Звук без иллюзий

В 1914 году в Ялте решался вопрос о надобности трамвая. Композитор, на несколько газетных строк отвлекшись от своей жизни ради общественного блага, заявил: «Ялта – это целотонная гамма <…>. Проводить трамвай по Набережной – значит умышленно нарушать законы лейтмотивного контрапункта и логики. Набережная улица – единственное в Ялте место, где приезжие услаждают слух диссонирующими и консонирующими звуковыми сочетаниями дикоревущих автомобильных сирен. И если к этому присоединить трезвучие  и <тремоло>  громыхающего трамвая с его звонками, ничего общего не имеющего даже с ладом большесекундной гаммы, то получится такая полифоническая какофония, что не только чертям, но и “Тэе” моей жутко станет».

Звукопортреты нечисти Ребиков создавал неоднократно («Сатана веселится» из цикла «Мелопластики», «Танцы чертей» из балетной сюиты «Мила и Нолли» – это лишь фрагменты «темной» галереи). В опере «Тея» («Тэя») композитор, касаясь идей дионисийства, апокалиптических прозрений, позволил себе достаточно сложные сонорно-гармонические решения. Поэтому метафора с чертями и «Тэей» означает: трамвай, громыхая по Ялте,  разрушит ее звуковой климат.

Конечно, в этом полуироничном трамвайном эпизоде речь идет не об озонировании консонансами прекрасной Ялты. Наивный антагонизм благозвучий и неблагозвучий в музыкально-ценностной системе композитора давно был заменен их паритетом. Чуть позднее и паритетность потребовала переосмысления. Когда некоторые авторы называли стиль Ребикова необыкновенно диссонантным, крайне модернистским, они, по сути, артикулировали школьно-кабинетную позицию: «консонансы – хорошо, диссонансы – плохо». Сонористические, фонические качества аккордов, контрапунктических движений Ребиков трактует как сложносоставной феномен, воздействующий на слушателя. Повторяя, развивая, дополняя главную свою мысль о том, что музыка является языком чувств, композитор приходит к концепту «музыкальная психография» (музыкально-психографическое, музыкально-психологическое – его рабочие термины, жанровые подзаголовки).

Был ли Владимир Ребиков абсолютно последователен в каждом конкретном воплощении идеи психографической миссии музыки? Скорее нет. Психология (детализация чувств в звуковой модальности) в его сочинениях нередко воспринимается – и, конечно, высоко оценивается! – уже постфактум. А в реальном времени слушатель просто погружается в саунд-атмосферу, метафорическую саунд-историю. Но сама интенция к музыкально-психологической («Елка», 1903), музыкально-психографической («Дворянское гнездо», 1916) драмам оригинальна и продуктивна. Ребиковские мелодекламации – иные опыты со словом и мизансценами, испытания чувств на территории музыки без слов – оставляют впечатление искренней серьезной работы по поиску особого коммуникативного и ассоциативно-когнитивного потенциала музыкального искусства.

Слушайте Вальс из оперы “Ёлка” — Виктор Рябчиков на Яндекс Музыке

Любопытно, что примерно в 1910–1920-е годы в психологии начинает работать понятие «психограмма», но вряд ли психологи могли тогда уловить предчувствие термина в индивидуальной композиторской практике и уж тем более понять перспективность междисциплинарного дискурса.

Агон без правил

Один из ялтинских учеников Владимира Ребикова (он вел музыкальные дисциплины в самые драматичные 1917–1920-е годы) называл его «капризным», «эксцентричным»: «Настроение его было непредсказуемым. Кроме того, он выглядел совершенным чудаком». Таким вспоминает его Николай Набоков, композитор, двоюродный брат «того самого» Владимира Набокова, в книге «Старые друзья и новая музыка». Он же довольно живо, не без карикатурности, рассказывает о знакомстве своего наставника со свежим сочинением Прокофьева – «Сказками старой бабушки»: «Как только Ребиков открыл ноты и начал играть Прокофьева, он рассердился <…>. Внезапно в середине одного из прекраснейших и наиболее лиричных произведений он схватил ноты с пюпитра, встал, подошел к окну и, не говоря ни слова, выбросил их вон». Далее последовала гневная речь: музыкальные вкусы Прокофьева Ребиков считал варварскими. Это был последний урок Набокова с «эксцентричным» учителем.

В воспоминаниях Николая Набокова подчеркнуты два момента: социальная «чудаковатость» Ребикова и его крайне негативное отношение ко многим современникам. Скорее всего, одно болезненно связано с другим. Отечественное профессиональное музыкальное сообщество рубежа веков не слишком охотно приняло его. Все началось с провала на вступительном экзамене в Московскую консерваторию. Конечно, молодой музыкант продолжил заниматься сам, но сюжет с консерваторией как-то перерос из сферы событийно-фактологической в ментальную.

Кажется, что Ребикову просто не нашлось метафорической роли в актуальном музыкальном социуме: дерзким юнцом был авангардист и новатор, талантливый enfant terrible Прокофьев; авторитетным мудрым старцем – хранитель традиций Танеев, тот самый, который испугался «аховых», тотально диссонантных рукописей Ребикова-абитуриента; ищущим умным Фаустом, способным противостоять музыкально-эстетическим искушениям, – возможный наследник московского мудреца Рахманинов; неисправимым романтиком, создателем новых миров, если старый вдруг окончательно разочарует большинство, – прошедший все этапы разрушения традиций на глазах у старца мистик Скрябин. По большому счету партия была разыграна (при участии фокусника Стравинского, конечно). Характерные роли второго плана уже исполнялись достойными персонами. И к тому же у всех имелись вполне благополучные коммуникативные статусы: без буйств, чуждых нот в грязи и прочих дискомфортных для общества «неправильностей». К прочим признакам «нежелательной персоны» относится мучительно неумелое стремление Владимира Ребикова к спорам за первенство создания музыкального элемента, конструкта, принципа. Не полюбивший «эксцентрика»-наставника Набоков цитирует его  реплики по поводу Дебюсси и Скрябина: «Они скопировали, они украли мои изобретения». И Ребиков всегда доказывал это сравнениями дат написания своих и чужих произведений.

Еще ранее, на одном из музыкальных собраний в Париже весной 1908 года, устроенном специально для знакомства критиков и других заинтересованных лиц с Ребиковым, возник такой агонистический эпизод. Один из слушателей заметил, что начало «Вокальных сцен» (ор. 20) напоминает «Пеллеаса и Мелизанду». Ребикову пришлось показать издания Юргенсона, которые доказывали, что нисходящую последовательность нонаккордов он (!) использовал за два года до Дебюсси. И таких агонов – на несколько почти юридических эссе: с доказательствами, примерами, таблицами.

Ребиков боролся за первенство в написании пьес без ключевых знаков, в мастерстве трактовки целотоновости как базового элемента, в создании кластера как альтернативы терцовому аккорду, как особого актуального сонора… И это вызывает сочувствие, сопереживание, но…

Музыкант сражался за самобытность, жертвуя целостностью и самоценностью своего внутреннего бытия.

«Овладевая холодными слоями атмосферы…» 

Выдающийся балетмейстер Александр Горский, не знавший о битвах Ребикова за кластеры, оценил его «Гимн солнцу» из фортепианного цикла «Идиллии» с совмещенной пластико-слуховой позиции. Многих слушателей смущало то, что аккорды нового типа исполнялись, по воле автора, «ладонью, боком поставленной». Горский же признавался, что именно такая авторская версия исполнения рождала «совершенно полную и смелую картину ритмического восхождения светила, победно овладевающего холодными слоями атмосферы».

Звукокартина просыпающегося солнца, звучание осенней тишины, сумрачной или нежно-печальной («Осенние листья»), звучащая наполненность «Белых песен» (с вибрирующими многоликими квартами)… В этих фортепианных сочинениях – мир, гораздо больший, чем мы готовы открыть, знакомясь всерьез с автором «Елки». (Хотя, еще печальнее: автором Вальса из «Елки») Владимир Ребиков верил в абсолютную ценность звучащего, поэтому его идеальное пространство – пространство звука, нездешняя Sound Terra.

Прокофьев. Недооцененный или вознесенный

Слушайте Осенние грёзы, Опус 8: Сумерки — Виктор Рябчиков на Яндекс Музыке

Прокофьев. Недооцененный или вознесенный

В коллекции материалов Сергея Рахманинова из фондов Музея музыки имеется одна интересная газетная вырезка. Это заметка «Памяти С. В. Рахманинова. Радиопередача для СССР», опубликованная в нью-йоркской газете «Новое русское слово» 28 марта 1947 года — в день четвертой годовщины со дня смерти композитора. Ее содержание представляет собой краткое изложение одного из первых выпусков русской службы американской радиостанции «Голос Америки»* (VOA), записанного днем ранее, 27 марта 1947 года, при участии вдовы композитора Натальи Рахманиновой (Сатиной), пианиста Владимира Горовица, дирижера Сергея Кусевицкого, а также композитора и музыкального писателя Николая Набокова в роли ведущего.

Выпуск продолжительностью около получаса включал небольшой рассказ гостей о созданном ими в США Фонде памяти Рахманинова (Rachmaninoff Memorial Foundation): его целях, задачах, мероприятиях, и завершался небольшой музыкальной программой из произведений композитора и сочинений в его исполнении.

Интересно, что в Архиве Нью-­Йоркской публичной библиотеки, где хранится коллекция передач VOA за период с 1942 по 1955 год, запись этого выпуска отсутствует. Не найдешь ее и в онлайн-­архиве радиостанции (VOA Newscast archive), где представлены выпуски, начиная с 1984 года. Единственный известный на данный момент экземпляр той самой студийной записи (две грампластинки) хранится в фондах Музея музыки, куда был принят в 1964 году в качестве дара от Фонда памяти Рахманинова.

К сожалению, долгое время эти грампластинки оставались «глухими». Объясняется их «глухота» особым форматом дисков — так называемых transcription disc диаметром от 16″ (свыше 40 см) с частотой вращения 33 ⅓ оборотов в минуту и нестандартным движением иглы (от центра к краю). Подобные грампластинки создавались специально для радиостанций и воспроизводились только на определенном оборудовании, а к концу 1950-х окончательно вышли из производства.

В год 150-летия со дня рождения Рахманинова более чем 75-летний период «глухоты» этих нестандартных грамплас­тинок, наконец, подошел к концу. Запись с них была оцифрована, что позволило атрибутировать выходные данные передачи и узнать больше деталей о ее содержании. Расшифровка беседы Николая Набокова (НН) и его гостей приведена ниже.

Листки из семейного альбома

Эфир радиостанции «Голос Америки»*
от 27 марта 1947 года (четверг)
ГРП-13082 (сторона 1)

НН Завтра исполняется четвертая годовщина со дня смерти Сергея Васильевича Рахманинова. Все оркестры Америки, консерватории, школы и ученические организации будут исполнять его музыку, отдавая дань его памяти. Радиопередача «Голос Соединенных Штатов Америки» в первую очередь считает необходимым отметить этот день. Для этого мы обратились в Нью-­Йорке к вдове Сергея Васильевича Наталье Александровне Рахманиновой (НР) и пианисту Владимиру Семеновичу Горовицу (ВГ) — председателю Фонда имени Рахманинова, полагая, что их голос будет наиболее авторитетным, чтобы почтить память Рахманинова в эти дни. Оба они любезно приняли наше приглашение и сейчас находятся в нашей студии. Я передаю слово Наталье Александровне Рахманиновой.

НР Я бесконечно рада возможности непосредственно обратиться к его и моей горячо любимой Родине с приветом. В эти особенно грустные для меня дни меня сильно поддерживает и утешает мысль, что его музыка пользуется любовью русского народа. Меня радует, что его не забывают, что его сочинения так часто и повсюду исполняются в России — в стране, которую он так сильно любил до конца дней своих и с которой он вместе страдал во время тяжелых испытаний.

НН Здесь, в Америке, был основан Фонд имени Рахма­нинова. Быть может, Вы что-нибудь скажете, Наталья Александровна, о том Фонде, каковы его цели и намерения?

НР Мы основали здесь Фонд имени Рахманинова, потому что в Америке особенно чтится его память. Целью Фонда является помощь молодым музыкантам. Ежегодно в Америке будут устраивать конкурсы: по очереди пианистов, композиторов и дирижеров. Выигравшему конкурс обеспечены в течение целого сезона выступления в концертах по всей Америке. Это даст молодому артисту возможность развить свой талант и подготовиться к дальнейшей деятельности. Такого рода помощь лучше денежной. Она, кроме того, соответствует духу Сергея Васильевича, который всегда любил молодежь и рад был всячески содействовать артистической карьере молодого и талантливого человека.

О целях и задачах Фонда более подробно расскажет вам председатель Фонда — Владимир Семенович Горовиц, которому я передаю слово.

ВГ Слава Рахманинова так велика, что, мне кажется, не столько посмертная похвала послужит его памяти, сколько близкая ему по духу работа в области самой музыки.

НН Нашим радиослушателям, вероятно, будет интересно знать, в чем же именно может выразиться эта работа?

ВГ Я думаю, в том, чтобы продолжить и углубить традицию той школы, которой Рахманинов был одним из самых славных представителей. Это традиция русской школы. Она была ему очень близка и вернее всего его выражала. Под этим нужно понимать, конечно, не узконационалистический взгляд на вещи, который был чужд Рахманинову, но такое отношение к музыке, которое и творчество, и игру Рахманинова сделало искусством общечеловеческим и общедоступным. Это то, что всегда делало русскую школу ценностью общекультурной, а не узкопрофессиональной. Заставить профессиональные средства служить целям искусства — значит быть верным традиции русской школы. Это значит быть верным и самому духу Рахманинова, который всегда выражал себя в искренности, правдивости и простоте. Поэтому он не возвышался над массой пианистов своего времени и был как бы их совестью. Помочь молодым пианистам подняться над уровнем профессиональных интересов, так часто ограничивающих людей искусства, мне кажется, также является одной из задач Фонда имени Рахманинова. Здесь, в Соединенных Штатах Америки, где основан этот Фонд, где Рахманинов дал около 1200 концертов, мы постараемся выполнить это, связывая нашу работу с именем того, кому эта цель была близка всю его жизнь, с именем Сергея Васильевича Рахманинова.

НН По этому же вопросу нам всем будет интересно услышать мнение Сергея Александровича Кусевицкого. Он в данный момент находится у специального микрофона у себя на дому в Бостоне, ожидая сигнала, чтобы включиться в нашу беседу. Мы переключим программу на Бостон и услышим одного из самых близких друзей покойного Сергея Васильевича Рахманинова, знаменитого дирижера Бостонского симфонического оркестра Сергея Александровича Кусевицкого.

СК С большим удовольствием я присоединяю свой голос к вашей беседе, мои друзья. Грустно мне говорить о Рахманинове в прошлом, но вот уже четыре года, как его нет среди нас. Единственным нашим утешением является тот неизгладимый след, который он оставил в искусстве. За двадцать пять лет жизни в Америке Рахманинов стал живым идеалом, к осуществлению которого стремятся молодые пианисты. Мы надеемся, что созданный нами в Соединенных Штатах Фонд имени Рахманинова послужит его памяти, продвижению новых талантов в этой стране, с которой его связывают узы многолетнего гостеприимства.

НН Мы опять в нашей студии в Нью-­Йорке. Мы очень признательны Сергею Александровичу Кусевицкому, который, как вы слышали, присоединился к нашей беседе из Бостона. Спасибо Вам также, Наталья Александровна и Владимир Семенович, за Ваше любезное содействие в осуществлении нашей сегодняшней беседы, посвященной памяти нашего дорогого Сергея Васильевича Рахманинова.

На фото вверху: Первый симфонический концерт под управлением С. А. Кусевицкого при участии С. В. Рахманинова. Рисунок В. И. Россинского. 1917 (46/II).

* «Голос Америки» решением уполномоченного органа РФ признан иностранным агентом и включен в реестр лиц, выполняющих функции иностранного агента.