– Поют прекрасно, но мне совершенно не понравилась постановка. А вам?
– Абсолютно потрясающе! Наконец-то постановка, которая точно следует за текстом!
– Но критика была не очень…
– Не смешите меня, как можно верить критике?!

В этом диалоге можно смело согласиться со всеми участниками. Австрийская критика действительно сдержанно приняла постановку, режиссер следует за текстом в самом буквальном смысле слова – в венецианском акте по сцене бегают «прекрасные глазки» во плоти, а вокальное решение спектакля более чем удачно. Редкий гость на сцене Зальцбургского фестиваля, опера Оффенбаха «Сказки Гофмана» была представлена в этом году в самой аутентичной, самой подробной и самой длинной редакции Майкла Кайе – Жан-Кристофа Кека. Авторы новой постановки дирижер Марк Минковский и режиссер Мариам Клеман поставили своей задачей выполнить все амбициозные пожелания композитора, не успевшего  закончить оперу при жизни, и не только выбрали наиболее «авторскую» редакцию из трех существующих, но также заняли одну певицу в партиях всех четырех возлюбленных Гофмана (американская колоратурное сопрано Кэтрин Льюэк) и одного певца в партиях четырех злодеев (американский бас-баритон Кристиан ван Хорн). В титульной роли – французский лирический тенор Бенджамин Бернхайм. Так что если вести чисто музыкальный счет, то авторы постановки пусть не в безусловном, но выигрыше: искушенной публике представлена редкая возможность услышать собранный из всех эскизов масштабный замысел Оффенбаха, а исполнители главных партий и хор Венской оперы прекрасно справляются с крайне разнообразным и сложным музыкальным материалом. Главная нагрузка, однако, ложится на дирижера и режиссера, которым нужно собрать воедино всю эту трехчасовую музыкальную фантасмагорию, и в этой неравной борьбе они выходят со скромным результатом «ничья».

Ровно год назад в Зальцбурге режиссер Кристоф Марталер неожиданно перенес действие вердиевского «Фальстафа» на съемочную площадку: павильонные декорации, наблюдение за отснятым материалом на плейбеке, отождествление режиссера и главного героя оперы. Прошел год – и вот опять: действие «Сказок Гофмана» на сцене Большого фестивального зала снова разворачивается в кинопавильоне. Три рассказа влюбленного поэта представлены как три коротких фильма в разных жанрах, в которых главный герой является и режиссером, и протагонистом одновременно. Если в основе концепции Марталера лежал оммаж голливудскому режиссеру Орсону Уэллсу, который снялся в главной роли собственной экранизации «Фальстафа», то для Мариам Клеман обращение к съемочному процессу является цементирующим каркасом, позволяющим соединить воедино разнородный материал оперы. Собственно, что может быть более логичным, чем обращение к эстетике кино в истории о двойной оптике и смешении реальности и вымысла? Пролог и эпилог разворачиваются в столовой киностудии, в которой мрачный Гофман демонстрирует коллегам свои фильмы. Как свойственно многим режиссерам авторского кино, наш герой предан одной сквозной теме и упорно представляет в разных образах свою возлюбленную Стеллу, выставляя ее то бездушной куклой (Олимпия), то помешанной на своем голосе певицей (Антония), а то и вовсе корыстной куртизанкой (Джульетта). И сопрано Кэтрин Льюэк бесподобна во всех трех ипостасях: в хитовой арии Олимпии ее голос отливает на колоратурах матовым металлом, без малейшего нажима, полностью сливаясь с духовыми в оркестре; а в партии Антонии особенно хороши лирические фрагменты – легкое, трепетное пианиссимо, долгое дыхание.

Как нельзя лучше на роль неудовлетворенного художника подходит и французский тенор Бенджамин Бернхайм, который два года назад дебютировал в этой партии в Гамбурге. Пылкий, чувствительный, с мягким тембром и отличной дикцией – слушать бы его и слушать, особенно если ему не приходится метаться по гигантской сцене Большого фестивального зала (отдельное спасибо режиссеру за решение практически концертного исполнения песни-легенды о крошке Цахесе – это было превосходно). Учитывая важную для Оффенбаха связь этой оперы с «Дон Жуаном» Моцарта (певица Стелла занята в партии Донны Анны), главный герой «Сказок Гофмана» в этой постановке предстает некоей реинкарнацией Дон Жуана – только он гонится не за плотскими утехами, а за признанием и романтикой, за которой точно так же не видит реальных женщин. По сути, такой же эгоман, но с романтическим флером и большими амбициями. Кстати, в этом году (видимо, для наглядности) две эти оперы соседствуют в Большом фестивальном зале – в программу вернулся «Дон Жуан» в постановке Курентзиса – Кастеллуччи 2021 года.

В творческом же развитии режиссера Гофмана определенно просматривается некоторый рост. Его первая картина, решенная в жанре фривольной комедии, – остроумный ремейк «Барбареллы» Роже Вадима, этакое винтажное полупорно на космическую тему. Олимпия в отливающем металлом костюме размахивает светящимся космическим оружием, а на заднем фоне мухой мечется маленькая летающая тарелка. В финале, однако, красотка Олимпия вовсе не разваливается на части, а просто бросает своего воздыхателя. Фильм о певице Антонии снимается в жанре викторианской мелодрамы с вкраплениями классических элементов фильма ужасов: летающее по дому платье-призрак, нагоняющий страху дым и доктор Миракль в образе злодея из преисподней с настоящими рогами (полнозвучный баритон Кристиан ван Хорн получает заметное удовольствие от исполнения инфернальных злодеев – в третьем акте он кроме рогов получит еще и длинный красный хвост). И в этом кино, в отличие от оригинального либретто, главная героиня не умирает, но предпочитает жениху карьеру. И, наконец, третий фильм Гофмана очевидно вдохновлен «Андалузским псом» Дали – Бунюэля – чего стоит один лейтмотив глаз, которые то назойливо всплывают крупным планом на экране, то бегают по сцене меж солистов. И если известную вторичность и схематизм молодому режиссеру простить легко, то затянутость и тривиальность каждой «короткометражки» не только выставляет в невыгодном свете режиссера Гофмана, которому явно не помешает помощь качественной музы, но и сценическое решение Мариам Клеман, которое заметно проседает под обилием музыкального материала.

Неменьшие трудности в донесении до слушателя масштабной партитуры испытывает и дирижер. Безусловно, к фирменному качеству звука Венского филармонического оркестра под управлением Марка Минковского не придерешься, лирические инструментальные соло (кларнета, скрипки и виолончели) звучат изумительно, но в целом дирижеру не удается удивить запоминающимися находками, темповыми или динамическими тонкостями, и даже долгожданная баркарола проплывает мимо в проходном порядке.

Этой постановке нельзя отказать в наличии остроумных сценических решений (отлично смотрится раскадровка режиссерских эскизов на огромной  стене на фоне песни Гофмана о крошке Цахесе) или в уморительных гэгах в стиле слэпстик-комедии (меццо-сопрано Кейт Линдси в роли  ревнивой музы и друга Никлауса не только прекрасно справляется со  своей партией, но с заметным удовольствием паясничает в комических эпизодах). Но в итоге игра в кинопроцесс остается не более чем формальной схемой, а пафосный финал, в котором режиссер, возвращенный в столовку киностудии, садится за принесенный работниками сцены стол, чтобы писать новый сценарий в окружении своих героев, проигрывает даже режиссерскому стилю горемыки Гофмана.

Взаимодействие оперы и балета – многовековое. Балет формировался рядом с оперой (внутри нее) и во многом обретал самостоятельность, ориентируясь на ее составляющие – музыку и сюжеты. Пути оперы и балета как образцовых искусств сходились-расходились и до сих пор под крышей академических театров находят точки соприкосновения. Так, мелодичная запоминающаяся и даже очень дансантная музыка некоторых оперных спектаклей неоднократно привлекала балет на свою территорию, в результате чего появлялись новые яркие классические балеты: «Кармен-сюита» Бизе – Щедрина – Алонсо, «Волшебная флейта» Моцарта – Бежара, «Руслан и Людмила» Глинки – Агафонникова – Петрова…

«Сказки Гофмана» продолжили традицию танцевального обращения к оперным произведениям. А осмелилась представить «балетного Оффенбаха» опытный постановщик, главный балетмейстер Омского государственного музыкального театра Надежда Калинина. Она не в первый раз сотрудничает с Челябинском, где идут ее балет-кантата «Кармина Бурана» и хореографический спектакль «Ида» о легендарной актрисе и танцовщице Иде Рубинштейн. Ориентируясь только на эти две работы, можно утверждать, что стиль и манеру Калининой труппа осваивает с пониманием и творческой отдачей.

Предпочитающим оперу искусству балета, возможно, придется не по душе трансформация «Сказок Гофмана» в хореоверсию. Однако романтические коллизии «Сказок» не чужды балету и даже очень ему подходят, особенно о безответной любви к кукле, отраженной и в «Коппелии» Л.Делиба. Да и Надежда Калинина не первая, кто отанцовывает оперу Оффенбаха. Ее предшественником можно считать английского балетмейстера Фредерика Аштона, создавшего в 1951 году хореографию для музыкального фильма (мюзикла) «Сказки Гофмана» режиссеров Майкла Пауэлла и Эмериха Прессбургера. К тому же в своей балетной феерии Калинина не лишила публику вокального исполнения. Здесь оперные солисты и хор, находясь то на сцене, то в пространстве верхних, близких к сцене лож, активно сопровождают танцевальное действие. Таким образом, хореограф, не отходя от замысла композитора (как музыкального драматурга), сумела установить равноправие двух искусств внутри одного жанра.

Действие балета, его герои и персонажи во многом определились оперным либретто, основанном на трех произведениях писателя-романтика Э.Т.А.Гофмана – «Песочный человек», «Сказка о потерянном отражении» и «Советник Креспель». Гофман в балете, как и в опере, является главным действующим лицом, объединяющим трехчастную феерию. В ней каждый танцевальный акт – это личная любовная история писателя-поэта, связанная с прекрасной девушкой (Олимпией, Антонией и Джульеттой). Но, если все избранницы Гофмана во след романтическому чувству дарят ему трагическое расставание-разочарование, то Муза –единственная, кто не покидает его и проходит с ним все трехактные испытания.

Феерия должна отличаться зрелищностью и эффектным сценическим действием. Такие качества балетные «Сказки Гофмана» обрели благодаря увлеченным, обладающим богатой фантазией профессионалам Сергею Новикову (художник-постановщик, художник по костюмам и художник по свету), Татьяне Ногиновой (художник по костюмам) и Екатерине Долининой (ассистент художника по свету). Их работа впечатлила с первого открытия занавеса и до самого финала не позволяла отвлечься, в каждом эпизоде сохраняя насыщенность красок, удивляя неожиданными переменами света, трансформациями декораций и костюмов.

При том, что спектакль местами-временами уходил в шоу, он не переставал оставаться подлинно театральным, раскрывающим драматургию произведения с разными философско-романтическими сюжетными линиями. Среди множества идей художникам показалось важным выделить доминанту: ею стала большая, украшенная множеством горящих свечей театральная люстра-метаморфоза, превращающаяся то в карету, то в плывущую гондолу, то в какую-то прозрачную арку времени. Иногда люстра походила на огромный праздничный торт, выкатывающийся из-за кулис и останавливающийся посередине сцены.

В очень целостном замысле сценографии изобретательные костюмы-облачения сыграли свою роль, маскарадными деталями, вроде разнообразнейших париков, масок, треуголок, дорисовав-завершив образы танцующих исполнителей.

Взяв на себя большую долю зрительского внимания, художники тем не менее не подавили хореографию и режиссерские решения Калининой, которой пришлось соединять все компоненты «Сказок Гофмана». И здесь ее почерк, совсем не миниатюриста, обозначил принцип динамично сменяющихся танцевальных картин. Именно танец, даже в игровых, с явными актерскими задачами эпизодах, у хореографа на первом месте. Основная же развивающая действие спектакля сила – это женский и мужской кордебалет, в чьих дуэтных связках заложено содержательное зерно произведения. Благодаря кордебалетным партиям, работы солистов оказались более объемными, расширилось пространство образного и ассоциативного восприятия.

Литературный материал наполнил «Сказки Гофмана» неординарными ролями, дал сильный импульс воображению хореографа в репетициях с артистами. И многие из них на сцене раскрылись в новом качестве. Это, прежде всего, Кубаныч Шамакеев, которому достался многоликий отрицательный персонаж. Поочередно воплощая Демона, Коппелиуса, Линдорфа, Миракля, Дапертутто, он сумел примерить на себя разные маски поучающего зла, показать фактически беспредельные возможности танцевального перевоплощения в одном спектакле. Подобную же сложную задачу решили в разных составах и ведущие балерины – Лири Вакабаяси и Виктория Дедюлькина. На их долю выпала роль в четырех ипостасях – возлюбленных Гофмана куклы Олимпии, актрис Стеллы и Антонии, венецианской куртизанки Джульетты. К их воплощению артистки подошли по-разному: Лири сразу же вошла в образ и на протяжении всего балета сохранила высокую технику исполнения, а Виктории понадобилось время, чтобы прочувствовать роль и постепенно продемонстрировать свои лучшие качества – обаяние, музыкальность, шарм. Для Алексея Шакуро и Валерия Целищева, поочередно станцевавших Гофмана, сложный текст партии оказался легко преодолимым. Оба артиста смогли подчинить технику созданию образа необычного, увлекающегося и ранимого героя. Муза Инги Карповой более близка поэтике фокинской «Шопенианы», нежели миру вольно порхающих духов Ф.Тальони и Ж.Перро. Выразительно, гротесково-карикатурными пластическими средствами обозначил роль уродливого старого богача Кляйнзака Юрий Федин.

Солисты оперы в первом и втором составах – сопрано Эльвира Авзалова, Екатерина Батуева (Бычкова), Екатерина Чебыкина, меццо-сопрано Дарья Аброськина, Алиса Чечель, тенораАлексей Пьянков, Павел Чикановский, баритоны Александр Сильвестров, Андрей Меркульев, артисты хора (главный хормейстер Наталья Макарова), оставшись на территории своего искусства, эмоционально, с академической подачей озвучили балетное действо. В чем им помог великолепный оркестр под руководством главного дирижера театра Евгения Волынского.

Балетные «Сказки Гофмана» открыли современные пути взаимодействия (синтеза) искусств, пополнили репертуар артистов новыми ролями, подарили зрителям впечатления, которые сохранятся надолго. Появление такого качественного по всем составляющим спектакля –пример грамотной тактики художественного руководства театра, свидетельство внимания к культуре власти региона. Для Челябинского театра оперы и балета это значимое центральное событие, давшее старт другим премьерам фестиваля в честь выдающейся и незабываемой русской балерины Екатерины Максимовой.