АГ Когда вы увидели свою фамилию в списке номинантов «Золотой Маски», у вас было чувство: «Ну, ­наконец-то, в этом году я точно стану лауреатом»?

ОК Нет, я совсем не ожидала этого. Мне тяжело давался «Дон Кихот» в редакции Нуреева, я не была уверена, что это моя лучшая работа. И танцевала я не премьерный спектакль, и в номинации рядом такие сильные артистки Большого, как Ольга Смирнова и Екатерина Шипулина. Меня три раза уже выдвигали на «Золотую Маску» за другие роли, и до сих пор я ничего не получала. Поэтому я решила даже не менять спектакль – в вечер торжественной церемонии у нас стояла «Жизель», билеты были раскуплены, люди шли на мой спектакль, и я подумала, что на трех церемониях я была, четвертую можно пропустить. Но, наверное, чем проще относишься к наградам, тем больше шансов их получить? В этот раз было ­как-то так.

АГ А чем сложен «Дон Кихот» Нуреева?

ОК Конечно, тяжелее всего эта версия для мужчин, но для девочки там тоже много нелогичного – проблемы были именно с этим. Например, в третьем акте вариация в последнем па-де-де – эти медленные sissonne simple, когда акцент вниз. Героиня вроде бы такая заводная, трюки-­прыжки-трюки – все это должно быть у нее в характере, и вдруг в финале она осаженная, акценты вниз. Мы долго боролись с этой вариацией. Еще с костюмами была загвоздка – непривычно тяжелыми, длинными, не маневренными юбками-­шопенками. То есть ощущение легкости, азартности, что должно быть свой­ственно «Дон Кихоту», немножко притуплялось за счет таких деталей. Конечно, потом привыкаешь, находишь это интересным – работать с разной хореографией, с разными подходами. Мы в России привыкли выделывать каждое движение – делаем большие движения в полную силу. А у Нуреева много мелкой техники, но не бурнонвилевской, где идут заноски-­заноски, а просто рондики, переходы. Это все нам непривычно, и ты понимаешь, что должна танцевать как будто бы в полноги. Это зажимает, мешает. Когда ты напрягаешься, то меньше ловишь кайф. И только когда ты уже несколько спектаклей станцуешь, понимаешь, что на самом деле «надо было вот так». Привыкнуть к исполнению этих движений – немножко попроще, немножко пониже, но они больше подходят для этой хореографии.

АГ А как вы готовили спектакль?

ОК Сначала мы просто учили порядок с Лораном Илером, он нас подготавливал к приезду Изабель Герен, которая основательно уже с нами все детали прорабатывала. Начали с адажио из II акта (мы называем его «баядерочным»), потихоньку учили, потом уже началась полноценная работа.

АГ Вы репетировали с Изабель Герен. Ваш постоянный начальник Лоран Илер. На каком языке вы общаетесь в театре?

ОК Мы все говорим через движения тела – и так все понятно. Но у нас всегда присутствуют переводчики с французского. Если нужно ­какое-то конкретное объяснение, они мгновенно помогут. Проблемы сначала были с другим – Изабель Герен с нами еще не работала (она приезжала в 2015-м репетировать «Другие танцы» Джерома Роббинса, но там же всего три пары, а тут большой спектакль). Ее удивило, что мы мало улыбаемся, что мы более закрыты, чем европейские танцовщики. Да, может быть, мы более серьезны, но это не значит, что мы не хотим ­что-то делать, что мы ленимся или настроены негативно. Мы просто так привыкли, и это напрягает западных артистов и педагогов.

АГ Отсутствие улыбок?

ОК Да. Они еще учат спектакль шаг в шаг, все идет с первого дня и все строится одинаково. А у нас день на день не приходится – в этой хореографии ищешь себя, ищешь комфорт, возвращаешься к ­какой-то части, которая тебя волнует, пытаешься найти альтернативные подходы… Тут не до улыбок. Мне кажется, это напрягает европейцев. Конечно, к концу, когда мы уже друг друга выучили, когда произошло привыкание к педагогу и когда уже к французским коллегам пришло понимание, что ты можешь, кто есть кто и кто на что способен, – становится проще.

АГ У вас в репертуаре масса современной хореографии. В какой из них вам было легче всего работать, а в какой сложнее?

ОК Каждая хореография тяжела по-своему. Когда мы начали танцевать Килиана, это для нас было совсем ново: современные вещи, которые были до того, все равно больше строились на классике. Классические подходы – не такие глубокие плие, меньше завернутых позиций, горбатых спин. Когда мы начали работать с хореографией Килиана, там уже начались другие истории. После него намного проще работать с ­какими-то другими вещами, уже последующими постановками. Понимаешь, что надо просто поднять плечи, хотя нам всю жизнь говорят их опускать, немножко завернуть ноги, выпустить попу или ­куда-то не так поставить пятку. Сейчас было достаточно тяжело, когда мы готовили премьеру спектакля Шарон Эяль. Сначала казалось хорошо, что мы не падаем на пол, не наращиваем ляжки. А потом, когда мы уже репетировали неделю, мы поняли, что это достаточно тяжело, потому что вообще нет расслабления. Ты вроде бы просто ходишь, а у тебя зажим внутри. Не то что ты должен с силой ­куда-то нажать или выпрыгнуть, а ты просто как будто выдавливаешь из себя все внутренности и сам себя постоянно зажимаешь. Такие абсолютно разные ощущения, но это очень интересно.

АГ В спектакле Шарон Эяль вы встали в ряды кордебалета. Вы вообще не заботитесь о своем статусе примы? Могли ли вы отказаться?

ОК Конечно, я могла отказаться. Но для меня самое важное – искать в себе ­что-то новое. В связи с этим балетом у меня было много вопросов к себе, обсуждения и критики, сначала даже недопонимания и ужаса – как это будет и что это за кошмар? Но если бы вы видели, как двигается Ребекка Хиттинг, которая с нами репетировала этот балет! Ты видишь ­какого-то абсолютно фантастического человека и думаешь: «Как?! Как она это делает?!» И это заставляет цепляться за неизведанное. Вот, ты вроде бы уже столько всего перепробовала, а такого еще не делала и не знаешь, как этого достичь. Вот это «не знаешь как» и вытягивает. Да, в этот раз я не танцевала никакую сольную штуку, но все равно эксцентричное человеческое эго заставляет меня каждый раз выделяться. Это не то чтобы главная задача, но если я ­что-то делаю, то пусть это будет качественно. И я знаю, что это неважно, где ты стоишь. Если ты сделаешь это клево, все будет в порядке.

АГ Вы сказали: «В этот раз». На других спектаклях может быть иначе?

ОК В спектакле есть соло, которое на премьере танцевал Максим Севагин. Предполагалось, что во второй день соло должна исполнить я, грубо говоря, вторым составом. Но из-за того, что хореограф-­репетитор опоздал на неделю, мы немного задерживались и пустили премьеру одним составом. Я планирую станцевать его в июне, когда у нас будет следующая серия Autodance. Я очень надеюсь, что у нас будет достаточно времени, чтобы все подготовить.

АГ В московской балетоманской среде существует некоторый культ вашей белоснежной Жизели. Вы сами себя воспринимаете как балерина какого амплуа, и есть ли оно вообще?

ОК Одной из моих первых ведущих ролей была Катерина в «Каменном цветке». Я ее ненавидела, я плакала, потому что не понимала, как это делать, потому что это вообще не мой характер. Мое – ­что-то яркое, броское, эмоциональное: Китри, ящерица – Хозяйка медной горы. Мне легче добавить огня, нежели воспроизвести тонкое ощущение второго акта «Жизели»… Белая балерина, белый лебедь – это должна быть Лопаткина… а мне в таких лиричных вещах очень трудно. Если бы я обладала даром гипноза, тогда, конечно, да. Я всегда была больше за ­какие-то более эмоциональные вещи – поплакать, попереживать, умереть.

АГ Если бы вам предложили выбрать всего три партии из классического репертуара – мол, исполняйте только их, – что бы вы выбрали?

ОК «Жизель» и «Спящую красавицу». Мне не очень нравится смотреть этот балет, но танцевать его классно. И обязательно ­какой-­нибудь спектакль Юрия Григоровича – мне хотелось бы больше танцевать его спектакли. Сейчас их иногда называют устаревшими, но это большие симфонические работы, и они не умрут, мне кажется, никогда. Я хотела бы станцевать Эгину в «Спартаке».

АГ А если бы вам сказали, что вы можете пригласить любого хореографа в театр или купить ­какой-то уже существующий спектакль, что бы вы выбрали?

ОК Сейчас, конечно, на ум в первую очередь приходят современные балеты, потому что много молодых именно современных очень талантливых хореографов. К сожалению, мало чего нового делается в классическом балете, мало выходит больших спектаклей. Мы начали работать с Юрием Посоховым, и это очень интересно, мне очень хочется с ним сделать какую-­нибудь большую работу, потому что, конечно, интересно, когда ставят именно на тебя. Когда готовится новый спектакль, ты или вливаешься в него и чувствуешь себя свободно, как рыба в воде, или борешься с ним. Вот ты разучиваешь новую хореографию и чувствуешь себя деревом, Буратино. С такими ощущениями и выходишь на сцену, думаешь только: «Боже мой, как бы не переломаться». А когда ставят именно на тебя, значительно больше шансов почувствовать себя как рыба в воде. Надеюсь, что Посохов ­все-таки будет у нас ставить. Еще очень бы хотелось, чтобы был Пол Лайтфут, и есть такой классный молодой хореограф – Джулиано Нуньез. Смотришь на его работы в Инстаграме (запрещен в РФ), и интересно понять, как он это все делает.

АГ Премьер Музыкального театра Иван Михалев – ваш спутник и на сцене, и в жизни? Как вам работается с близким человеком?

ОК Мы не муж и жена. Так нас назвали в ­какой-то рецензии, мы встречались в это время. Да, мы привыкли работать вместе, и мне нравится, когда мы стоим в паре, потому что он тоже, на первый взгляд, может быть, кажется сдержанным, но на самом деле очень эмоциональный. Совместный спектакль – это удивительная вещь, в нем всегда возникает ­какое-то волшебство. Потому что на сцене – это всегда «здесь и сейчас», этот момент никогда не повторится. При этом работать с почти незнакомым человеком иногда, может быть, даже легче, потому что в парах часто возникает такая проблема: очень тяжело репетировать, так как каждый требует больше. Партнер требует, чтобы ты стояла на ногах и у тебя все легко получалось… Ну как требует? Это не произносится вслух, но он больше недоволен, когда тебя болтает. А ты от партнера, конечно же, больше требуешь, чтобы он был внимательнее к тебе. И в то же время, возможно, и ты сама себе больше позволяешь быть менее внимательной к партнеру, но ты этого не замечаешь, потому что вы друг друга хорошо знаете. Это тонкий момент – я знаю очень мало пар, которые репетируют тихо-мирно.

На сцене, конечно, по-другому все происходит – на сцене приятней, если вы друг друга хорошо знаете. Но с незнакомым партнером тоже всегда интересно. В декабре на Нуреевском фестивале в Казани мы танцевали «Баядерку» с премьером Мариинского театра Кимом Кимином. Мы встретились за четыре часа до спектакля, ­что-то проверили и вышли на сцену. Чем больше ты доверяешь партнеру, тем можешь увереннее себя чувствовать.

АГ Давайте в финале разговора обратимся к самому началу, к вашему детству. Вы учились в Академии Нестеровой, потому что вас не разглядели в МГАХ или ваши родители сразу решили вас отдать в частную школу?

ОК В МГАХ я даже не пробовала поступать: ходили слухи о том, как это мучительно и непросто. Меня сначала отдали на подготовительное отделение в Дом пионеров: цели стать балериной не было, я пошла за компанию с подружкой, это все было а-ля кружок. Но оказалось, кружок достаточно профессиональный, туда приезжали из разных училищ и отбирали детей. Меня таким образом отобрали к Нестеровой, я попала в училище к ней. У мамы при этом спрашивали: «Что вы здесь делаете? Идите в МГАХ». Но мама говорит, что я не хотела, да и она, я думаю, не хотела тоже. Я задумалась однажды, что вот в Петербург я бы поехала учиться, но мечтами так все и закончилось. Тогда, в самом конце 1990-х, никто не выстраивал детям карьеру, как сейчас, не определял их с младенчества в лучшие места. Но везде есть плюсы и минусы, и в Академии Нестеровой была хорошая современная подготовка. У нас все было, мы ездили на конкурсы, просто всегда возникало ощущение: ты не из МГАХ – значит, звездой не будешь. Это была не то чтобы проблема, но, конечно, минус, потому что одно дело, когда ты сам привык думать о себе «вроде бы неплохо, но на большее не рассчитывай», а другое – когда тебе с детства говорят, что ты самый лучший. Но, с другой стороны, может быть, можно было так зазвездиться, что перестала бы работать, кто знает.

АГ А кого вы считаете самыми важными учителями?

ОК У нас в школе были хорошие педагоги и по классике, и по модерну. А в театре со мной работает Маргарита Сергеевна Дроздова. Вообще, самые лучшие учителя – это твои поражения. Неудачные партии или ­какие-то моменты, когда ты понимаешь, что сделала все не так, как было нужно. Важно это понимать, осознавать, когда ты оказываешься ­где-то там в хвосте и осознаешь, почему ты в хвосте. Это заставляет тебя в другой раз действовать по-другому, то есть ты учишься.