголосная тема-распев излагается сначала в кратком вступлении. (Изумительный тембровый микст солирующей виолончели, кларнета и засурдиненной валторны!) Весь первый раздел последующего аллегро (экспозиция) звучит словно «внутренний» эпизод, условность которого подчеркивается в том числе «классическим» буквальным повторением: человеческая память перенеслась в прошлую, безвозвратно ушедшую жизнь. Ложная идиллия разрушается в среднем, разработочном, разделе, где в кульминации снова звучит мотив распева, после чего наступает возвращение (реприза) первоначального раздела, музыка которого звучит еще более призрачно, чем в начале. Мотив-распев напоминает о себе еще раз в последних, «успокоенных» тактах этой части, звуча как грозное предупреждение. С него (в преобразованном виде) начинается и вторая часть симфонии, после чего звучит ее основной раздел – типично рахманиновский щемящий «пейзажный» образ с мелодией, стремящейся «ввинтиться» в небо. В среднем разделе возвращается лейтмотив симфонии – и снова в новом обличье. Он переходит в быстрый эпизод-скерцо с хрупкими, по-демонически мелькающими тембровыми красками. Затем – успокоение, возвращение в прежний темп и характер. В последних тактах, как и в первой части, снова звучит «напоминающий» лейтмотив-распев. Финал симфонии, как почти всегда у Рахманинова, весьма пространен, хотя и не настолько затянут, как во Второй симфонии. Его основной образ (явно по примеру Четвертой симфонии Чайковского!) – излюбленная Рахманиновым картина русского праздника, которая нарушается в середине вторжением зловещих сил. Здесь лейтмотив симфонии преобразуется в еще один излюбленный композитором знак-символ – апокалиптический Dies irae, но с очень русским наполнением. Завершается все тем не менее в мажоре.

Rachmaninov: Symphony No. 3 in A minor, Op. 44 (Ashkenazy, Koninklijk Concertgebouworkest)

Среди русской и советской музыки ХХ века можно упомянуть еще несколько симфоний в ля миноре. Целых две – у Мясковского. Первая из них – мрачная, пессимистическая Третья симфония ор. 15, несомненно, одна из лучших у композитора, склонного к выражению депрессивных настроений, когда на него не давят идеологические требования. Она была написана в 1914 году непосредственно перед уходом Мясковского на фронт Первой мировой войны. Притом что в ней всего две части (!), она идет более сорока минут. Другая – поздняя, уже советская Двадцать третья симфония ор. 56 в трех частях, она же – «симфония-сюита на кабардино-балкарские темы», написанная в 1941 году, в самом начале Отечественной войны во время эвакуации композитора на Северном Кавказе.

Nikolai Myaskovsky – Symphony No. 3 in A Minor, Op. 15

Уже после войны, в 1947 году, ля-минорную Пятую симфонию ор. 123 написал Сергей Василенко (1872-1956), ученик Танеева. Остальные произведения появились после хрущевской оттепели. Среди них – Пятая симфония 1960 года Александра Мосолова (1900-1973), к тому времени уже совсем раздавленного бесконечными «проработками» за «формализм». Еще одну – и тоже Пятую! – симфонию (ор. 45) написал в том же самом 1960 году Евгений Голубев (1910-1988), ученик Мясковского и учитель Шнитке. Целых три ля-минорных симфонии – Четвертая (1957, ор. 61), Шестая (1963, ор. 79) и Десятая (1968, ор. 98) – принадлежат Моисею (Мечиславу) Вайнбергу (1919-1996), польско-русскому композитору, ставшему в наши дни необычайно известным и даже популярным.

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ

Густав Малер, Симфония-кантата «Песнь о земле» («Das Lied von der Erde») для двух солистов и оркестра (1908) на стихи из сборника Ганса Бетге «Китайская флейта»

«Застольная песня о горестях земли» («Das Trinklied vom Jammer der Erde»)
«Одинокий осенью» («Der Einsame im Herbst»)
«О юности» («Von der Jugend»)
«О красоте» («Von der Schönheit»)
«Пьяный весной» («Der Trunkene im Frühling»)
«Прощание» («Der Abschied»)

Одно из самых сокровенных сочинений о жизни и смерти.

В первые годы ХХ века уставшая Европа активно интересовалась другими культурами. Но в «Китайской флейте» Ганса Бетге почти ничего не осталось от медитативности эпохи Тан. По сути, это поэзия немецкого «Серебряного века» на китайские мотивы, где узнаванию поддается лишь внешнее строение оригинальных стихов китайских поэтов.

«Песнь о земле» – одно из самых драматургически сильных сочинений Малера. Непродолжительные по времени первые пять частей (некоторые из них идут всего три-четыре минуты!) сменяются большим, развернутым финалом-прощанием, протяженность которого равна всем предыдущим частям, вместе взятым. Он открывает для нас новые масштабы времени и новый уровень музыкально-философской рефлексии. Если сравнивать с другими малеровскими симфониями, то и здесь можно найти некоторые параллели индивидуального решения симфонической драматургии: в виде подвижной первой части, медленной второй, идущих подряд трех следующих частей в характере скерцо и бурлесок, и уже в конце – медленный большой финал-адажио… Эффект «двух кругов развития» подчеркивается тональным планом: пятая часть звучит в ля мажоре, обрамляя тем самым блок из начальных пяти частей, первая из которых написана в ля миноре. Последняя часть – уже новый драматургический круг, со своим тональным центром: он начинается в до миноре и заканчивается до мажором. Солисты нигде не поют дуэтом: во всех нечетных частях (первой, третьей и пятой) звучит один лишь тенор, а в четных (второй, четвертой и шестой) – контральто. (Композитор, как обычно, предпочитает низкий женский тембр.)

«Песнь о Земле» Густава Малера исполнят в Зале Зарядье

В музыке «Песни о земле» китайские элементы проявляются столь же ненавязчиво, как и в стихах. Главный мотив первой части («Застольная песня о горестях земли») отдаленно напоминает пентатонику – но его экспрессия (мощный унисон валторн) меньше всего вызывает ассоциации с китайской музыкой. Он подвергается изменениям вместе с новыми строфами стихотворения – и уже в совершенно искаженном виде предстает в последней строфе, где говорится об обезьяне, увиденной среди ночных могил при свете луны: образ двойника и гримасы смерти. В этой части особенно часто слышны нервные малеровские перекраски между минором и мажором – иногда даже в пределах одного мотива или фразы. В преобразованном виде «китайский» мотив проявляется и в других частях. Во второй, медленной части («Одинокий осенью») он несет в себе образ одиночества, «потерянности в мире». Здесь Малер пользуется сугубо камерными средствами. Из всего большого оркестра в самом начале звучат лишь два голоса: солирующий гобой на фоне мерного движения скрипок напоминает сцену в келье Пимена из «Бориса Годунова». Следующие три части оттеняют предыдущие, раскрывая мир красоты и радостей. Их музыка содержит больше всего китайских аллюзий (в виде мотивных оборотов и тембров). Но они создают лишь фон и не проникают в мелодику вокальных партий. Задачей композитора остается выражение общечеловеческих чувств, а не этнографические стилизации.

Вся вторая половина и главный смысловой центр «Песни о земле» – ее последняя часть, одно из самых сокровенных повествований о прощании с жизнью. Из музыки окончательно уходят все «китаизмы»: звучат лишь самые сокровенные мысли человека. Происходят долгие блуждания и долгая «борьба за кульминацию». Здесь мы начинаем в полной мере осознавать, что произведение это – настоящая симфония, как бы она поначалу ни пряталась под маску вокального цикла. Первый эпизод финала (на слова «Солнце уходит за горы…») начинается с ударов колокола в низком регистре (сложный тембровый микст из тамтама, низких валторн, контрафагота, сфорцандо арф, пиццикато виолончелей и контрабасов), которым отвечают одинокие короткие мотивы гобоя и аккорды у валторн. Фактура этого раздела предельно разрежена. Следующий эпизод (его ключевые слова: «Ручей журчит в полный голос сквозь тьму… Земля дышит покоем и сном… Мир засыпает!») своей камерностью и тонкими тембровыми красками напоминает вторую часть симфонии – тем сильнее она дает разбег для экспрессивных кульминаций. Прежний образ возвращается уже как траурный марш. Долгое время звучит один лишь оркестр и только затем к нему присоединяется голос («Спешился с коня и протянул напиток прощания…»). Здесь происходит самая мощная кульминация, к которой, кажется, уже нечего добавить. Но после того, как она отзвучала, Малер ведет нас к новому, тихому, прощальному «финалу в финале» в просветленном до мажоре. Звучат последние, самые пронзительные слова: «Любимая земля повсюду расцветает и вновь зеленеет! Повсюду и вечно – далеким голубым светом! Вечно… вечно…» Человек пытается смириться со своим неизбежным концом в бесконечном мироздании. Слово «вечно» («ewig») повторяется много раз, как заклинание, но мелодия этих слов так и не разрешается в устой: мысль о вечности словно повисает в последнем стремлении обрести мир и покой…

Gustav Mahler – Das Lied von der Erde (Audio + Full Score)

Шестую симфонию Николая Яковлевича Мясковского со дня ее премьеры, состоявшейся 4 мая 1924 года в Большом театре под управлением Николая Голованова, сравнивали с Шестой симфонией Петра Ильича Чайковского, прежде всего, по остроте и силе трагедийных образов. Симфония стала откликом Мясковского на его личные трагедии: гибель отца, растерзанного беснующейся революционной толпой, и смерть горячо любимой тети в охваченном голодом зимнем Петрограде. Но, как это часто бывает, внутренне выстраданное превратилось во всеобщее, и в глобальном смысле Шестую симфонию можно считать Реквиемом по ушедшей дореволюционной России. Будучи по природе символистом и одновременно художником эпического склада, в свое монументальное полотно Мясковский вплел множество музыкальных и образных параллелей, хорошо понятных его современникам. Здесь и тема плача, напоминающая знаменитую сцену с Юродивым из «Бориса Годунова» Мусоргского, и суровый раскольничий духовный стих, отсылающий к «Хованщине», и сверкающие переливы челесты и арфы, заставляющие вспомнить «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-­Корсакова, и вихревое кружение, почти как в «Поганом плясе» из «Жар-­Птицы» Стравинского, а также целый ряд фрагментов, схожих с музыкой Рахманинова и Скрябина. Наконец, один из главных прототипов и вместе с этим антагонистов Шестой Мясковского – Девятая Бетховена, с ее финальным хором. Вместо выраженной у классика радости всеобщего братства и ликования –у русского композитора слышен вселенский плач и сокрушение (цитирование духовного стиха «О расставании души с телом»). В 1940-е годы Мясковский сделал вторую редакцию симфонии, исключив идеологически чуждый советскому режиму хор и распределив его партию среди инструментов, но это не спасло симфонию от недоверия со стороны властей, что вкупе с колоссальными трудностями для исполнителей привело к ее практически полному исчезновению с концертной эстрады.

Музыкально-литературных композиций сейчас – тьма-тьмущая, переписки Чайковского и Надежды фон Мекк, письма Шопена к Жорж Санд и так далее то и дело становятся поводом для создания различных программ. Но результат, как правило, разочаровывает. Прежде всего, из-за качества отбора текстов и их сценической подачи – скучного «чтения по бумажке».

В Екатеринбурге получился маленький спектакль: справа за столиком с лампой с желтым абажуром сидел Николай Ротов в образе степенного Мясковского, слева – у зеленой лампы импульсивный, реактивный Борис Зырянов – Прокофьев. Эти эпитеты отражают то, как подавались ими фрагменты переписки – с элементами актерской игры, выразительной жестикуляцией и смешными мизансценами. «Я ни минуты на Вас не “дулся” за Ваш гнусный поступок касательно моей симфоньетты», – заявлял Прокофьев, и демонстративно поворачивал стул спиной к Мясковскому, в ответ на его разгромное письмо…

Между ними свободно передвигалась автор идеи, Ольга Русанова, говорившая слова от себя – о своих ощущениях, о судьбе своих героев, иногда непосредственно обращаясь к ним. Получилась динамичная, цепляющая история, удачная еще и лаконичным хронометражем: по 50 минут каждое отделение.

Музыка стала четвертым участником концерта. Энергичные Этюды Прокофьева, кстати, тоже малоизвестные (не без полемичных «кивков» в сторону Шопена), окаймляли вечер. Юрий Фаворин продемонстрировал не только «стальные мускулы», могучую порывистость (как писал Мясковский) и задиристость Сергея Сергеевича, но и его нежность, склонность к мистике, выразив это в неожиданно-колдовском пиано. Первая «Причуда» и Третья фортепианная соната вскрыли тесную связь Мясковского с эпохой модерна, с романтической меланхолией Метнера и трансцендентным космизмом Скрябина. Юрию Фаворину очевидно близок этот круг образов, он наслаждался сам и смог передать обаяние «неяркой красоты» Мясковского публике. Пожалуй, в меньшей степени увлек пианиста Финал Седьмой сонаты Прокофьева, в котором хотелось большей стремительности и напора.

В центре оказались вокальные циклы: «Мадригал» Мясковского, «Пять стихотворений Ахматовой» Прокофьева и снова Мясковский – романсы на стихи Блока, самая большая удача в этот вечер певицы Марии Остроуховой, выступившей в альянсе с екатеринбургским пианистом Константином Тюлькиным.

Этот концерт, как и весь фестиваль, транслировался на сайте Свердловской филармонии исобрал более 50 тысяч просмотров – великолепный итог и, даже можно сказать, триумф всех причастных к этому фестивалю. Стоит подумать о продолжении столь удачно найденного формата, позволившего такую серьезную, непопулистскую тему сделать увлекательной и близкой такому количеству людей.

У Баха, Генделя и Вивальди в этой тональности нередки медленные части инструментальных концертов и сонат. У Букстехуде в ней написан ряд известных сочинений для органа. А у Баха можно найти к тому же немало частей из кантат и особенно – из пассионов, выражающих настроения духовного переживания и сумрачной сосредоточенности. У его старшего сына хорошо известна фантазия для клавира, которая так и называется: «Чувствования Карла Филиппа Эммануила Баха». Однако симфоний в этой тональности у него не встречается – равно как и у его младшего брата Иоганна Христиана, и у известных нам композиторов мангеймской школы, у итальянских и у французских авторов.

Единственная (скорее всего!) симфония в тональности фа-диез минор, написанная в XVIII веке, принадлежит Гайдну. Это одно из величайших его произведений – «Прощальная» симфония 1772 года, которую мы знаем под номером 45 по каталогу Гобокена (она же «Симфония со свечами»). Насчет повода и истории ее создания существует знаменитая легенда, изложенная в самой первой биографии Гайдна Георга Августа фон Гризингера, вышедшей в свет сразу после смерти композитора. Будто бы в тот год хозяин Гайдна князь Николаус Эстергази долго не давал отпуска музыкантам своей домашней капеллы. (По другой версии – задерживал им жалованье.) И якобы Гайдн решил намекнуть князю с помощью своей новой симфонии, что пора ему возвращаться вместе со своими музыкантами в город. Исполнение проходило в темноте при свечах, зажженных возле пультов у музыкантов. Ближе к концу четвертой части – традиционного быстрого финала – в этой симфонии неожиданно наступает остановка, и начинается новая, последняя, медленная часть, во время которой инструменты постепенно, один за другим прекращают играть. Музыканты гасили за собой свечи и покидали сцену. Симфонию доигрывают лишь две первые скрипки – на одной из которых играл сам Гайдн. В конце они тоже гасят свечи и уходят вслед за остальными в полной темноте. Якобы князь понял этот намек и на следующий день после концерта переехал вместе с музыкантами в город, где их ждали семьи.

Так впервые в истории появилась необычная по строению пятичастная симфония, которая завершается к тому же не быстрой, а медленной частью, – предвосхищая тем самым будущую «Патетическую» симфонию Чайковского, а также ряд симфоний Малера, Шостаковича и других композиторов ХХ века. Конечно же, взволнованная скорбь и тихий примиряющий финал-уход в этой гайдновской симфонии (происходящий в фа-диез мажоре – тональности, как мы уже говорили, особо значимой для этого композитора!) выражает чувства гораздо более серьезные и глубокие, чем просто внешний повод, по которому якобы было написано это сочинение. Наверное, это первая в мире симфония, в которой отчетливо можно услышать музыкальную рефлексию на тему жизни и смерти, во многом перекликающуюся с будущей «Патетической» симфонией Чайковского, где эта тема заявлена совершенно недвусмысленно…

К простой, но драматургически сильной идее постепенного ухода-выключения всех инструментов не раз потом обращались другие композиторы. (Тот же Чайковский в своей Шестой, Берг в «Лирической сюите» и другие авторы.) Если верить рассказанной легенде, «Прощальная» симфония Гайдна явилась к тому же первой в мире симфонией-перформансом. Ее последние такты, сопровождаемые уходом музыкантов со сцены, намеренно воспроизводятся в четвертой части насквозь коллажной Первой симфонии Шнитке, написанной в 1972 году – очевидно к 200-летию «Прощальной». (Правда, потом там все быстро возвращаются на сцену под звон колоколов: своего рода «ответ Гайдну».)

Внешне состав оркестра «Прощальной» не выходит за обычные рамки домашней капеллы Эстергази. В нем участвуют, как всегда, два гобоя, фагот, две валторны и струнные. Но в медленном финале Гайдн использует фагот и контрабасы как самостоятельные («облигатные») инструменты – а скрипки делит не на две, а на четыре отдельные партии. Это нужно ему, чтобы музыканты выключались из оркестра один за другим и чтобы их постепенный уход был хорошо выстроен акустически. Еще необычны в этой симфонии строи валторн. В первой, четвертой и пятой частях два инструмента играют одновременно в двух разных строях: «ля» (in A) и «ми» (in E). Во второй, медленной части – обе в строе «ля». (Так им удобнее охватывать основные тональности этих частей: фа-диез минор и ля мажор.) Зато в третьей части (Менуэт), написанной в одноименном фа-диез мажоре (!), Гайдн пишет обе партии валторн в редчайшем строе «фа-диез» (in Fis). (Возможно, кроны Fis изготовили для капеллы по специальному заказу?) Дуэту валторн в этом строе удается даже красиво посолировать в среднем разделе менуэта (Трио). А в финале, где автору снова нужны валторны in A и in E, он благоразумно отключает их еще до последнего наступления фа-диез мажора – таким образом изящно справившись не только с художественной, но и с технической задачей.

Об этой симфонии мы еще поговорим ниже в разделе «Любимая симфония».

В фа-диез миноре мы не найдем симфоний ни у Моцарта, ни у Бетховена, ни у Шуберта. (У Моцарта мы знаем только превосходную медленную часть из 23-го фортепианного концерта, одну из самых печальных его медленных частей. А у Бетховена – медленную часть из поздней 29-й сонаты для фортепиано, известной под названием «Хаммерклавир». Скорбная исповедальность этой музыки поднимается до предельных философских высот, на которые был способен только Бетховен. Начало фортепианной сонаты в этой тональности есть и у Шуберта – но она, увы, так и осталась неоконченной. Ее взволнованно-скорбное настроение многим напоминает будущую «Неоконченную» симфонию, а романтическая фортепианная фактура – будущие ноктюрны Шопена.) У западных романтиков XIX века мы также не найдем симфоний в этой тональности – если не считать американца Джорджа Фредерика Бристоу и его Второй симфонии op. 26 (1859 года), композитора явно не первого ряда…

А следующие три известные симфонии в фа-диез миноре принадлежат уже нашим русским соотечественникам, творившим в XIX и ХХ веке.

Первая из них принадлежит Римскому-Корсакову. Это одно из его самых известных и самых красивых программных сочинений для оркестра под названием «Антар» – и первое произведение, где по-настоящему раскрылось его мастерство красочной инструментовки. Насчет этого сочинения автор долгое время не мог определиться, симфония это или симфоническая сюита (подобно его же «Шехеразаде»). По его собственным словам (из «Летописи моей музыкальной жизни» – одной из самых блестящих композиторских автобиографий, когда-либо написанных!), в молодые годы он «по мысли Балакирева и Мусоргского, обратился к красивой сказке Сенковского (барона Брамбеуса) “Антар”, задумав написать симфонию или симфоническую поэму в четырех частях на ее сюжет. Пустыня, разочарованный Антар, эпизод с газелью и птицей, развалины Пальмиры, видение Пери, три сладости жизни – мщение, власть и любовь, затем смерть Антара, – все это было весьма соблазнительно для композитора». Сочинение это имеет, не много не мало, четыре (!) авторские редакции: 1868, 1875, 1891 и 1903 года – столько времени оно не давало покоя композитору (как и многие другие его работы, созданные в ранний период!). В первых двух редакциях (1868 и 1875 года) «Антар» называется Второй симфонией, но в 1891 году автор переименовал его в симфоническую сюиту. (При этом Симфония до мажор, написанная уже после «Антара», так и осталась называться Третьей!) В «Летописи» композитор объясняет свое решение так: «называя “Антар” симфонией, я был не прав. “Антар” мой был поэма, сюита, сказка, рассказ или что угодно, но не симфония. С симфонией его сближала лишь форма четырех отдельных частей. Берлиозовские “Гарольд” [“Гарольд в Италии”] и “Эпизод из жизни артиста” [“Фантастическая симфония”], несмотря на их программность, все-таки бесспорные симфонии; симфоническая разработка тем и сонатная форма первой части этих произведений отнимают всякое сомнение в несоответствии содержания с условиями формы симфонии. В “Антаре”, напротив, часть есть свободное музыкальное изображение следующих один за другим эпизодов рассказа, объединенных в музыке всюду проходящей главной темой самого Антара. Никакой тематической разработки в ней нет, а имеются только вариации и парафразы».

Есть еще одна причина, по которой «Антару» больше подходит название сюиты, чем симфонии: отсутствие тонального единства между частями. (В этом тоже могло сказаться влияние Берлиоза, у которого симфония может запросто начинаться в одной, а заканчиваться в другой тональности!) В «Антаре» мы видим типичный «открытый» тональный план. Фа-диез минор и фа-диез мажор – основные тональности лишь первой его части (Largo – Allegro giocoso). Вторая, быстрая и наиболее событийная часть написана в до-диез миноре (Allegro – Molto allegro – Allargando); третья часть (Allegro risoluto alla marcia) начинается в си миноре, а заканчивается в ре мажоре; тональность последней и, что характерно, тоже медленной (!) части (Andante amoroso) – ре-бемоль мажор. (Энгармоническая замена «неудобного» до-диез мажора: это была любимая тональность Балакирева!) Во второй редакции (1875) Римский-Корсаков присочинил к ней подвижное вступление (Allegretto vivace) на мотивах из первой части, но в тональности ре мажор (для более гладкой связки с предыдущей частью), а в третьей редакции (1891) – перенес этот раздел даже в соль мажор! Автор делает по этому случаю очень важное для себя признание: «К тому времени относится и вырабатывавшееся во мне все более и более чувство абсолютного значения или оттенка каждой тональности. Исключительно ли оно субъективно или подлежит каким-либо общим законам? Думаю – то и другое». – Таким образом, в музыку вновь приходит осознание особого характера для каждой тональности, которые воспринимаются уже не как неподвижные барочные аллегории, а как выражение нпосредственных чувственно-образных ассоциаций.

Музыка «Антара» демонстрирует увлечение русскими композиторами романтическим ориентализмом, начало которому положил Глинка в «Руслане и Людмиле», а в 1860-е годы его вовсю пестовал среди своих учеников Балакирев. По словам Римского-Корсакова, «общемузыкальные веянья, заметные на “Антаре”, заносились из глинкинского персидского хора (…), хора цветов (…), из Hunnenschlacht [“Битвы гуннов”] Листа и Eine Faust-Ouverture [“Фаустовской увертюры”] Вагнера»; «прочие чисто певучие темы (…) заимствованы мною из какого-то французского издания арабских мелодий Алжира, оказавшегося в руках у Бородина, главная же тема IV части была дана мне А.С.Даргомыжским с его гармонизацией, а им взята из сборника арабских мелодий Христиановича».

«Антар» написан для тройного состава оркестра, типичного для Римского-Корсакова и его тогдашнего учителя Балакирева, – с английским рожком (без которого не обходилась ни одна музыка «про Восток»!) и непременной арфой (здесь их даже две!). В первой части играет «малый» состав оркестра без труб и тяжелой меди, а в полную силу он вступает лишь в быстрой второй части. Первая редакция «Антара» (1868) была сделана в расчете на натуральные медные инструменты. При жизни автора она оставалась в рукописи и вышла в свет лишь в послевоенные советские годы. По поводу второй редакции (1875, опубликованной у Бесселя как ор. 9), автор пишет: «”Антар” был мною заново переоркестрован и поочищен гармонически (…). При переоркестровке я уничтожил 3-й фагот и 3-ю трубу, имевшиеся в первоначальной партитуре». Здесь используется уже хроматическая медь и, кроме того, заметно пересочинена вторая часть. В третьей редакции (1891) Римский-Корсаков сделал еще некоторые изменения в оркестровке и форме, а главное – наконец-то переименовал свое детище в сюиту. В наши дни именно эта версия считается окончательной и чаще всех играется. Тем не менее, издатель выпустил ее партитуру в свет уже после смерти композитора – в 1913 году. Перед этим в 1903 году потребовалась еще одна «компромиссная» редакция – после того, как Бессель отказался заменить старые гравировальные пластины на новые, требовавшиеся для версии 1891 года. Таким образом, она стала чем-то вроде «подредакции» второй редакции – и была столь же компромиссно названа «симфоническая сюита (Вторая симфония)».

(2-я редакция – «Вторая симфония»: Rotterdams Philharmonisch Orkest, conducted by David Zinman)

(3-я редакция – «симфоническая сюита»: the USSR Symphony Orchestra conducted by Yevgeny Svetlanov)

Следующая русская симфония фа-диез минор – уже самая что ни на есть полноценная, написанная по всем канонам жанра, – принадлежит Глазунову. Свою Вторую (опять-таки!) симфонию ор. 16 он написал в 1886 году и посвятил памяти  умершего в том году Листа, доброго ангела русской музыки, немало способствовавшего ее известности на Западе. (В том числе – Первой симфонии самого Глазунова, которой Лист устроил поистине грандиозное, как бы сказали в наши дни, «продвижение».) Если первая («Славянская») симфония Глазунова несет в себе настроения панславизма и в ней преобладают темы западнославянского склада (чешского, польского, отчасти украинского – отчего ее начало даже несколько напоминает Дворжака), то Вторая его симфония отличается образами архаическо-древнерусского характера. Это самая «бородинская» из симфоний Глазунова и потому ее сразу же высоко оценили в кругу «новой русской школы» (Бородин был в ту пору еще жив). Кроме того, темы Второй симфонии строятся на основе одной и той же лейттемы, с которой она начинается в суровом медленном вступлении: типично листовский прием («монотематизм»), который у него так полюбил Балакирев, стремившийся быть «русским Листом». В симфонии четыре части (со скерцо в третьей части), и завершается она «победно» в фа-диез мажоре. Состав оркестра – традиционный парный, не считая трех флейт.

В качестве наиболее ранней симфонии ХХ века в тональности фа-диез минор справочники фиксируют единственную симфонию у Доры Пеячевич – хорватско-венгерского композитора, родившейся в Будапеште и прожившей большую часть жизни в Мюнхене. (В сегодняшней независимой Хорватии это сочинение 1917 года считается первой национальной хорватской симфонией.) Гораздо более значительным автором можно считать нашего соотечественника Мясковского. Его Двадцать первая симфония ор. 51 (1940) – одна из самых известных и наиболее часто исполняемых у него. Она была создана по заказу американского дирижера Фредерика Стока к 50-летию Чикагского симфонического оркестра, которым тот руководил, и была посвящена этому музыканту – известному поклоннику Мясковского. Стоит напомнить, что 1930-е годы были периодом первой «разрядки» в отношениях между СССР и США, поэтому столь необычный заказ стал возможным несмотря даже на то, что сделан он был в 1938 году, когда у нас в стране свирепствовал Большой террор. В ноябре 1940 года Двадцать первую симфонию Мясковского исполнил Александр Гаук, а в следующем году (уже накануне войны) автор получил за нее Сталинскую премию первой степени. Поскольку это симфония одночастная, автор дал ей подзаголовок «симфония-фантазия». Она имеет концентрическое строение, где фа-диез минор – тональность крайних медленных разделов (что-то вроде пролога и эпилога), а основная тональность ее основного быстрого среднего раздела – ля минор. Для музыки симфонии характерно присущее Мясковскому сочетание элегического и депрессивного настроения – особенно в крайних медленных разделах. Как и многие другие его сочинения, начинается и завершается эта симфония в миноре.

Любимая симфония

Йозеф Гайдн, Симфония Hob. I:45 (“Прощальная”, 1772)

Allegro аssai

Adagio

Menuet – Trio

Finale: Presto – Adagio

Эта симфония необычна всем: своей сумрачной тональностью, количеством частей и медленным финалом – равно как и стремлением к сквозной форме «поперек» традиционного деления на части. В ней явно прослеживается идея нескольких приближений к будущему медленному финалу. В первый раз это происходит в развивающем разделе («разработке») первой части, когда посредине вдруг прерывается развитие прежней темы и начинается новая мажорная тема-эпизод, словно заменяющая отсутствующую вторую тему в начальном разделе («экспозиции»), звучащая как неожиданный элегический островок посреди бурь и одновременно предвещающая медленный финал симфонии. Необычна «оцепенелая» вторая часть – едва ли не самая продолжительная среди гайдновских медленных частей, с ее траурно звучащими засурдиненными струнными, намеренно лаконичными мотивами, за которыми лишь угадывается пунктир мелодии, настойчивой остинатностью ритма, частыми минорными перекрасками и крайне скупыми появлениями духовых (валторны в ней вступают впервые лишь в репризе!). Необычен неожиданный фа-диез-мажорный менуэт (вместо ожидаемого минорного!), чей основной раздел завершается каждый раз не обычным аккордом тоники, а «повисающим» унисоном скрипок пианиссимо, – и это тоже предвещает идею постепенного выключения инструментов в конце симфонии. И совершенно необычен «двойной финал», где повторяется та же идея, что и в разработке первой части: повисание в воздухе – и начало нового, медленного раздела, который, собственно, и оказывается тем самым «отложенным» финалом. Во всем сочинении просматривается почти что малеровская драматургия «двойного цикла». Первый из «кругов развития» включает в себя три первые части в тональностях фа-диез минор, ля мажор и фа-диез мажор, а второй – весь блок «двойного финала», где чередование тональностей происходит в том же порядке. Каждый из этих «кругов» начинается быстро, громко и возбужденно – и сменяется более спокойным жестом. А постепенное диминуэндо всего финального блока – своего рода «обратная кульминация», которая начинается минорным тутти и завершается мажорным пианиссимо двух засурдиненных скрипок, – не имеет себе равных до сих пор. В последней медленной части сначала постепенно отключаются все духовые инструменты. Затем в струнной группе– контрабасы, виолончели, альты и половина всех скрипок. Когда в самом конце тональность сменяется на фа-диез мажор, остается играть один лишь струнный квартет. После ухода двух скрипок их сменяют оставшиеся первая и вторая скрипки, играющие под сурдину. После ухода альта они доигрывают последние четырнадцать тактов.

Видимо, в силу общепринятого восприятия фа мажора как «пасторальной» тональности в оркестре XVIII века в ней совсем не употреблялись трубы с литаврами (пока не появился Бетховен с его симфониями, ломающими привычные стереотипы!). Из медных духовых употреблялись только натуральные валторны в строе «фа» (in F). В следующем столетии именно этот строй был взят за основу для новых хроматических (вентильных) валторн. Обращает на себя также внимание, насколько часто в фа-мажорных симфониях XVIII века появляется тембр флейт, дающий прозрачную краску и тем самым подчеркивающий пресловутый пасторальный характер. Классических симфоний в фа мажоре написано так много, что я вынужден ограничиться их простым перечислением, останавливаясь лишь на самых известных из них. Фа-мажорная трехчастная симфония для струнных (со скорбной медленной частью в фа миноре) имеется уже у одного из самых первых авторов симфоний — венского композитора Маттиаса Георга Монна, который писал их в 1740-е годы. По одной симфонии в фа мажоре написали мангеймцы Христиан Каннабих, Иоганн Стамиц, его сын Карл Стамиц и «венский чех» Франц Кроммер. По две — его земляки Леопольд Кожелух и Леопольд Хофман, а также «лондонский немец» Карл Фридрих Абель. Три симфонии написал мангеймец Франц Игнац Бек и по меньшей мере четыре — «венский чех» Адальберт Гировец. Еще по одной симфонии в фа мажоре — у француза Франсуа Жозефа Госсека (1769), итальянца Луиджи Боккерини (1782), две — у «парижского немца» Игнаца Плейеля, одна из которых входит в серию под странным названием «Периодические симфонии» (Symphonies Périodiques op. 27).

Целых три фа-мажорных симфонии сочинил Карл Филипп Эмануил Бах. Самая последняя из них входит в серию его «Четырех оркестровых симфоний с двенадцатью облигатными голосами» (1776 года, где она третья по счету – Wq. 183:3). Как часто бывает у этого композитора, его симфония невелика по продолжительности (идет всего около десяти минут) и написана в излюбленной им форме: три части, сменяющие друг друга без перерыва («быстро – медленно – быстро»). Здесь слышны и яростные бури, и пасторальное успокоение. Такие контрасты вообще очень характерны для старшего из «младших Бахов». Оркестр в этой симфонии более развитый, чем обычно в то время: из духовых присутствует по паре флейт, гобоев и валторн и один фагот, в основном дублирующий партии струнных басов (виолончелей и контрабасов). Автор оговаривает в названии, что «облигатных» (то есть обязательных для исполнения этого сочинения) голосов должно быть именно двенадцать: три – у басовых партий, три – у остальных струнных партий и шесть – у всех прочих духовых.

Самая первая симфония в ми-бемоль миноре относится уже к романтическому XIX веку, когда композиторы полюбили тональности с большим количеством знаков при ключе. Единственное известное нам сочинение в этом жанре и в этой тональности, написанное в то время, принадлежит нашему соотечественнику Римскому-Корсакову. Его Первая симфония – самый первый его опус в прямом и в переносном смысле слова. Он начал писать ее еще в начале 1860-х годов, сразу как только вошел в кружок молодых петербургских композиторов-любителей, собиравшихся вокруг Балакирева (Балакиревский кружок, он же – «Могучая кучка»). Затем работа была прервана из-за дальнего плаванья на военном клипере «Алмаз» (Римский-Корсаков начинал свою карьеру как потомственный морской офицер) и завершена лишь в 1865 году после возвращения в Россию. В том же году состоялась премьера симфонии под управлением Балакирева. Это сочинение стало по хронологии самой первой завершенной симфонией, принадлежащей перу балакиревца, представителя «национального» направления в русской музыке. (Сам предводитель кружка завершил своего симфонического первенца лишь год спустя!) Правда, более чем за десятилетие до этого самые первые русские симфонии уже вышли из-под пера Антона Рубинштейна. Но Балакирев, как известно, ненавидел Рубинштейна (за влияния Мендельсона на его музыку, за ее «немецкость», «нерусскость» – да и вообще за еврейское происхождение автора) и поэтому первый опус своего ученика он гордо назвал «первой русской симфонией». Симфония Римского-Корсакова написана по всем законам жанра (четыре части: аллегро, скерцо, медленная часть и финал), и в ней действительно сильно русское начало: помимо всего, ее третья часть написана на подлинную тему народной песни «Про татарский полон». Финал симфонии – мажорный (ми-бемоль мажор), как это станет обычным делом в романтическую эпоху.

Спустя четыре года после Римского-Корсакова Бородин тоже завершит, наконец, свою Первую симфонию (ми-бемоль мажор – о ней говорилось в предыдущем выпуске нашей рубрики). Но ее медленное вступление перед первой частью – опять же, в ми-бемоль миноре. Надо сказать, обе эти симфонии создавались примерно в одно и то же время и писались молодыми авторами под отеческим наблюдением Балакирева, имевшего в те годы непререкаемый авторитет среди своих учеников. Думается, выбор тональности с шестью бемолями при ключе тоже делался с подачи наставника, который был большим охотником до «многозначных» тональностей. (Правда, свою Первую симфонию он написал в «беззначном» до мажоре!)

Однако в этой тональности симфония Римского-Корсакова существует… лишь в своей первой редакции 1865 года. Как известно, позднее композитор стал переделывать свои старые сочинения. (Когда он стал профессором Петербургской консерватории, у него сформировался серьезный комплекс: Балакирев учил его «не тому». Об этом он довольно ясно говорит в «Летописи моей музыкальной жизни» – но в советские времена эти настроения композитора всячески «заглаживались» официальным музыковедением.) И вот, спустя двадцать лет Римский-Корсаков решил сделать новую редакцию своей симфонии – во многом изменив ее оркестровку (теперь он стал пользоваться хроматической медью вместо натуральной!) и перенеся всю ее музыку… на полтона выше, в ми минор. Поэтому мы вновь вспомним о ней, когда дойдем до этой тональности.

Все прочие значительные симфонии в ми-бемоль миноре созданы уже в ХХ веке. И, как мы сможем убедиться, связана эта тональность будет с образами преимущественно суровыми и сумрачными.

Арнольд Шёнберг не создал в своей жизни ни одной «обычной» симфонии, но он – родоначальник нового для ХХ века жанра «камерной симфонии», написанной не для большого оркестра, а для ансамбля солистов, где на каждую партию приходится лишь один инструмент. В 1906 году он завершил в Вене свою знаменитую Первую камерную симфонию для пятнадцати инструментов в тональности ми мажор (речь о ней пойдет в следующем выпуске) и сразу же начал писать Вторую – уже для девятнадцати инструментов и в тональности ми-бемоль минор. («Многозначные» тональности очень привлекали к себе немецких и австрийских композиторов морбидной эпохи конца XIX – начала ХХ века: Малера, Рихарда Штрауса, Цемлинского. Не обошло это увлечение и раннего Шёнберга.) Он успел полностью сочинить и оркестровать первую часть симфонии (медленную) и начать вторую (подвижную) – но затем прервал работу. Лишь в 1939 году, прожив уже шесть лет в американской эмиграции, он вернулся к своему сочинению. Вместо изначально задуманной трехчастной композиции он решил сделать свою симфонию двухчастной – завершив уже начатую вторую часть медленным эпилогом в ми-бемоль миноре, где возвращаются темы первой части. Премьера Второй камерной симфонии Шёнберга состоялась в следующем, 1940 году в Нью-Йорке под управлением Фрица Штидри. И по сей день это сочинение гораздо менее известно слушателям, чем Первая камерная симфония, которую играют везде. Из-за того, что завершено оно было лишь тридцать лет спустя, ему присвоен более «поздний» номер опуса – 38.

Среди других западноевропейских композиторов ХХ века, обращавшихся в своих симфониях к тональности ми-бемоль минор, следует упомянуть англичанина Ральфа Воана-Уильямса. В 1952 году он написал Седьмую симфонию под названием «Антарктическая» (Sinfonia antartica), в которую вошла его музыка к фильму «Скотт из Антарктики» (“Scott of the Antarctic”, 1948) – о трагической истории экспедиции в Антарктиду Роберта Скотта, состоявшейся в 1912 году и завершившейся гибелью всех ее участников. Симфония была исполнена в следующем году в Манчестере под управлением Джона Барбиролли. Она состоит из пяти частей, которые называются Прелюдия, Скерцо, Пейзаж, Интермеццо и Эпилог. Помимо оркестра в крайних частях симфонии участвуют женские голоса (солистка и хор), поющие а капелла. В оркестре задействованы также звукоизобразительные эффекты – такие, например, как ветряная машина. Настоящего ми-бемоль минора там совсем немного – каждая часть написана в новой тональности. В целом это сочинение можно считать типичной представительницей «симфонии из киномузыки» – разновидности программно-сюжетной оркестровой композиции, распространившейся в ХХ веке вместе с музыкой к кино, которая до определенного времени сочинялась авторами весьма иллюстративно по отношению к экранному действию. (Причем это вовсе не обязательно могут быть симфонии, переделанные из киномузыки. Например, Одиннадцатую и Двенадцатую симфонии Шостаковича из-за их излишне зримой сюжетности можно было бы назвать музыкой к воображаемым кинофильмам на революционную тему.)

Одно из самых выдающихся произведений в ми-бемоль миноре – Шестая симфония Мясковского (ор. 23), написанная в 1923 году для оркестра и хора, который вступает в последней части. Известно, что Мясковский часто и охотно обращался в своих симфониях к тональностям, которыми композиторы пользовались прежде очень мало или не пользовались вовсе.

Среди всех симфоний Мясковского Шестая – самая продолжительная по звучанию (идет больше часа) и самая мощная по составу оркестра (тройной состав духовых – с шестью валторнами, арфой и челестой). Наверное, это лучшая симфония из когда-либо им написанных. И по-видимому – единственное произведение русской музыки, темой которого стала трагедия Гражданской войны. Не героизированный ее образ (такие сочинения создавались в Советском Союзе пачками!), а именно опустошение, смерть и оплакивание мертвых. Премьера состоялась в следующем, 1924 году в Большом театре под управлением Николая Голованова, а еще год спустя партитура вышла в венском Universal Edition. Удивительно, что советская цензура ни тогда, ни после никак не препятствовала этому сочинению. (Хотя в 1920-е годы его кусали идеологи из РАПМ, за версту чувствовавшие крамолу, – и на характерном для них птичьем языке обвиняли это сочинение в «упадочно-мистическом миросозерцании».) В 1947 году Мясковский несколько смягчил программный посыл своей симфонии, сделав новую редакцию партитуры, где дал указание относительно хора в последней части (со словами духовного стиха «О расставании души с телом»): хор может участвовать в симфонии «по желанию» (“ad libitum”). Именно в таком «бесхоровом» виде ее потом долгие годы исполняли в СССР. А музыковеды, изворачиваясь, писали, что Шестая симфония Мясковского «правдиво и с большой своеобразной силой раскрывает переживания значительных слоев русской интеллигенции, еще не сумевших понять великую истинную сущность Октября, но уже стихийно почувствовавших силу и необходимость Великой революции». Вот такая вот абракадабра.

На создание Шестой симфонии повлияли обстоятельства жизни композитора в первые годы после революции. Потом они долгое время замалчивались советскими музыковедами, до самых 1990-х годов изображавшими Мясковского как «беспартийно-сочувствующего попутчика». Конец полуправде пришел лишь в наши дни. Так, по словам Михаила Сегельмана (исследователя и большого знатока Мясковского), Шестая симфония – «реквием, вопль души по отцу, генералу Якову Мясковскому, застреленному революционным солдатом в 1918 году, на глазах у сына». В наше время опубликованы письма и дневники Мясковского, где он упоминает своих близких и родных, в те же самые годы Гражданской войны умиравших от голода и тифа. В 1921 году он записал: «Умерла 25/XI тетя (…). Приехал в Петроград после смерти… В ледяной квартире ночью пришли на мысль образы средних частей VI симфонии». По свидетельствам друзей, идея поместить в финал сочинения мотивы двух французских революционных песен – «Карманьолы» и «Так пойдет!» (“Ça ira!”) – пришли к автору еще в 1919 году. Но это далеко не единственные музыкальные цитаты в этом произведении: в его третьей и четвертой частях появляется мотив заупокойного песнопения “Dies irae” («День гнева») – хорошо узнаваемый музыкальный символ смерти (начиная еще с Берлиоза).

В Шестой симфонии Мясковского четыре части. Первая (Poco largamente. Allegro feroce) – быстрая, яростная и «взвихренная», с коротким медленным вступлением, напоминающим, по мнению некоторых друзей композитора, крики ораторов на митингах («Смерть, смерть врагам революции!»). Вторая часть, заменяющая скерцо, – быстрая и сумрачная (Presto tenebroso), с медленной печально-отрешенной колыбельной в среднем разделе, которая звучит как оплакивание мертвых. (Именно эта музыка возникла у Мясковского под впечатлением от смерти его тети в 1921 году – женщины, на многие годы заменившей ему мать.) Третья часть – медленная (Andante appassionato), в ней впервые появляется аллюзия на мотив “Dies irae”. Финальная часть устроена в чем-то по образцу бетховенской Девятой: она состоит из нескольких разделов, и в ней вступает хор. Но на этом сходство заканчивается. В противоположность Бетховену, утверждающему в своем финале идеалы «разума, света и братства», свой финал Мясковский начинает как раз с картинных образов торжества революционной толпы (мотивы французских песен) – которые сменяются мрачно-заупокойным “Dies irae” (здесь этот мотив цитируется вновь – и уже напрямую), а уже вслед за этим вступает хор. Не с радостной одой (как у Бетховена), а с плачем – скорее даже воплем! – на слова заупокойного старообрядческого стиха: «Как душа-то с телом расставалася, / Расставалася да прощалася: / Как тебе-то, душа, на суд Божий идить, / А тебе-то, тело, во сыру мать землю».Лишь после этого хора – главной смысловой кульминации симфонии – наступает мажорное заключение-катарсис, отчасти напоминающее похожие места у Мусоргского («Борис Годунов», «Песни и пляски смерти»).

Симфония имела огромный успех уже на первом исполнении в Москве. С таким же триумфом она стала исполняться и за границей – особенно такими дирижерами, как Генри Вуд, Фредерик Сток и Леопольд Стоковский. В наши дни Шестая симфония Мясковского звучит незаслуженно редко – но среди дирижеров первой величины, в чей репертуар она входит, можно назвать Владимира Юровского, сыгравшего ее в Лондоне  впервые после Генри Вуда (и записавшего на диск с Лондонским филармоническим оркестром).

Другая выдающаяся симфония в ми-бемоль миноре – тоже русская, и тоже под номером «6». Это Шестая симфония Прокофьева (ор. 111), завершенная в 1947 году. Чаще всего «военной» симфонией называют Пятую симфонию композитора (написанную в 1944 году). Но, думается, его единственная подлинно «военная» симфония – именно Шестая, хотя написана она уже после войны. В Пятой симфонии как-то не ощущается главного: трагедии войны – в ней есть скорее любование силой и мощью, но нет драматического начала. (Поэтому лично для меня эта симфония больше «тыловая», чем военная.) А вот в Шестой симфонии слышна настоящая боль – столь нечастый гость в музыке Прокофьева. Сам он говорил, что его сочинение – именно о переживании последствий войны.

Симфония состоит всего из трех частей. Это тоже не совсем типично для Прокофьева. (Если не считать его двухчастную Вторую симфонию. В остальном он всюду склоняется к «правильным» четырехчастным циклам.) Ми-бемоль минор – тональность первой части. В ней она начинается и в ней же и завершается. Здесь слышится настоящая поступь силы разрушения. Вторая, медленная часть – не обычное для Прокофьева «лирическое интермеццо», а еще большее погружение в переживание боли. Стоит обратить внимание на «цепляющий» мотив-вскрик, дублированный в диссонирующую увеличенную октаву между крайними голосами (!). Очень загадочно звучат неожиданные и постоянно возвращающиеся аллюзии (хорошо узнаваемые!) на мотив «раны Амфортаса» из вагнеровского «Парсифаля». (Вряд ли это сделано композитором неосознанно. Можно ли считать, что это как-то связано с образом главного музыкального вдохновителя нацизма? Или это нарочитая аллюзия на «немецкую музыку» по аналогии с «военными» Седьмой и Восьмой симфониями Шостаковича? Или что-то еще?) Ликующий мажор финала симфонии звучит не как дежурный советский оптимизм, а как радость надежды, завоеванная преодолением боли.

Среди других симфоний ХХ века, написанных в ми-бемоль миноре, стоит упомянуть еще как минимум три сочинения русских авторов, созданные после Мясковского и Прокофьева.

Например – Вторую симфонию Александра Черепнина (ор. 77, 1951), сына Николая Черепнина (ученика Римского-Корсакова), который из-за революции в юности покинул Россию вместе с родителями, жил долгое время в Париже, а затем – в США. Его музыкальный язык развивался в направлении хроматической модальности, близкой Скрябину и другим русским композиторам (Обухову, Вышнеградскому), а вслед за ними – Мессиану. (Своими находками Черепнин-младший стоит ближе всего именно к нему.) Поэтому его музыку можно считать уже не вполне тональной в традиционном понимании этого слова. Тем не менее на партитуре его Второй симфонии (написанной в США) указана тональность ми-бемоль минор.

Обе (!) свои первые симфонии написал в ми-бемоль миноре советский композитор послевоенного поколения Вячеслав Овчинников – некогда очень известный и много исполнявшийся у нас в стране. (С ним сотрудничали такие, казалось бы, разные по духу кинорежиссеры как Бондарчук и Тарковский. Именно он написал музыку к «Андрею Рублёву».) Его Первая симфония (1956) – одночастная (завершается оптимистически в ми-бемоль мажоре), ее премьерным исполнением дирижировал Максим Шостакович в 1972 году. А Вторая симфония (1973) – «для большого струнного оркестра» (который временами разделяется «по-бартоковски» на две группы) – трехчастная, начинается и завершается в разных тональностях (конец – в еще более оптимистическом до мажоре!).

Ну и последнее, что еще вспоминается в связи с ми-бемоль минором, – Одиннадцатая симфония латвийского композитора Яниса Иванова, написанная в 1965 году.