ОЛ Есть немножко такое ощущение. Но виной тому не развитие карьеры как таковое, а сдвиги, связанные с пандемией. Все было очень «устаканено» и упорядоченно: крупные постановки по полтора месяца, Вена, потом Париж. Потом пара концертов и следующая большая постановка. Так сказать, полотно крупными мазками.

Но случилась пандемия, все большие оперные постановки практически отменили. Я переживаю по этому поводу, так как моим последним опытом оперного дирижирования были «Пуритане» Беллини во Франкфурте-на-­Майне аж в сентябре 2020-го, и то с камерным составом. И тут сразу Байройт. Зато все время вдруг заполнилось неожиданными концертными проектами, которые вовсе не планировались, и в городах, где я еще ни разу не дирижировала.

От ­чего-то уже пришлось и отказываться, так как накануне Байройта я уже не хочу «прыгать» между разными эпохами. Для меня каждая программа подразумевает длительный период подготовки, погружение в жизнь композитора. И я замечаю, что в последнее время ни о чем другом думать, кроме «Голландца», я не могу, я мысленно его все время репетирую. Даже когда я вчера дирижировала «Пасторальную» Бетховена: я слышу только, как из этих пассажей вырастает увертюра «Голландца», как природа из кулисы превращается в могущественный элемент, начинает играть центральную роль…

АБ Вы дебютируете в Байройте, цитадели вагнерианства, в качестве первой женщины-­дирижера. Информация эта долго держалась в секрете, хотя с 2019 года было объявлено, что за дирижерским пультом появится некая женщина. Стало ли для вас это приглашение неожиданным?

ОЛ Оно стало для меня большой неожиданностью. Контракт был подписан в 2018 году. Но все это было строго секретно, прямо государственная тайна.

АБ Кровью подписывались?

ОЛ Почти. С другой стороны, люди из нашей сферы без труда это могли вычислить. Женщин-­дирижеров, которым можно доверить постановку на Зеленом холме, не так много, можно на пальцах одной руки пересчитать. Думаю, Байройт мне по плечу.

АБ Чего ждете вы от Байройта и чего, как вы думаете, Байройт ожидает от вас?

ОЛ От меня, конечно же, все ожидают прежде всего качественную музыкальную работу. А я ожидаю возможности такую работу сделать. Первое мое знакомство с руководством, сотрудниками и музыкантами фестиваля самое положительное. Все максимально доброжелательны, делают все для успеха проекта. Любая моя просьба сразу удовлетворяется.

Например, я попросила разрешения поработать с манускриптом «Летучего голландца», который хранится в вагнеровском архиве в вилле Ванфрид. И мне его выдали – первую редакцию, правда, вторая не сохранилась.

АБ Исследователи предполагают, что второй «Голландец», вместе с другими партитурами Вагнера, подаренными Адольфу Гитлеру к его 50-летию в 1939 году, были уничтожены во время вой­ны…

ОЛ Как бы там ни было, мне было очень важно погрузиться в атмосферу этого места со всеми его легендами.

АБ Легендарную оркестровую яму тоже примерили?

ОЛ А как же! Я там себя чувствую очень хорошо, я вижу все, что происходит на сцене. Это очень смешно, потому что если бы я была хоть на голову выше ростом, это было бы не так. Эта яма рассчитана на рост Вагнера…

АБ …в котором росту было 166 сантиметров. Боже, как же там работают такие люди, как Кристиан Тилеман?

ОЛ Ну, сидя, иначе никак. Я безумно счастлива, что мне не придется дирижировать сидя. Я по росту как раз подхожу. Ну и конечно, производят впечатление эти экзотические четыре телефонных аппарата возле дирижерского пульта – такие старорежимные, с вертушками еще.

АБ Эти телефонные аппараты были заведены Вольфгангом Вагнером для того, чтобы он из любой точки Фестшпильхауса мог напрямую звонить дирижеру в яму и озвучивать свои претензии. А вы не опасаетесь таких звонков от Катарины Вагнер или Кристиана Тилемана, художественного и музыкального руководителей фестиваля?

ОЛ Наверное, будут замечания и обсуждения, но я отношусь к этому скорее позитивно. Дирижирование – это такой путь, когда ты как бы все время стоишь на крутом склоне: надо карабкаться вверх, не то будешь скатываться вниз. Одна из моих настольных книг сейчас – Mein Leben mit Wagner («Моя жизнь с Вагнером») Кристиана Тилемана. Хотя говорят, что он ее не сам писал…

АБ …но подписал…

ОЛ …Во всяком случае, там говорится четко: когда он был молодым и начинал как ассистент, в том числе и в Байройте, руководство сидело у него за спиной и подсказывало, что делать. И он пишет, что считает себя сейчас тоже вправе делать это и подсказывать молодым дирижерам. Мол, «что это они все на меня обижаются?».

А вообще, мне кажется, что женщины-­дирижеры привыкли к разного рода комментариям еще с юности. Все всегда лучше тебя знают, что тебе надо, а что не надо. Вот только делать и решать приходится самой.

АБ С некоторых пор, наряду с книжкой Тилемана, у вас появилась еще одна настольная книга, вот она: энциклопедический словарь Musik und Gender («Музыка и гендер»). Вы решили вооружиться теоретическим знанием в преддверии неизбежных дискуссий на эту вечную тему?

ОЛ Ну да, решила посмотреть, что пишут, потому что, как ни отбивайся, журналисты все равно будут в каждом интервью спрашивать, типа: «Нам, конечно, очень интересно послушать о вашей интерпретации Малера, но давайте все же поговорим о гендере». Иногда чувствуешь себя ­каким-то дрессированным зверем в цирке: «Посмотри-ка, они тоже могут делать музыку!».

Потом мне было просто интересно, что уже целая фундаментальная сфера науки исследует этот вопрос: с какого момента истории «­что-то пошло не так», когда одни инструменты и профессии начали ассоциироваться с женским полом, а другие – только с мужским. П­очему-то никто не спрашивает скрипачку, флейтистку или певицу, как они ухитряются владеть своим инструментом, но все очень удивляются, что женщина, оказывается, может продирижировать симфонию Бетховена и это будет хорошо. Но я категорически против введения квот на женщин-­дирижеров…

АБ …что сейчас негласно происходит: каждый значительный оркестр следит за тем, чтобы хоть раз в сезон, но женщина-­дирижер за пультом была.

ОЛ Может быть. Но насильно ничего изменить нельзя. Мне кажется, когда и публика, и профессиональный мир осознают, что с женщинами-­дирижерами работать интересно, классно, что результат качественный, ситуация изменится сама собой.

АБ Если верить этой вашей почтенной энциклопедии, «­что-то пошло не так» еще в XII веке. Поскольку о вас, Оксана, как и, скажем, о Карине Канеллакис, Веронике Дударовой или Мирге Гражините-­Тила, статьи в данной энциклопедии отсутствуют, расскажем читателю о вас: вы родились в Бродах, это городок в примерно двухстах километрах от Львова. Ваши корни по отцовской линии – из Карпат, по материнской – из лемков, народа, изгнанного из Польши в 1947 году в рамках операции «Висла». Ваш дед – православный церковный регент, родители музыканты. Насколько эта смесь западнославянских и всяких прочих кровей определяет систему ваших эстетических координат?

ОЛ Конечно, я украинка. Но такая профессия, как дирижирование, требует широкого взгляда на мир. Сама музыка как искусство не имеет границ, любой композитор создавал свое произведение, вдохновляясь достоянием мировой культуры.

Разумеется, я очень привязана к своему дому, к своей семье, к родной земле. Это мое место силы. И это влияет на мое видение собственной задачи в творчестве и в жизни: это и популяризация музыки украинских композиторов, и участие в больших культурных проектах с украинскими коллективами.

Но что касается именно меня лично, то больше всего мне дало… ну просто чисто человеческое воспитание, которое я получила дома. Ч­то-то такое необыкновенно доброе, открытое, с любовью и уважением к таким совершенно простым вещам, как семья, ценность родственных связей, природа – у нас поле и лес были прямо за домом, семейные традиции, вкус воды. Простые и великие праздники, как Рождество, когда можно всем вместе петь колядки, или Пасха…

Это у меня всегда было, и я ребенком никогда не понимала, что в этом есть ­что-то особенное. Наша бабушка, пока наши родители были на работе, читала нам классику украинской литературы – Шевченко, Франко, Лесю Украинку. Мы все всё это знали наизусть еще до школы.

АБ А русскую литературу читала?

ОЛ Бабушка – нет, но я очень любила читать, и Пушкина, и Толстого, и Гоголя. Причем Гоголь, конечно, родной для украинской культуры писатель. Как, кстати, и Чайковский, Стравинский, Прокофьев. У них у всех есть украинские корни.

АБ Да, но это отдельная тема. Когда вы поняли, что вы не флейтистка, не учитель музыки и даже не дирижер-­хоровик?

ОЛ Я на самом деле долго не могла определиться, потому что мама – учительница фортепиано, в музыкальную школу я бегала с пяти лет, а отец – дирижер народного хора. У него все время были ­какие-то проекты, постановки, он даже организовал домашний вокально-­инструментальный ансамбль, и мы должны были все время дома репетировать. Мне все это очень нравилось.

А потом настала независимость Украины, непростые 1990-е годы. Но закончилась, слава Богу, эта советская «шароварщина», все эти партийные праздники, и начала проявляться настоящая, аутентичная украинская музыка. Именно в этот момент я эту музыку по-настоящему почувствовала и она начала меня по-настоящему интересовать.

Например, музыка региона, откуда мой отец, Карпаты – там бойки, гуцулы – а что у них? В чем особенность этой культуры, языка, мелодики? А по маме – лемки, переселенцы из Польши, а мама отца – с Полтавы. Словом, это такой букет всей Украины.

Я жила уже в Германии и, приезжая домой, уезжала обратно с полным чемоданом дисков, книг, фильмов. Даже детские книги скупала, которых у меня в детстве не было. Вот у меня даже здесь стоят диски фольклорных экспедиций, которым удалось записать пение бабушек – им было тогда по 90 лет – из разных регионов Украины.

Это, кстати, мне потом очень помогло, когда я работала с Бартоком (Оксана Лынив – дирижер-­постановщик оперного проекта «Концерт для оркестра» и «Замок Герцога Синяя Борода» в Баварской государственной опере в Мюнхене. – А.Б.). Барток ведь тоже был фольклористом и значительную часть жизни посвятил именно исследованию фольклора, причем не только Венгрии, но и всей той части Восточной Европы. Он записал более пятнадцати тысяч народных песен и именно через это пришел к своему особенному, бартоковскому стилю.

АБ Возвращаясь к биографии: говорят, что на экзамене по дирижированию во Львовской музыкальной академии вы плакали, понимая, что в следующий раз стоять перед оркестром придется нескоро либо никогда. А потом такая прямо из старого кино история «музыкальной Золушки»: случайно на подоконнике в академии вы нашли флайер с информацией о Первом дирижерском конкурсе имени Густава Малера в Бамберге. Утерли слезы, подготовились к конкурсу по роликам в YouTube и заняли третье место.

ОЛ Этот конкурс, учитывая царившую тогда на Украине коррупцию, был моим единственным шансом. Даже если и освобождалось место дирижера в ­какой-то опере или филармонии, никто об этом не узнавал, вся информация передавалась в кулуарах, и если у тебя не было денег платить взятку и не было связей по профессорской линии, об этом можно было забыть.

Но в этих начальных сложностях есть и свои плюсы. Вот я сейчас, готовясь к постановке в Байройте, посетила домик Вагнера в Мёдоне, пригороде Парижа, где он в свои 27 лет писал «Летучего голландца». Как раз разбилась его большая мечта об успехе в Гранд Опера, и он даже вынужден был продать синопсис «Голландца» никому ныне не известному композитору Пьеру Луи Дитшу за ничтожные 500 франков. Это было еще так далеко от Байройта, Людвига Второго, «Кольца» и «Парсифаля». И вот эта его юношеская злость, желание покорить мир – они слышны с первых тактов увертюры «Голландца»!

Словом, и я ухватилась за соломинку с конкурсом. Из более чем 300 кандидатов было отобрано 16 счастливчиков, я среди них. Мы получили возможность продирижировать перед международным жюри Бамбергским симфоническим оркестром.

АБ Дело было в не столь далеком 2004 году. Первое место получил некий молодой венесуэлец по имени Густаво Дудамель, второе – болгарин Иво Венков (где он, кстати, сейчас?), вы были третьей. И прямо вот случилось счастье?

ОЛ Да ничего не случилось. Я получила третью премию, и вот сижу на фуршете, завтра улетать домой – и я понимаю, что снова улетаю в никуда. Конкурс прошел как сон – и все. Но ко мне подошла Марина Малер, правнучка Густава Малера, и говорит: «Мы сделаем все, чтобы ты могла учиться дальше. Тебе нужен международный опыт и тебе надо развиваться. Прилетай». Я говорю: «Спасибо, с удовольствием прилечу…» А сама думаю, что у меня стипендия тридцать долларов, а билет стоит триста.

АБ Однако вы воспользовались последовавшей за победой цепочкой стипендий, выучили немецкий и «вынырнули» пять лет спустя, в 2009 году, выпускницей Дрезденской Высшей школы музыки. А потом уехали обратно на Украину, став одним из дирижеров в Одесском оперном театре.

ОЛ Насчет немецкого: помимо карьеры, мне было очень важно овладеть немецким языком как языком моих самых важных и любимых композиторов от Гайдна до Вагнера и Малера. Этой музыкой нельзя дирижировать, не зная немецкого. Поэтому я вооружилась учебниками и вскоре, примерно через полгода, заговорила по-немецки.

Насчет Одессы: я первый раз увидела театр после десятилетней реконструкции и была буквально шокирована его красотой. Не говоря уже об истории: здесь и Чайковский сидел и следил за репетициями «Пиковой дамы», за год до смерти. Я согласилась сперва приехать до конца сезона, потом еще на год, потом на три. В общей сложности я работала в театре пять лет.

Для меня это было необыкновенно важное и продуктивное время. Прежде всего потому, что у меня была возможность спокойно, без спешки продирижировать весь ведущий оперный репертуар. Я дирижировала до десяти разных спектаклей в месяц.

АБ Как случилось, что вас из Одессы пригласил в ассистенты Кирилл Петренко в Мюнхене?

ОЛ Чистая случайность. В Одессу приехал навестить родственников Илья Коновалов, концертмейстер Израильского филармонического оркестра, художественным руководителем которого является Зубин Мета. Он ­опять-таки случайно оказался на моем спектакле. А после него зашел ко мне и сказал, что ему понравилось и что я должна выступать не только на Украине.

Через него моя запись попала к Кириллу Петренко, который тогда только что стал художественным руководителем Баварской государственной оперы. Он пригласил меня на собеседование – уже с конкретным намерением предложить мне стать его ассистентом. Как я потом узнала, он выбрал меня из множества кандидатов.

АБ Но для вас в некотором смысле это был шаг назад, из дирижеров в ассистенты.

ОЛ Я так не считаю. Это была большая честь и важная школа, я была постоянно рядом с Кириллом на всех спектаклях и репетициях. Вскоре я уже начала самостоятельно вести спектакли в Баварской государственной опере – одном из лучших оперных театров мира. Кирилл в это время дирижировал все «Кольцо», сложнейшие постановки Рихарда Штрауса. Не говоря уже о таких проектах, как «Солдаты» Циммермана, где сам гигантский оркестровый аппарат потребовал трех дирижеров, одним из которых была я.

АБ Вы много дирижируете украинскую музыку, занимаясь ее популяризацией, но вы играете и много русской музыки. В частности, недавно вы дирижировали мировой премьерой сочинения Софии Губайдулиной «Гнев Господень». Существует ли для вас грань между украинской и русской музыкальными культурами?

ОЛ У каждой страны, каждой нации были и должны быть свои композиторы, как и свои поэты и писатели. Это и происхождение композиторов, и их самоидентификация, и их обращение к тем или иным источникам, и то, что они хотели своей музыкой передать.

Например, в творчестве Чайковского украинские темы занимают крайне важное место: это и «Черевички», и «Мазепа», и «Опричник», и Первый квартет, и Вторая симфония. Чайковский был лично знаком с Лысенко и даже хотел инициировать постановку «Тараса Бульбы» в Петербурге.

А вот уже в сталинскую эпоху Лятошинскому для карьерного роста требовалось переехать в Москву. Но он не сделал этого, остался в Киеве. Из его класса выросла, по сути, вся современная украинская композиторская школа. Это и Станкович, и Грабовский, и Скорик, и Сильвестров. А сейчас в музыку пришли уже ученики их учеников, музыкальные внуки и правнуки Лятошинского.

АБ Вернемся в Байройт: вы будете работать с Дмитрием Черняковым. Расскажите о ваших отношениях.

ОЛ Я познакомилась с Дмитрием в Мюнхене, когда я была ассистентом на постановке «Лулу». Я страшно счастлива, что доведется снова поработать вместе, да еще и в Байройте.

Дмитрий очень положительно относится к Украине и даже выразил желание однажды сделать у нас постановку. Я думаю, максимальный эффект был бы, если бы мы однажды вместе сделали, например, «Царскую невесту» во Львове.

АБ Львов до сих пор считается столицей, скажем так, борьбы за украинскую национальную идентичность.

ОЛ Да, это так. Трагические и жестокие годы восстаний до сих пор присутствуют в памяти и генетическом коде города и всего региона.

Но мы, слава Богу, живем в другую эпоху. Львов – многонациональный европейский город, перекресток между Востоком и Западом. На его улицах слышны самые разные языки, особенно часто – польский и русский, языки наших соседей.

АБ Но вот Дмитрий Черняков готов ставить «Царскую невесту» во Львове. А вы готовы работать в России?

ОЛ Нет. Я, к сожалению, не готова работать в России, пока у нас не закрыт вопрос боевых действий. Творчество – это территория доверия. Недостаточно уважать друг друга на уровне индивидуумов. Должно быть взаимное уважение и на государственном уровне.

АБ Чтобы не заканчивать на столь патетической ноте, давайте поговорим еще вот о чем: вашим фирменным знаком стал, хотите вы того или нет, ваш удивительный и очень вам идущий дирижерский наряд, этакая смесь фрака, камзола и народного костюма. За пределами подиума вы тоже часто блистаете в адаптированных к современной моде народных костюмах. Насколько я знаю, вы и сама прекрасно шьете и вышиваете, а в далекой бедной юности даже зарабатывали деньги вышивкой и созданием украшений из бисера. Как вы нашли свой стиль?

ОЛ У меня есть свои требования к концертному костюму: он должен быть элегантный и удобный, так как я должна полностью сконцентрироваться на музыке.

Так случилось, что я с самого первого концерта работаю с моим модельером. Она художник по костюмам Львовской национальной оперы и прекрасно понимает специфику моей профессии.

Лишь позже мне ­кто-то сказал, что этот широкий пояс похож на казацкий. Мне казалось, что он, скорее, напоминает японское кимоно. А пользы от него масса: он и визуальный акцент создает, и помогает держать как дыхание, так и осанку. Ну и дирижерскую палочку за него тоже можно заткнуть, как саблю.

А вот что касается народных костюмов, вышиванок, то да, я их просто безумно люблю – и носить, и просто иметь. Ведь это не просто одежда, это культурное достояние, это душа народа. Сейчас уже нет таких мастеров. Ведь сперва выращивались эти лен или конопля, потом из них ткалась ткань, потом всю зиму женщины сидели и вышивали. Каждая нитка красилась вручную. И у каждого региона, да что там – у каждой деревни был свой узор, свой орнамент.

АБ У вас дома я видела огромный старинный резной сундук с вышиванками и другими народными нарядами и еще гигантский шкаф в придачу.

ОЛ Да, я страстный коллекционер, когда вижу такую красоту – не могу удержаться, сколько бы ни стоила. Но я стараюсь их носить, эти вышиванки, плахты, крайки, киптари и кожухи. А чтобы их носить, надо их приспособить к собственной жизни. Поэтому я беру такую старинную вышиванку и перешиваю ее на себя, иногда сама, иногда на заказ, дополняю рукава или подол, используя самые лучшие материалы. И получаются такие умопомрачительные наряды, которые можно надеть хоть в Вене, хоть в Париже.

АБ Хоть в Байройте?

ОЛ Там – в первую очередь.

АБ А хватает, при вашем графике, времени на личную жизнь? И вообще, до нее ли?

ОЛ На самом деле, это интересный вопрос. Потому что я считаю, что переносить смысл всей жизни на сцену было бы опасно. В музыке очень важно иметь то, чем ее наполнять. Чувства, которые мы выражаем музыкой, мы берем из своей же жизни. Чем богаче личный опыт, тем интереснее человек на сцене. Поэтому я очень счастлива, что сейчас я нашла именно те отношения, о которых всегда мечтала. Мой спутник жизни – тоже музыкант, так что у нас тандем и в жизни, и в творчестве.