Этим музыкальным редкостям прошлого века был посвящен концерт Камерного оркестра под управлением студента Московской консерватории Петра Яновского. Взяв за основу евангельскую строку, дирижер выстроил программу как исповедальное путешествие по русской музыке XX века – прежде всего по сочинениям представителей московской композиторской школы, в последние десятилетия незаслуженно заслоненных именами более известных авангардистов. Вступительное слово перед концертом произнес педагог Петра Яновского по композиции Юрий Абдоков.

Открывавшие программу Две пьесы для струнного оркестра Мясковского сразу вводили слушателя в мир напряженной двойственности. Они были написаны Николаем Яковлевичем в 1945 году на материале средней части его Девятнадцатой симфонии. Композитор поменял местами разделы и вместе с тем изменил саму интонацию: то, что в 1939-м звучало как песнь мирной жизни, в струнном переложении обернулось тревожным свечением, где свет не столько разгоняет тьму, сколько вступает с ней в борьбу. Оркестру удалось передать внутренний конфликт этой музыки с почти кинематографической наглядностью: струнные трепетно пропевали каждую интонацию в унисонах, затем ткань распадалась на сумрачные подголоски, напоминая, что даже у самого «понятного» мастера советской эпохи уже возникали предчувствия катастрофы, которой обернулась музыкальная политика 1948 года.

Именно этот роковой год стал точкой отсчета для следующего сочинения – Концертино для виолончели Мечислава Вайнберга. Партитура, написанная вскоре после убийства Соломона Михоэлса и печально известного постановления против «формалистов», буквально переполнена контрастами, которые в живом исполнении звучат как агония. Вайнберг, чья судьба в те годы висела на волоске, вложил в этот небольшой опус не просто личную боль – он зашифровал в нем целую эпоху, где похоронный марш соседствует с танго-хабанерой. Солистка Дарья Луценко звучала по-настоящему брутально. Именно она вела оркестр за собой: в ее игре слышались исповедальные интонации, порывы исступленного спора, а сама интерпретация производила впечатление глубоко личного высказывания. Оркестр не заглушал голос солистки, но и не сглаживал острых углов. Напротив, лишь подчеркивал стилевую свободу второй части и кондовый танец третьей, исполненный в невероятно живом темпе, превращая жанровые противоречия в подлинный театр ужаса, который, однако, сохраняет достоинство высокой музыки.

Страдания, пронизывавшие партитуру Вайнберга, отнюдь не иссякли с наступлением антракта – во второй части концерта они слышались еще пронзительнее. Кульминацией программы стала «Элегическая поэма памяти Мясковского» Николая Пейко, написанная в 1980-м. Пейко был одним из немногих, кто навещал Мясковского в предсмертные августовские дни 1950 года, и три десятилетия спустя он воплотил в поэме пережитое тогда чувство утраты. Оркестр блестяще выдержал все стилевые противоречия партитуры: главная тема с ее остервенелым ритмом, отчетливо напоминающим «Танец щеголих» Стравинского, соседствовала с изящными лирическими эпизодами, в которых слышались узнаваемые интонации прокофьевских «любовных» мелодий. И чем дальше разворачивалась поэма, тем яснее становилось, что боль потери берет верх над всей этой стилевой игрой: музыка постепенно теряла внятность, превращаясь в почти антимелодичное нечто.

После практически непереносимой драмы вечера Ария и Скерцо Германа Галынина прозвучали как глоток разреженного воздуха. Ария для струнного оркестра – подлинный образец «оркестровой тишины»: исполнение сольной партии Анастасией Городниной было столь осязаемым и чувственным, что зал затаил дыхание, словно боясь разрушить эту хрупкую звуковую сферу. Следом грянуло Скерцо – и здесь Анастасия предстала уже совсем в иной ипостаси, играя с подлинной ожесточенностью. Внешняя стремительность и игровой напор оборачивались танцем на краю пропасти: за виртуозным блеском проступало напряжение человека, годами боровшегося с психическим заболеванием. Исполнители смогли уловить эту трагическую двойственность с особой остротой.

Вечер завершился Концертино для кларнета, фортепиано и струнных, написанным самим Петром Яновским как дань уважения Мясковскому и его ученикам. Жест не выглядел саморекламой – напротив, музыка органично вплелась в общую драматургическую канву события. При этом авторское чувство стиля молодого дирижера не могло не удивить: его собственная музыка ни на мгновение не выпадала из общего контекста. В ней были слышны отголоски галынинской отрешенности, мясковской строгости и вайнберговского драматизма, вместе с тем Концертино осталось сугубо авторским высказыванием – диалогом трех инструментов, который заканчивается просветленным затишьем.

Этот успешный опыт нового коллектива стал своего рода актом просветительства – не ради открытия забытых имен, а в целях возвращения слушателю той искренности и глубины, которые в суете современной жизни становятся дефицитом. Ведь у музыкантов есть бесценный дар – способность слышать друг друга сквозь годы и эпохи.

Не менее интересно, что впервые «Звуковой обзор» полностью отказался от авангарда. Произведения, попавшие на двойной релиз, мелодичны и открыты для восприятия самой широкой публики, в отличие от пестрого репертуара прошлых лет. Вот только дело, конечно, не в стремлении угодить массовому вкусу и не в отказе от высокого просветительства. Напротив, из всех «обзоров» этот – самый концептуально цельный и один из самых смелых.

Смелость здесь – в смещении фокуса на ту ветвь отечественной композиторской школы, которая в последние десятилетия была откровенно «немодной». Первый диск включает опусы Моисея Вайнберга, Николая Пейко и Бориса Чайковского – трех друзей и единомышленников, которые в какой-то момент оказались на обочине музыкального процесса. Прогрессивная молодежь предпочитала им более радикальных Шнитке, Денисова и так далее. В глазах же консервативно настроенных слушателей троица не могла конкурировать с поистине народными (во всех смыслах) Свиридовым и Щедриным.

Правда, в последние годы фигура Вайнберга стала выходить из тени современников – прежде всего, благодаря оперному репертуару, завоевавшему успех не только у нас, но и за рубежом. Однако симфоническое наследие этого композитора звучит по-прежнему крайне редко. Что и говорить о двух других именах… «Звуковой обзор–5 1/2» устраняет несправедливость.

Составитель программы – ученик Пейко и Чайковского Юрий Абдоков. Он же выступил автором аннотации к первому диску, и именно его музыка записана на втором сборнике. Тем самым наглядно показывается, что традиция, уходящая корнями еще в творчество Мясковского (у которого, в свою очередь, учились Пейко и Чайковский), жива и поныне. Кстати, среди произведений здесь представлена «Элегическая поэма» Пейко, посвященная Николаю Яковлевичу. Красноречивое напоминание о преемственности поколений!

Однако, не стоит думать, что весь материал «Звукового обзора–5» стилистически монолитен. Собственно, едва ли здесь могла быть подобная «монотонность», ведь сочинения охватывают более восьмидесяти лет. Причем – интересный факт – чем музыка более новая, тем она оказывается прозрачнее, мягче по гармоническому языку: траектория, в общем-то, противоположная той, к которой мы все привыкли. И это тоже выглядит сознательным решением: показать альтернативную логику художественного процесса.

Дистанция между остродраматической, полной диссонансов Сюитой для симфонического оркестра Вайнберга, созданной в годы войны, и написанным уже в 2010-е циклом из четырех поэм для струнного оркестра «Архитектура звука» Юрия Абдокова, слушая который, невольно вспоминаешь определение-мем Настасьи Хрущевой «красивая музыка», – огромна. И да, музыка действительно красивая, проникновенная, мелодичная, традиционно тональная, да еще и без тени постиронии и прочих «мета». По нынешним временам это вызов.

Между двумя полюсами – Вайнбергом и Абдоковым – расположились Симфониетта для струнного оркестра Чайковского, отсылающая к традициям русского симфонизма XIX века, вышеупомянутая «Элегическая поэма» Пейко и – мировая премьера: вокальный цикл «Свет василькового венка» того же автора для тенора и струнного оркестра на стихи Владимира Набокова. Пожалуй, главная жемчужина всего релиза.

Заметим, что Набоков в принципе не самый востребованный у композиторов поэт. Абдоков в аннотации подчеркивает, что это «первое и лучшее музыкальное воплощение стихов великого билингва на его родине». Проверить громкое утверждение сложно, но, так или иначе, нельзя не признать, что перед нами двойной раритет: мало того, что не записывавшийся прежде, так еще и со столь редкой литературной основой. Пейко выбрал шесть набоковских стихотворений разных лет – от начала 1920-х и до конца 1930-х. Но последовательность их в цикле определяется не хронологией первоисточников, а чисто музыкальной логикой. Причем Пейко позволяет себе одну вольность: финальный номер, основанный на миниатюре «Первая любовь», он называет «Последняя любовь», тем самым радикально меняя посыл автора текста. Если Набоков с легкой грустью вспоминает свой юношеский роман, то Пейко утверждает, что это и было единственное подлинное чувство. Отсюда – трагический пафос номера, совсем несвойственный для нежной изысканной лирики писателя-эмигранта и столь органичной для советского музыканта, творческая судьба которого не сказать, что сложилась очень удачно. Хотя еще в молодости он получил две Сталинские премии, а позже снискал безусловное уважение как прекрасный педагог, наследие его еще при жизни стало уходить на второй план, а сегодня практически забыто. Попробуйте, например, найти на стримингах или хотя бы на CD его оркестровые произведения.

Станет ли «Звуковой обзор–5» импульсом к изменению сложившегося положения вещей? Время покажет. Но как минимум все попавшие сюда сочинения получили образцовые интерпретации, что само по себе большая радость. «Академия Русской Музыки» под управлением молодого маэстро Ивана Никифорчина максимально точно, перфекционистски подходит к композиторскому тексту, и при этом в звучании нет сухости и отстраненности. Оно наполнено тем теплом, к которому мы привыкли в интерпретациях Светланова, Федосеева и других исполнителей классического отечественного репертуара. Здесь есть, простите за пафос, русская душа. То же справедливо и в отношении тенора Станислава Мостового, солирующего в вокальном цикле Пейко. Особенно подкупает, как легко он модулирует между лирическими интонациями в духе Ленского и драматическим, почти вагнеровским накалом.

«Звуковой обзор – 3»Мелодия

Печать аполлонического искусства лежит и на других произведениях альбома, внешне далeких от античных сюжетов. И даже «Четыре русские песни» Стравинского для сопрано, флейты, гитары и арфы звучат как античная реплика «Весны священной», пусть без ее густо-маслянистой оркестровой живописи.

Не свидетельствует ли новый диск и о рождении новой, неведомой современной русской исполнительской школе – без нажима эмоционально-артистических «экспрессем», исторических изысков аутентичных манер, душной конкурсной виртуозности и прочего? «Античное» музыкальное письмо с его эфирно-кристаллическими фактурными конструкциями, тембровый минимализм ансамблевых составов вызвали к жизни особый исполнительский абсолют, о котором мало говорить в привычных категориях. Сопрано Екатерина Кудрявцева, флейтистка Алeна Барамидзе, гитарист Дмитрий Бородаев, кларнетист Иван Тихонов, виолончелист Борис Лифановский и арфистка Мария Фeдорова демонстрируют ювелирно-ансамблевые «нанотехнологии», а главное – непререкаемое чувство античной меры во всeм – от скульптурно-высеченных штрихов до тонкой элегической интонации авторских грeз о красоте.

Арфа – «таинственная лествица», соединяющая все музыкальные композиции альбома, и главная вестница из «влажной Вечности глубокой». Имитирует ли она в руках Марии Фeдоровой звучания русских балалаек и домр в музыке Стравинского, сказовые гусли в «Легенде» Пейко или гитарные переборы в Сонате для виолончели и арфы Кикты, еe «лирные» истоки облагораживают все звуковые лицедейства, свершаемые ею согласно авторским замыслам.