С первых тактов увертюры становится ясно: перед нами тщательно продуманная и драматургически выстроенная работа. Гарднер находит идеальный баланс между плотностью и прозрачностью. Оркестр звучит пружинисто и контрастно, особенно в темах, связанных с Голландцем и морской стихией. Его звук мощный, но не перегруженный; мы можем различить все нюансы сложной вагнеровской оркестровки, услышать каждую краску. Оркестр создает саспенс в моменты мистического ужаса, рисует струнным тремоло рябь на воде в пророческом сне Эрика и превращается в роскошный, но совсем не пошлый фон для праздника моряков в третьем акте. Отдельной похвалы заслуживает хор Норвежской оперы: воздушный и легкий в сцене с прялками, прекрасно артикулированный и мощный в песнях норвежских моряков и жуткий в потусторонних ответах команды Голландца.

Джеральду Финли удается создать сложный, многогранный и убедительный образ Голландца. Его герой – не инфернальный злодей и не пассивный страдалец. Это знающий себе цену волевой мужчина с красивым тембром и отчетливой дикцией, но при этом глубоко несчастный. В его монологе Die Frist ist um мы слышим не просто констатацию проклятия, здесь вся гамма чувств: отчаяние, жажда смерти, робкая надежда на спасение. В диалогах с Даландом он сохраняет отстраненное благородство, а в дуэте с Сентой раскрывается его лирическая сторона, способность на глубокое и сильное чувство. Его голос звучит настолько убедительно и благородно, что выбор Сенты кажется не просто предопределенным, но единственно возможным.

Лиз Давидсен справляется со сложнейшей партией Сенты не только технически, но и актерски. Ее героическому порыву в балладе веришь безоговорочно; резкий, отрывистый аккомпанемент оркестра лишь подчеркивает внутренний надлом героини. В более лирических, нежных фрагментах голос Давидсен иногда звучит излишне жестко, но эту особенность можно трактовать и как часть образа: ее Сента не наивная мечтательница, а человек, уже сделавший свой выбор. Она может быть любящей и заботливой, но ее истинная природа – отчаянная решимость идти до конца. Эта внутренняя сила делает ее равной Голландцу и объясняет, почему именно она способна спасти его.

На фоне сложных и глубоких образов Голландца и Сенты Эрик (Станислас де Барбейрак) и Даланд (Бриндли Шерратт) звучат спорно. При всем вокальном мастерстве де Барбейрака его Эрик кажется драматическим просчетом: он нарочито оперный, неубедительный и истеричный. Он почти кричит, иногда любуется собой – и не вызывает сочувствия. Эта экспрессия не действует ни на Сенту, ни на нас. В результате любовный треугольник фактически не складывается. Что касается исполнителя роли Даланда, то его круглый, чуть гнусавый тембр звучит излишне гротескно, диссонируя с общим мрачным колоритом музыки Вагнера.

Запись под управлением Эдварда Гарднера захватывает не только безупречным качеством звучания, но и заставляет глубоко сопереживать сюжету Вагнера. Глубина и трагедия, звучащие в голосе Джеральда Финли, пленяют ранимую и одновременно полную отчаянной решимости Сенту. Мы выбираем Голландца. И мы верим в самопожертвование Сенты. И совершенно не замечаем, как пролетают два часа и десять минут этой запоминающейся записи – выдающиеся дирижер и солисты делают так, что никакого спектакля для этого и не нужно.

Джеральд Финли: Музыка дает возможность поразмышлять о надежде и о торжестве светлой стороны человеческой сущности над темной

Для понимания эстетики большинства постановок Норвежской Национальной оперы, достаточно оглядеться вокруг, где почти впритык – суперсовременное здание музея Мунка, через дорогу – грандиозная, словно вверх тормашками деконструктивистски поставленная Публичная библиотека Осло или Библиотека Дейкмана, открывшаяся в 2020 году. А уж если вам довелось побывать в парке Экеберга, где природа и пластические искусства породнились навсегда, где расставлены, разложены, развешены более 40 скульптур разного жанра, веса, цвета таких авторов, как Луиза Буржуа, Дэмиен Хёрст, братья Чепмены, Ботеро, Дали, Марина Абрамович и многих других, вы думаете, что только так и можно мыслить и чувствовать пространство и время. Всему старому и благородному, которого здесь очень много, особенно роскошного северного модерна, тоже полнейший респект, но в приоритете здесь все новое, новейшее, суперсовременное, как, например, и ультрамодные жилые районы рядом с оперным театром. Поэтому ничего ретроградного на сцене Operaen увидеть невозможно, да и, честно говоря, не очень хочется. То, что здесь происходит, является продолжением того, что беспокоит современных норвежцев. Так было на «Военном реквиеме» Бриттена, где надпись NO WAR казалась граффити с привокзальной улицы; в «Орфее и Эвридике» Глюка путь в Элизиум был очередью на посадку в аэропорту, а в «Возвращении Улисса на родину» Монтеверди семейные сцены казались списанными с теленовостей. Так случилось и на «Похождениях повесы» Стравинского, все происходящее в которых – плод воображения Тома, причем воображения больного – пациента психиатрической клиники.

Последний раз «Похождения повесы» в Осло слышали аж в 1964 году и всего один раз. Поэтому за шестьдесят лет партитуру успели основательно забыть. Но в руках многоопытного Кирилла Карабица музыка Стравинского обрела новое, очень уверенное и глубокое дыхание, словно бы всегда жила в этом оперном доме. Вместе с режиссером Видаром Магнуссеном им удалось создать очень цельную, многослойно-ассоциативную, полную контрастных рельефов историю, существующую в едином темпоритме притчевых метаморфоз. Для режиссера это была всего вторая встреча с коллективом Норвежской оперы. Он дебютировал здесь в оперетте «Орфей в аду» Оффенбаха. Видара знают здесь, прежде всего, как комического актера, а также постановщика мюзиклов. Однако сказать, что своими «Похождениями» он дал повод громко смеяться, вряд ли можно, особенно учитывая трагический финал, отославший к «Полету над гнездом кукушки»: безнадежно больной Том был задушен подушкой Ником Шэдоу. Режиссер, похоже, сковырнул больные мозоли на теле норвежского общества, включая волнующую общественность тему роспуска многих душевнобольных из клиник по домам в результате реформ. Хор (блистательная работа хормейстера Стефана Харриса) вышел здесь в бирюзовых халатах и сразу сел на процедуры в расслабляющие ванны, а после сцены аукциона вышел в синих париках и раздражительно желтых цыплячьих костюмах с крылышками. Но вспышки судорожного смеха сопровождали спектакль время от времени, норвежцы и от оперного жанра тоже ждут повода непременно посмеяться. Кульминацией стал исступленный танец отчаявшейся Бабы-турчанки, явленной здесь, как полагается, с бородой и напомнившей танцы Кончиты Вурст на Евровидении. Меццо-сопрано Туне Куммервольд блистательно справилась с вокально-хореографической задачей. Явлением мира хищного шоу-бизнеса предстала и Матушка Гусыня с пышными формами и агрессивным блеском кровавого платья с глубокими разрезами сверху и снизу, и еще одна норвежская меццо Астрид Нордштад тоже бесстрашно произвела своим вальяжным появлением эффект секс-бомбы, хозяйки мира. По контрасту с этими исчадиями ада платье и шляпка Энн были словно срисованы с идиллических английских пейзажей эпохи Хогарта. Сценография Йермунда Андресена и анилиновые цвета костюмов Кристины Ловери не оставили сомнений, что перед нами – слегка меланхоличная сатира на нравы современного общества, которому они вместе с режиссером поставили диагноз тяжелого психического недуга, замешанного на инфантилизме и неумеренном консьюмеризме. Серо-зеленые стены сценической конструкции-карусели с несимметричными окнами вмиг напомнили дизайн модного квартала по соседству, как и в интерьерах несложно было разглядеть начинки фешенебельных квартир. И все же острота социальной повестки отступала на задний план всякий раз, когда звучали голоса Тома, Энн и Ника в превосходном исполнении Томаса Аткинса, Мари Эриксмуэн и Александра Нора, представшего здесь фантастически обаятельным желто-оранжевым огненным дьяволом с задиристым коком, пока Том силой любви не обуглил его до истинной черной адской сущности.