Все эти линии ясно прочерчены в спектакле Большого театра Беларуси, над которым работала серьезная постановочная команда во главе с Джанкарло дель Монако. Хотя популярный в России итальянский режиссер в итоге не доехал до Минска по состоянию здоровья, но его ассистент Георгий Шилов постарался развить идеи мэтра. Известно, что Джанкарло дель Монако не является радикальным режиссером, часто идет от красивой статуарной «картинки». Не стала исключением и эта постановка: фаланги хора, изображающего то народные массы, то воинов, выстроенных по периметру двумя рядами; фронтально поставленные солисты. Тут явно прослеживался геометрический подход в мизансценах, резонировавший с общей концепцией сценографии.

По словам Екатерины Дуловой, изначально была мысль перенести антураж в конец XIX века, сделать героев более близкими нам людьми. Однако на выходе зрители увидели картину Древнего мира, эпические пространства, обрамленные колоннами, мощными дворцовыми или храмовыми стенами. Художник Франческо Бонати, ассистент дель Монако как сценографа, воплотил его видение в довольно мрачных конструкциях. В буклете есть комментарий Бонати, что он вдохновлялся неошумерскими мотивами, характерными для миланской и ломбардской архитектуры XIX века: «Величественные декорации многозначны, они призваны не просто воспроизвести исторический Вавилон, а раскрыть символическое пространство ярких контрастов и соотношений».

Первый контраст был заявлен уже в увертюре, когда в ее середине распахнулись массивные кованые ворота храма и открылось в кровавых всполохах небо, словно разверзлась завеса. Среди интересных визуальных решений можно отметить и сцены с двухуровневым планом. Когда впервые появляется Набукко, он стоит как бы на верхней балюстраде: за ним – небесный свод, под ним – трон, люди… Впоследствии поверженный царь будет корчиться в страданиях на земле, а хор иудеев над ним вознесет молитву – ту самую мелодию «Va, pensiero» («Лети, мысль, на золотых крылах»), заканчивающуюся примечательными строками: «Пусть прозвучит твой стон, столь же горький, как судьба Иерусалима, пусть Господь внушит тебе мелодию, которая даст нам силы страдать!» Эта сцена окажется поворотным пунктом в духовном преображении Набукко, словно молитва прояснила его сознание. Еще одним «читаемым» режиссерским ходом стала особая месть Абигайль: приемная дочь Набукко, оказавшаяся по происхождению рабыней, сажает отца на цепь, низводя этим жестом до себя.

В такой постановке, где сделана ставка на визуальную живописность и статику, как никогда важна твердая дирижерская воля. Артем Макаров, художественный руководитель театра, оказался способен собрать весь спектакль. Он сам признался, что иногда брал чуть более стремительные темпы, чтобы действие все время двигалось вперед, чтобы зритель ощущал пульс страстей. Впрочем, подвижные темпы никак не ограничивали ни солистов, ни хор (руководитель – Нина Ломанович), который проявил себя как гибкий инструмент. Отличная дикция, ансамблевая стройность между собой и с оркестром, взаимодействие с солистами – хор всегда был в нужном образе. Именно хор изрекает вывод этой истории: ««Кто не слышит тебя? Кто не прах пред тобой? Ты улыбаешься – все смеется. Ты обрушишь молнию – и человека больше нет». Его звучание a cappella, поддержанное солистами, производит впечатление мистического озарения и становится моментом обретения истины.

Очень четко были прочерчены все характеры. Абигайль – яростная, пылающая гневом. Стальные нотки и напор хорошо удались Марте Данусевич, и даже чуть форсированные верха можно, вероятно, списать на премьерное волнение. Партия действительно крайне сложная, и певица (в прошлом – артистка Молодежной оперной программы Большого театра России) выглядела вокально и особенно актерски достойно. Укрупнил роль первосвященника Захарии Андрей Валентий – эта партия давно в его репертуаре, он пел ее в разных театрах, и это придало особую уверенность и весомость высказыванию. В спектакле он стал антагонистом Набукко, настоящим пророком, наперед знающим развязку драмы. Пара Фенена – Измаил выглядела очень органично: нежная, со светлой окраской голоса прима театра Оксана Волкова и импульсивный Дмитрий Шабетя – его спинтовый тенор звонко прорезал оркестр. Этого певца довольно часто можно услышать в Москве (в ряде проектов «Новой Оперы») и в Мариинском театре. А вот открытием стал Кирилл Панфилов – обладатель красивого, обертонально наполненного баритона. Выпускник Московской консерватории, он с 2025 года – в труппе Национального Большого театра Беларуси. В образе Набукко он сумел показать все стадии трансформации личности, не утрируя его гордыню и безумие, а органично проживая разные эмоциональные состояния.

И особым героем стал оркестр. Казалось бы, ранний Верди, «примитивные» формулы в аккомпанементе, но дирижер-постановщик Артем Макаров нашел краски в каждом эпизоде. И оказалось, что в партитуре есть что поиграть и духовым (два развернутых сольных фрагмента), и другим инструментам – композитор написал трогательные фразы четырем солирующим виолончелям, гобою. И в целом оркестр играл певуче, прозрачно, памятуя, что это ранний Верди, а не поздний Вагнер.

Новая работа театра показала, что внутри идут серьезные творческие изменения, взят курс на интеграцию в общемировое оперное пространство. Но при этом ставка сделана на собственные силы – на сотворчество опытных солистов и молодежи. Так что при таком подходе и наличии яркого лидера в лице Артема Макарова можно ожидать новых интересных побед. Если, конечно, следовать библейским заповедям – как это нам продемонстрировал в «Набукко» Верди.

Запретный плод вам подавай…

ОВ Прежде всего, конкурсы помогают молодым певцам понять свое место в сложном артистическом мире. Появляется возможность увидеть реальную картину – насколько вы соответствуете запросу времени, нравится ли ваше мастерство потенциальным работодателям, профессионалам и публике.

СБ На какие критерии нужно ориентироваться, чтобы достичь конкурсного успеха?

ОВ Главное, чтобы репертуар идеально соответствовал типу голоса. Когда я сама участвовала в конкурсах, нередко нужно было сразу же заявлять арии из опер Верди, но что можно выбрать для молодого меццо? Я поступала хитро: не брала тогда непосильную для меня арию O don fatale и выигрывала с песенкой Эболи.

Многие начинающие вокалисты хотят сразу петь весь «золотой репертуар», переоценивают свои творческие силы. Молодость нужно «держать» как можно дольше: если есть данные для крепкого репертуара, вы к нему обязательно придете, когда настанет время.

СБ Есть возрастные рамки?

ОВ Я думаю, все зависит не от возраста, а от мастерства, таланта и интеллекта. Например, Соня Йончева, которая несколько лет назад пела Джильду в «Риголетто» Верди, теперь поет крепкий репертуар. У нее голос с богатой палитрой выразительных средств, она убедительна.

СБ Не влияют ли на это зачастую странные конкурсные требования? Мы живем в эпоху узких специалистов, а нужно показывать владение разными стилями.

ОВ На мой взгляд, репертуарные требования Конкурса Елены Образцовой соответствуют современности: да, нужно представить разные стилевые направления, но предполагается довольно свободный выбор арий, певец может показать себя с самой лучшей стороны.

Иногда сложно адекватно себя оценить – это фатально, при неправильном выборе репертуара все недостатки слышны с первых трех тактов. И на вокальных конкурсах нет смысла ставить рекорды: высокие ноты не имеют никакого значения, если ты не делаешь performance.

СБ Вы согласны с утверждением, что арию можно заявлять на конкурс, если можешь спеть всю партию целиком?

ОВ Нет, конкурс – дело молодых. Удачно спетая ария может быть хорошим показателем, что вокалист на правильном пути.

СБ На Конкурсе Елены Образцовой нет разделения премий по голосам: корректно ли сравнивать мужские и женские голоса?

ОВ На это, безусловно, влияют разные обстоятельства, в том числе и финансовые, но мужчин и женщин желательно оценивать отдельно, даже без более подробного разделения на типы голосов. Сложно сравнить тенора с меццо-сопрано, если они оба великолепны. Я всегда сочувствую певцам.

СБ Вы добрый человек.

ОВ Да, мне всегда хочется помочь и поддержать, потому что я знаю, насколько это тяжелая работа и ужасно зависимая профессия. Даже на конкурсах хочется хоть как-то человека отметить, дать ему надежду. Для певца очень важно увидеть просто добрый взгляд из зала – это успокаивает и раскрепощает, не все имеют сильный характер.

СБ Действительно, молодым зачастую мешают всевозможные зажимы…

ОВ Например, иногда участники форсировали звук. Я как певица понимаю: необязательно это говорит о том, что они всегда так поют, просто пока не преодолены зажимы. На нервной почве певцам кажется, что их не слышно, хотя акустика в Капелле Санкт-Петербурга потрясающая!

СБ Давайте обсудим отбор по видеозаписям, который на Конкурсе Елены Образцовой раньше не допускался.

ОВ Сейчас это стало мировой практикой. Внимание к конкурсу настолько велико, что вживую послушать несколько сотен человек физически сложно. Все певцы, прошедшие во второй тур после предварительного отбора, за редким исключением выступали достойно.

СБ Бас – восемнадцать лет. Нужно было пропускать?

ОВ Я считаю, что он получил колоссальный опыт. Подготовка к конкурсу – огромный творческий рост. Я в его возрасте тоже подала первую заявку на конкурс, потому что хотела быть там: общаться, слушать других. Мы живем в быстром темпе, нет времени на раскачку. Надо ставить себе большие цели. К успеху приводят труд и работоспособность.

СБ Давайте выделим распространенные ошибки: на что участникам следует обратить внимание?

ОВ На многое: технику, языки, стили, содержание. Но я особенно отметила несколько ребят, которые заставили меня себя слушать, потому что за это я могу простить некоторые погрешности. Никто не поет идеально, как на студийной записи. Гораздо хуже и скучнее, если поют правильно, но – ни уму, ни сердцу.

Бывает, участники раскрываются к третьему туру, когда выходят петь с оркестром. Я как певица и режиссер могу сказать: все решают последние прогоны. Солисты штатных театров с тремя составами обижаются, потому что зачастую до последнего момента не знают, кто будет петь премьеру: побеждает тот, кто выдерживает этот марафон.

СБ Насколько я знаю, вы уже не первый раз работали в жюри?

ОВ У нас в Минске много лет проходил Рождественский конкурс в рамках Международного оперного форума. Я им очень горжусь. К нам приезжали очень сильные исполнители из разных стран. Наши лауреаты – Рамиз Усманов, который, как и я, сейчас здесь в жюри, Елена Стихина, Ксения Нестеренко, Валентина Феденева, Надежда Павлова, Михаил Малафий и многие другие певцы, которые сегодня на виду. Кстати, третий тур мы проводили в театре – участники исполняли полноценные сцены из спектаклей в костюмах и с декорациями. Мне кажется, до сих пор больше нигде такого формата нет. Надеюсь, мы этот проект возобновим.

СБ Почему на нынешний Конкурс Елены Образцовой не приехали участники из Беларуси?

ОВ Я очень огорчена, нужно было обязательно участвовать, я бы отправила сюда всех «из-под палки»!

Елена Васильевна Образцова, чье имя носит конкурс, сделала для развития оперного искусства невероятно много – она аккумулировала вокруг себя выдающихся музыкантов, с которыми дружила, тем самым прорубила для нас окно в мировую индустрию.

Мне как члену жюри понравилось на этом конкурсе, что в буклете не было «лишней» информации о певцах: только имя, возраст и репертуар. Я почти никого заранее не знала, надо мной не довлела ничья биография с указанием театров и педагогов.

Конкурс проходил замечательно. Один из участников сказал мне: «Впервые в жизни я нахожусь в прекрасной атмосфере» – и это абсолютная правда! Директор конкурса Наталья Игнатенко – человек, который любит и хочет обнять весь мир, каждого из нас. Только в любви рождается что-то хорошее, не через тернии.

СБ Интересно, что на вашу собственную карьеру конкурсы практически не повлияли, хотя вы участвовали более чем в десяти…

ОВ Я сама удивляюсь: где я была, почему не подавала заявки ни на Конкурс Елены Образцовой, ни на Конкурс имени Чайковского? Но на другие конкурсы все же ездила, в том числе получила первую премию из рук Ирины Константиновны Архиповой на Конкурсе имени Глинки. Однако моя карьера сложилась в первую очередь благодаря Молодежной оперной программе Большого театра: чтобы попасть туда, тоже нужно было выдержать сложнейший конкурс. Меня приняли в самый первый набор, взяли десять человек из четырехсот. Кстати, меня тогда спросили: «Оксана, как вы поедете в Москву, у вас же двое детей?» На что я ответила: «У меня есть один плюс – я их уже родила!» Действительно, мне повезло с семьей: муж всячески поддерживает и ругает, если я где-то останавливаюсь, мотивирует, помогает идти дальше, не успокаиваться.

ВД Как вас занесло в режиссуру?

ОВ Идея попробовать себя в режиссуре пришла не мне, а Маргарите Николаевне Изворской-Елизарьевой. Много лет она была художественным руководителем оперы в Большом театре Беларуси, поставила на его сцене несколько спектаклей. Мы работали с ней над моей первой Кармен, именно в постановке Маргариты Николаевны я дебютировала в этой роли. Набирался курс в Академии музыки, и она предложила мне пойти учиться. Наша встреча и разговор состоялись летом, в Болгарии, во время отпуска, за бокалом хорошего вина и поглощением морепродуктов, и я с энтузиазмом откликнулась на эту идею.  Конечно, по возвращении в Минск я напрочь об этом забыла, и с головой окунулась в свои вокальные проекты. Год пролетел незаметно, и мне напомнили о моем обещании. Тут уже деваться некуда: обещала – нужно разбиться в лепешку, но не подвести! Времени на подготовку экспликации у меня совсем не было, и я выбрала одноактную оперу Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный». У меня быстро родилась концепция  «троемирия». Кащей предстал бизнесменом, с офисом в стиле хай-тек, со всеми атрибутами высокотехнологичного пространства. Мир простой, земной, природный принадлежал Царевне и Ивану-королевичу. Над макетом и эскизами костюмов я размышляла в ситуации цейтнота. Детям были поручены сценография и костюмы. Маме нужно помогать, и дети радостно включились в игру. Сын собрал прекрасный макет из конструктора Лего, а дочь быстро сочинила костюмы Царевны, Бури-богатыря, Ивана-королевича, Кащея и Кащеевны. Я пришла на экзамен, гордо неся в одной руке макет, в другой костюмы. Комиссия меня очень похвалила, что я использовала фантазию детей, которые видят мир по-своему. Тогда мне казалось, что так же легко и весело пройдет эта пара лет на базе высшего образования. Но программа изменилась, и мне пришлось учиться пять лет и писать полноценную дипломную работу.

ВД Сколько уже спектаклей в вашем режиссерском багаже?

ОВ Багаж пока небольшой. Моей дипломной работой стал спектакль «Виллисы. Фатум», разработкой которого я занималась в Академии. Руководство театра поддержало идею о постановке этой оперы на Большой сцене, дав мне, конечно, определенный аванс и разрешив собрать команду. Я очень благодарна художнику-постановщику Этель Иошпе за то, что не отказала студентке, человеку без опыта в режиссуре. Она же порекомендовала прекрасного художника по свету Стаса Свистуновича. Вместе мы придумали, как мне кажется, очень необычный спектакль, тем более что не так много постановок этой оперы существует в открытом доступе. Я по-настоящему горжусь этой работой.

После премьеры художественный руководитель Большого театра Беларуси Валентин Николаевич Елизарьев предложил мне поставить «Самсона и Далилу». Тут, конечно, сработали эмоции, а не здравый рассудок. О роли Далилы мечтает каждая певица! Эту оперу может себе позволить не каждый театр, тем более  репертуарный. Опера, которая никогда не ставилась в Беларуси! Я была просто в восторге от самой идеи иметь в репертуаре это потрясающее название.  И, конечно, я снова пригласила ту же команду, с которой мы уже так плодотворно сотрудничали.

ВД Эта ваша первая Далила?

ОВ Нет, вторая, я уже исполняла ее в Пекинской опере в постановке Уго де Ана семь лет назад.

ВД Вам наверняка помогало, что вы прошли хороший практикум у многих режиссеров в разных постановках?

ОВ Я работаю в театре уже двадцатый сезон. Мне очень повезло, что в своей певческой карьере я встречалась с большим количеством талантливейших мастеров режиссуры. Я имела тот практический опыт, который очень пригодился в работе над «Самсоном». Период постановки оказался для меня очень напряженным, потому что параллельно я исполняла роли Марины Мнишек и Любаши в Большом театре России, вводилась в спектакль «Садко» Дмитрия Чернякова, готовила сольный концерт на сцене театра. Затем случился перенос «Мазепы» в Берлине с Кириллом Петренко. Я умудрилась сделать параллельно три новых роли. Поэтому, когда мне молодые артисты говорят, что сейчас что-то учат и только через полгода смогут взяться за что-то другое,отвечаю: «Ребята, так не пойдет, надо все делать параллельно, максимально быстро, потому что время – деньги. Это наша карьера, она сама себя не сделает».

ВД Как у вас рождается спектакль?

ОВ Прежде всего, глубоко изучаешь музыкальный и литературный текст. Анализируешь взаимоотношения персонажей, их отношения друг с другом.  Очень важно, чтобы история, которую мы рассказываем, была актуальна, чтобы ее понимали с точки зрения сегодняшнего времени. Второе для меня – визуальная составляющая. Оперный спектакль должен быть красивым, эстетичным. Я люблю современные трактовки и интерпретации как актриса, очень люблю, когда режиссер предлагает необычные условия, переносит действие в другое время и находит другие смыслы давно известных произведений.  «Самсона и Далилу», «Аиду» хочется видеть в традиционной эстетике, масштабе, роскошных декорациях.  А вот «Кармен», например, выдерживает любые режиссерские трактовки, в том числе самые современные и неожиданные.

ВД Все прекрасно, но режиссура – это же круглосуточный стресс. Как совмещать с бережным отношением к голосу, с вокальной карьерой, которая у вас сейчас на подъеме?

ОВ Всю жизнь меня преследует страх упущенных возможностей. Если таковые появляются, я стараюсь сначала согласиться, ввязаться в бой, а потом уже подумать, как реально успеть все. Если это дается, значит, для чего-то нужно, значит, ты должен это отработать. Я счастлива, что Маргарита Николаевна удержала меня в этой профессии, приучив к дисциплине и строгости к себе. Хотя несколько раз, признаюсь, у меня опускались руки и хотелось отложить образование на более свободный период жизни. Ставить и петь – это колоссальный вызов, ты реально не можешь говорить, не то что уже петь. Далилу я спела исключительно «на морально-волевых», как говорится. Но это был совершенно необходимый мне опыт.

ВД Каким примерам режиссерского дела вы готовы следовать?

ОВ Каждый режиссер, как постановщик и автор, конечно, хочет найти свой стиль, почерк, индивидуальность. Я восхищаюсь многими режиссерами, с которыми и сама работала, и наблюдала со стороны. Мне очень нравится Дмитрий Черняков. Я работала с ним над «Евгением Онегиным», а недавно над «Садко». У него совершенно свой, непохожий ни на чей, подход к рождению спектакля. Он, прежде всего, тонкий психолог, вытаскивающий на поверхность глубоко закопанные смыслы и поведенческие стереотипы. Как виртуозно он актуализирует миллион раз прочтенные кем-то спектакли совершенно в неожиданной плоскости. Думаешь: «Как же я сама не догадалась, что тут речь идет о другом!» Когда находишься на сцене, возникает полное ощущение, что проживаешь настоящую жизнь, а не участвуешь в спектакле. А как он работает с каждым солистом, каждым артистом хора! Это невероятный труд. Недавно я задала ему вопрос о моем спектакле, мы пообщались, и я благодарна судьбе, что могу спросить у Чернякова.

ВД Это очень хороший учитель, не поспоришь. А кто еще?

ОВ Мне очень понравилось работать с Кшиштофом Варликовским в «Леди Макбет Мценского уезда» в Париже. Мы репетировали немного, потому что моя роль Сонетки небольшая.  Метод его работы очень любопытный. «Подождите, дайте мне пять минут», – он открывал либретто, читал, думал и потом сам показывал, причем фантастически, он же сам актер. И говорит: «Ну, сделайте». Мы пытаемся повторить. Он посмотрит и продолжает: «А можете вот так?» И показывает. Его показы были самым изюмом репетиций. И, конечно, хотелось вылезти из кожи, но сделать еще лучше, чем он, еще выпуклее и объемнее. Он, кстати, немного репетировал, что тоже важно, но это случается, когда собирается один состав исполнителей.

ВД Вы назвали двух законодателей мод мировой режиссуры – Чернякова и Варликовского.

ОВ Судьба мне подарила встречи с большими мастерами режиссуры благодаря моей певческой карьере. Я работаю сейчас с Гришей Азагарофф над Сантуццей в Цюрихе, репетировала «Леди Макбет Мценского уезда» в Метрополитен-опере с Грэмом Виком. С Хансом Нойенфельсом мы делали «Пиковую даму» на Зальцбургском фестивале. Вот кто помучил нас по полной программе в тридцатиградусную жару. Каждый день он заставлял всех одевать костюмы. У меня был костюм-тройка и шерстяной берет. Я пою-танцую, с меня все течет, головой махнула – берет упал. Думала, не заметит. «Остановитесь, наденьте берет! Это важно!» А Слава Сулимский с Игорем Головатенко и Павлом Петровым репетировали в искусственных шубах, под которыми были шерстяные костюмы плюс шапки с шарфами, и каждый день по два раза. Я до последнего не понимала, что за спектакль получится. Нойенфельс давал некоторую свободу самовыражения в предлагаемых обстоятельствах. Мой образ Полины изначально был другой, костюм более мальчиковый – он хотел видеть пацана в длинных бриджах, с забранными волосами. Но я была против и постепенно переплавила эту Полину в то, что мне было ближе. Мы поработали с дизайнером, он со мной согласился, предложил сделать активную женщину, сексуальную и агрессивную, антипод Лизе. Нойенфельс просил провокацию. С мальчиковым образом не так бы выстрелило, как с Полиной в коротких шортах с распущенными волосами. В таком костюме я, в сущности, впервые почувствовала, что хочет сказать Полина своим романсом. Идея провокации Лизы: «Посмотри, куда ты идешь, я тебе расскажу, как было у меня и чем все закончилось». В классических постановках это произведение не несло такой трагической окраски.

ВД Вот вы и отвечаете на вопрос, зачем в оперном театре нужна режиссура.

ОВ В прошлом сезоне я спела Марину Мнишек в опере «Борис Годунов» в постановке Барри Коски в опере Цюриха. Мы выпускали премьеру в условиях локдауна, должны были практически не контактировать друг с другом. И сценография получилась соответствующей – компьютерный стол и стулья в комнате. И как Коски на этом «без всего» виртуозно поставил спектакль. Он Рангони, например, дал в руку тарелочку с пирожными с белковым кремом. Он поедал пирожные и облизывал пальцы. Это было в десятку! Как он классно придумал и маски артистам миманса. В пандемию эти безликие люди выглядели особенно выразительно. Когда ты сталкиваешься с такими мастерами, невольно что-то перенимаешь от них. Такой опыт не может получить студент, пришедший просто с учебной скамьи. Важна насмотренность, работа с разными режиссерами, которые сегодня делают современный театр.

Но это не только сборник арий из жизни оперных «роковых женщин», умеющих соблазнять и тем ломающих жизнь соблазненному. Главное тут – сила персонажа. «Если в женщине есть загадка и энергия, что притягивают людей, это прекрасно. Таких женщин очень интересно воплощать на сцене, они всегда с характером и “перчинкой”. Мне было бы сложно быть, например, убедительной Джульеттой или Джильдой, если бы я была сопрано. У меня совсем иной характер и темперамент. Хорошо, что природа правильно распределяет амплуа», – говорит Волкова.

Да, энергия – главное. Даже если речь идет об античной поэтессе Сафо (редкая для нашей аудитории ария из оперы Гуно, с горделивыми словами «Ô ma lyre immortelle») или вертеровской Шарлотте в опере Массне. Жаль, что в запись не вошла ее Марина Мнишек, превосходно исполненная не так давно в «Борисе Годунове» в Цюрихе. Или ария из «Мазепы», оперы, недавно подготовленной с Кириллом Петренко в Берлине. Но и без этого релиз впечатляет. Конечно, есть Кармен – любимая партия Волковой, ее «магия и загадка», которая всегда «остается притягательной, сильной, желанной и свободной до конца». Есть две арии Далилы (Сен-­Санс), с неотразимой женской харизмой. Есть крик души несчастной Сантуццы, героини из «Сельской чести», воспоминания Миньоны про сладость Италии из оперы Амбруаза Тома, и ария принцессы де Буйон из «Адрианы Лекуврёр». Русские оперы представлены грозной Марфой из «Хованщины» («Силы потайные, силы великие») и переживающей крах семьи Любавой из «Садко».

Волкова умеет убеждать. «Меня не любит милый мой», – поет Любава, и вы начинаете сострадать. «Час настал», – произносит Орлеанская дева из оперы Чайковского, и вы прощаетесь с родными холмами вместе с ней. А в раздумьях Химены (фрагмент из «Сида» Массне – «Pleurez, pleurez, mes yeux!»), разрывающейся между чувством и долгом, голос расскажет все, даже если вы не понимаете слов.

Лирика и мощь в единстве – секрет этого пения. Героини Волковой темпераментны каждая по-своему: то с лаской, то с тоской. Но, что важно, темперамент видоизменяется вслед за характером музыки и логикой образа. Певица ничего не форсирует и не нагнетает, избегая «спецэффектов». Эмоция возникает органично, там и тогда, где и когда ее диктует музыка, а руководит процессом несомненный вкус Волковой. Драматургия вокала выстраивается из эмоциональной наполненности, искусных модуляций тембра, игры переливчатого легато. И из настроения, замешанного на искренности.

Бонус записи – ария из оперы «Седая легенда» современного белорусского композитора Дмитрия Смольского. Соратник примадонны – Каунасский городской симфонический оркестр под управлением Константина Орбеляна – внимательный партнер и чуткий интерпретатор этого разнообразия, скрепленного «актерским» голосом Волковой.