Детище режиссера Барри Коски и драматурга Олафа Шмитта, пастиччо Hotel Metamorphosis из произведений Антонио Вивальди, впервые исполненное в рамках Зальцбургского фестиваля на Троицу, – сочетание музыки, театра, оперы, танца, художественного чтения и видеоинсталляций – трудно назвать, чего же в нем нет. А самое главное, в нем есть живой нерв и связь эпох сквозь призму современности. Либретто было создано на основе «Метаморфоз» Овидия с включением декламации стихов Райнера Марии Рильке между некоторыми музыкальными номерами. Яркие контрасты в лучших традициях барочной оперы – также заслуга Коски и Шмитта. В их разговоре, опубликованном в буклете, Коски отметил, что наряду с выдающимся музыкальным талантом Вивальди не обладал драматургическим чутьем, тогда как в жанре оперы-пастиччо была возможность выбрать лучшие его произведения и составить из них единую композицию. Второй важнейший тандем постановки – дирижер Джанлука Капуано, возглавляющий оркестр Le Musiciens du Prince Monaco, и Чечилия Бартоли, лично отбиравшая певцов. Четверо солистов в общей сложности исполнили десять совершенно разных ролей, что стало возможно благодаря тщательно подобранным музыкальным номерам, вплетенным в сюжетную канву.

Постоялец «Отеля Метаморфоз», в апартаментах которого будет разворачиваться действие, – Орфей. Он одновременно лицо от автора и участник событий. Его образ лишен внешней правдоподобности – актриса Ангела Винклер, прославившаяся в эпоху нового немецкого кино в середине 1970-х и дебютировавшая на Зальцбургском фестивале в 1986 году, воплотила роль Орфея, одетая в обычный черный концертный костюм. Здесь Орфей – литератор. В начале пролога, основанного на арии из оперы «Неистовый Роланд», мы видим Орфея в левой части сцены, сидящего за столом, – он вчитывается в только что созданный им текст, пытаясь его осмыслить. Над большой белой кроватью в середине гостиничного номера – видеопроекция с изображением Орфея и Эвридики, пытающихся выбраться из подземного царства. Этот прием с отсылкой к соответствующему сюжету на картине будет использован и в последующих сценах. Звучит красивейшая ария с пассажами солирующей флейты Sol da te, mio dolce в проникновенном исполнении Чечилии Бартоли (Эвридика). В оригинальном либретто «Неистового Роланда» эту арию исполняет контратенор в роли рыцаря Руджеро; для меццо-сопрано Бартоли партитура была транспонирована на кварту выше. Эвридика ложится на постель, к ней присаживается и Орфей, но спустя мгновение его возлюбленная исчезает с белоснежной кровати – в буквальном смысле слова: волшебная кровать, в которой таинственным образом совершенно незаметно для зрителей растворяются персонажи, стала одной из остроумнейших режиссерских находок.

Орфей-чтец кратко повествует содержание следующей сцены, обращаясь к публике, а печальный характер музыки пролога внезапно сменяется ликующим и энергичным: первый акт открывается арией Se in ogni guardo из оперы «Орландо – мнимый сумасшедший» в интерпретации еще одной звезды постановки – контратенора Филиппа Жарусски. Его герой – Пигмалион, главная фигура первой из пяти новелл на мифологические сюжеты, составляющих либретто. Пигмалион вовсе не мифический, а вполне современный: мужчина средних лет испытывает страсть к резиновой кукле. Прозвучит еще одна чудная медленная ария с солирующей скрипкой Sovente il sole risplende in cielo из оперы-пастиччо «Освобожденная Андромеда». Не обойдется и без комментария хора – как в древнегреческих драмах, и, конечно же, состоится диалог Пигмалиона и куклы: очаровательный дуэт из «Верной нимфы» в исполнении Жарусски и меццо-сопрано Леи Дезандр, обладательницы множества престижных наград и участницы ряда известных фестивалей.

Интересно, что певица на протяжении двенадцати лет профессионально тренировалась как классическая балерина; ее танцевальные способности и пластика движений добавляли ей грации, особенно ярко в роли Эха во втором акте, но об этом чуть позже. Следующая новелла, более продолжительная, – легенда о Минерве и Арахне. Арахна – видеохудожник, работающий с применением искусственного интеллекта: на все стены гостиничного номера проецируются ее работы с причудливыми изображениями. Роль вновь воплотила Бартоли – на сей раз деловая дама в костюме с не менее причудливыми узорами. В комнату врывается толпа поклонников, всюду репортеры с камерами, у Арахны хотят брать интервью: звучит хор из мотета Мишеля Корретта Laudate Dominum – вокально-инструментальной транскрипции знаменитого Allegro из «Весны» Вивальди. Хор Il Canto di Orfeo поразил своей виртуозностью – все пассажи, хорошо знакомые нам в звучании скрипок, в том же стремительном темпе были исполнены певцами. В качестве арии Арахны была взята забавная ария Сильвии Quell’augellin che canta с щебетанием птички-флейты из одноименной оперы. Ее сменила лирическая ария Минервы с сопровождением мандолины и пиццикато – такой чуткий аккомпанемент нечасто можно услышать; номер был заимствован из оперы «Торжествующая Юдифь». Партию Минервы исполнила меццо-сопрано Надежда Карязина, обладательница Премии имени Герберта фон Караяна 2025 года и ряда других наград.

Соревновательное чередование соло Минервы и Арахны завершилось двумя очень разнохарактерными номерами: бешеной, неистовой арией Se lento ancora il fulmine и меланхоличной Dite, oimè! Ditelo, al fine. Во время исполнения первой из них Карязина полностью доказала свое право петь репертуар Бартоли, сценически находясь рядом с ней, а Бартоли – право оставаться на сцене, пребывая на вершине музыкального олимпа уже три десятка лет. Феерическая техника и артистизм одной против чуткости и сохраненного мастерства другой – «вокальная» ничья. Но, увы, поражение героини: Арахна, превращенная богиней в паука, удаляется. Коски вновь нашел остроумное решение с помощью видеоряда: на опускающемся занавесе появился паук, быстро ползающий по паутине под звучащее в оркестре Allegro из фаготового концерта. Минус исполнения – ощутимо замедляющийся темп в наиболее трудных для фаготиста фрагментах. Дирижеру следовало бы сразу взять более реалистичный темп, хотя тогда и паучку на видео пришлось бы прыгать медленнее… В завершениях некоторых арий или плавном переходе одной в другую Капуано, напротив, то и дело ускорял темп, что на третий-четвертый раз начинало несколько отдавать балаганом.

Третья и последняя сцена акта – безумная и печальная история о Мирре, возжелавшей своего отца, – несмотря на свою бо́льшую камерность, также вобрала широкую амплитуду эмоций: от бравурной арии Agitata da due venti, опять-таки из репертуара Бартоли, до трагической Sonno, se pur sei sonno – обе в исполнении Леи Дезандр. Тембр певицы совершенно иной, чем у Бартоли, обладающей глубоким бархатным звуком, при необходимости мощным; Дезандр брала легкостью и филигранностью исполнения. Немую роль отца Мирры сыграл актер Алессио Маркини; партию подруги Мирры, Нутриче, исполнила Надежда Карязина – ее виртуозная ария Nel profondo cieco mondo из «Неистового Роланда» прозвучала очень ярко.

Мозаичный первый акт сменился вторым – с двумя большими сценами и более постепенным развитием. Сцена «Эхо и Нарцисс» открылась еще одной версией Allegro из «Весны»: хором Dell’aura al sussurrar из эротической пасторальной мелодрамы «Дорилья в Темпе». Хор подошел и по музыке, и по содержанию: радостные юноши с обнаженным торсом и девушки с венками в волосах и разноцветных нарядах обнимаются, плененные общей эйфорией; но Нарцисс, увы, к ним равнодушен. Интересным решением в развитии сцены было задействовать двух танцоров, которые как зеркало отражали движения Нарцисса: проекция внутреннего мира самовлюбленного сына богов. Роль Нарцисса исполнил Филипп Жарусски. Как и в роли Пигмалиона, певец был наиболее убедителен в лирических ариях, особенно чувственно прозвучала Tu dormi in tante pene с солирующей скрипкой. Нельзя не отметить, что в некоторых виртуозных ариях, исполненных Жарусски и Бартоли, дирижер брал все же слишком высокие темпы, вынуждая мастеров своего дела, уже давно всего достигших, вновь виртуозно «бегать по вокальной тесситуре». Героиня Эхо, воплощенная Леей Дезандр, кокетничает с Нарциссом, хохочет ангельским голоском, но все оказывается тщетно: Нарцисс ее не замечает. Великолепны были и акустические эффекты: эхо за сценой в исполнении одной из солисток хора. Надежда Карязина в образе Юноны, наказывающей Нарцисса, появилась только в одной арии Ho nel petto un cor sì forte с очень необычным струнно-щипковым инструментом в оркестре – дульцимером, звучание которого в сочетании с пиццикато завораживало. В конце сцены Нарцисс волшебным образом растворился в белой постели, как это уже делали другие постояльцы «Отеля Метаморфоз».

Вторая, несколько затянутая сцена, возвращающая к истории Орфея и Эвридики, стала драматической кульминацией всего пастиччо. В ней действие перенеслось в подземное царство с жуткими фигурами в черных плащах и чумных масках с длинными клювообразными носами, точно сошедшими с полотен Брейгеля, и разъяренной толпой вакханок – группой полуобнаженных танцоров с красными топорами, в конце концов, обезглавливающих Орфея. Свою заключительную арию Gelido in ogni vena Чечилия Бартоли в роли Эвридики исполнила с восковой головой исполнительницы Орфея – Ангелы Винклер – в руках, после чего нанизала ее на пику в центре сцены и удалилась в бескрайний мрак, окутанная туманом. Безысходность и жестокость такого финала даже несколько обескуражила; с другой стороны, иногда стоит задуматься о быстротечности жизни, а главное, о необратимости некоторых наших поступков.

Шесть чертей против одного солдата

Освежить давно знакомую «Историю солдата» Игоря Стравинского, ничего при этом не искажая в партитуре и сюжете (что сегодня редкость), смогли Маттиас Бундшух и Георг Базелиц. Режиссер, актер, сценарист и автор пьес, Бундшух уже ставил для театра марионеток в рамках Зальцбургского фестиваля (в частности, «Карнавал животных» Сен-Санса в 2023 году). Базелиц – живописец, график и скульптор, один из самых дорогих ныне живущих художников – создал дизайн марионеток и декораций описываемой постановки. Неожиданные краски в спектакль внесли и добавленные музыкантами ансамбля короткие импровизации со звукоподражанием. Сама же по себе идея исполнить шедевр Стравинского в театре марионеток не нова. Постановки были как в России, так и за рубежом: например, в середине 2000-х в Московском театре марионеток (спектакль «История одного солдата»), или в Опере марионеток при Гейдельбергском университете, где 2 июля 2017 года состоялась историческая реконструкция первой постановки 1931-го. Реконструкция стала возможной благодаря копиям старинных марионеток, изготовленных в Швейцарии в 2015-2016 годах.

Зальцбургский театр марионеток имеет богатейшую историю и включен в список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО. Основанный в 1913-м, с 1971 года он располагается в здании старинного особняка по адресу Шварцштрассе, 24. Театр «встречает» нас афишами, а также развешанными по всем стенам и даже сидящими на шкафах гардероба персонажами из постановок (как и положено любому такому театру). Дальше, идя по коридорчику и рассматривая витрины с реквизитом от первой половины XX века до современности, минуя второе фойе с буфетом, мы оказываемся в камерном зале, расположенном под наклоном к сцене. Крошечная площадка перед занавесом в самый раз подошла для семи музыкантов и актера-рассказчика – Доминика Хорвица, стоявшего в «Истории солдата» Бундшуха – Базелица на том месте, где мы обычно привыкли видеть дирижера. Самого дирижера не было вовсе: его функцию выполняла частая гостья Зальцбургского фестиваля скрипачка Изабель Фауст. Начало спектакля в духе инструментального театра уже предвещало что-то необычное: настройка инструментов переросла в шумовую импровизацию, подготовившую мини-пролог, в котором солдат волочит за собой тело и исчезает в подполе, – своего рода пересказ всей истории. В марше солдата, открывающем действие и в дальнейшем играющем роль рефрена, со знаменитым соло корнета-а-пистон, точно и очень характерно исполненным Райнхольдом Фридрихом, можно было видеть сначала лишь тень главного героя. Она спускалась по чуть смятому белому занавесу – точно по карте, разрисованной какими-то закорючками, – после чего уже появлялась марионетка. Шествие музыкантов с зелеными головами – скрипача, трубача и барабанщика, то и дело появлявшихся между сценами, – составило другой визуальный рефрен, иногда немного варьировавшийся. При невнятности лиц марионеток – скомканных кусков картона – персонажей можно было легко опознать по цвету головы: красная – у черта, коричневая – у принца, желтая – у короля и так далее. Концепция Георга Базелица состояла в том, чтобы сам актер вдохнул в марионеток жизнь. Задача эта не из легких: одному озвучить столько персонажей – тот случай, когда нужен действительно артист особого таланта. Доминик Хорвиц, лауреат премии «Золотой лев» за лучшую мужскую роль, действительно незаурядная личность. Выросший в Париже в семье иммигрировавших немецких евреев, в девятнадцатилетнем возрасте он впервые появляется перед камерой, потом выступает в берлинском «Кабаре дес Вестенс», играет в драматических театрах; увлекшись творчеством шансонье Жака Бреля, поет его репертуар с оркестром в Музикферайне; в 1993 году добивается международного признания в фильме «Сталинград» Йозефа Вильсмайера и уже более десяти лет сам ставит оперы и спектакли. Голос наивного солдата с небольшой хрипотцой; хитрый, заискивающий, иногда почти мурлыкающий голос черта на фальцете; голосок изнеженной принцессы – все это тембровое многообразие в сочетании с точным попаданием в ритм музыки, контактом с инструменталистами и публикой внесло значительный вклад в успех постановки.

Виртуозность кукловодов и находчивость режиссуры также заслуживают особого внимания. Иногда один из актеров труппы выходил на сцену с трепещущей под реплики ансамбля марионеткой солдата, играющего на скрипке. Также кукловод появлялся в эпизоде, где разбогатевший солдат сидит в ванне, в которую из только что откупоренной бутылки заливается шампанское. Но в основном кукловоды были полностью скрыты от глаз, и в некоторых экшен-сценах оставалось только догадываться, где находились артисты, особенно когда солдат отбивался смычком от черта. Хвостатый дьяволенок стремительно выскакивал из темноты, каждый раз в разном месте, а затем исчез в настоящей огненной вспышке (очевидно, все меры безопасности были при этом соблюдены). Разумеется, марионетка черта была не единственная, всего их было шесть: одна – с рогами, другая – с вытянутой, как у морского конька, мордой, третья – в образе старика, и так далее. В каждой сцене черт был немного другой, и только в «Триумфальном марше черта» можно было видеть всех чертей одновременно, а среди них – и солдата, отправляющегося в преисподнюю. Ярко инсценированы были и попытки черта играть на скрипке, с еще одной остроумной импровизацией Изабель Фауст. Интересно было режиссерское решение в одном из диалогов солдата и черта: одного из персонажей озвучивала запись голоса актера, позволявшего Хорвицу одновременно говорить за другую марионетку. Другие аудиоэффекты в зарисовках деревенской жизни – карканье ворон, лай собаки, крик ребенка, девичий смех и пение соловья – добавляли живости происходящему и реалистичности фигуркам. Иногда собачка, пробегая по двору, помечала свою территорию… Танец принцессы был, пожалуй, самым уморительным зрелищем постановки: во время звучания «Танго», с ориентальным мотивом скрипки в сопровождении ударных, у принцессы прибавлялись руки, точно у индийской богини Кали; а потом уже три принцессы плясали с солдатом. В другой сцене поцелуй солдата и принцессы, обнимающей его и поднимающей ножку, как в романтическом фильме, вызвал умиление и улыбку.

Музыкальную интерпретацию выделяли внимание к деталям и яркая передача настроения – как спокойного и задумчивого (например, в чудной «Пасторали» из первого акта с дуэтом кларнета и фагота, сыгранным филигранно), так и энергичного: во всех быстрых частях со сложным переменным ритмом чувствовалось, что музыканты знают не только свои партии, но и текст коллег. В отсутствие дирижера сами инструменталисты были источником драйва, при этом не было погони за слишком быстрым темпом. Взаимодействие ансамбля в перекличках солистов и мощных тутти было захватывающим. Сделанную в 2021 году запись «Истории солдата» на лейбле Harmonia Mundi с почти тем же составом инструменталистов можно найти в интернете (в альбом входит также Элегия и Концертный дуэт Стравинского). Беспрецедентным решением лейбла было издать сразу три версии «Истории»: с английским текстом, французским и немецким, который также читает Доминик Хорвиц.

Барри Коски: Оффенбах может развеселить даже мизантропа

Спектакли Кристофа Лоя, Кшиштофа Варликовского, Саймона Стоуна, Мартина Кушея и Кристофа Марталера соседствовали и даже конкурировали с концертами и мультижанровыми проектами Теодора Курентзиса, Григория Соколова, Асмик Григорян, и, как в старые добрые времена, «старые деньги» опять едва успевали переодеть дневные серые фрачные визитки на вечерний black tie, чтобы успеть на все.

Однако же к этому вздоху облегчения вперемешку с восхищением у завсегдатаев прибавился и довольно остро вставший вопрос: а не слишком ли комфортно и консервативно это изобилие, по которому мы так вроде бы скучали? Пул знаменитых оперных режиссеров, который, как колоду карт, тасуют не только важные фестивали, но и прогрессивные стационарные оперные дома, состоит примерно из 15-20 имен – имен, которые еще сравнительно недавно считались синонимами радикализма, театрального авангарда и неизменных битв между теми, кто кричит «бу-у», и теми, кто стучит каблуками и кричит «браво» на премьерах.

Конечно, популярные медиа еще могут писать в анонсах про Марталера, Кентриджа, Уилсона, Селларса, Кастеллуччи или Чернякова как про «анфан-терриблей» и «попирателей основ классического театра», но давайте будем честными: если эти режиссерские имена продают билеты за 300-400 евро в первые две недели после открытия онлайн продаж – они уже никакой не авангард, а режиссерский истеблишмент, полностью вписавшийся в зрительскую и интендантскую конвенцию.

Если эти режиссерские имена продают билеты за 300-400 евро в первые две недели после открытия онлайн продаж – они уже никакой не авангард, а режиссерский истеблишмент…

Причин, по которым оперные интенданты не очень хотят рисковать, множество. Пандемия сильно разучила публику ходить в театры. И сегодня вы можете купить хорошие билеты на самых крупных звезд вроде Йонаса Кауфмана в Венской опере буквально в день спектакля. Потерять вал по плану и не вписаться в план по валу для любой оперной институции, еще не до конца подсчитавшей издержки пандемии и других невзгод, – катастрофа. Найти в себе силы бесконечно ездить и смотреть премьеры по всему миру в небольших театрах в поисках новых имен у интендантов пока нет ни сил, ни возможностей.

Есть еще фактор копродукций: если у фестивальной постановки появляются партнеры в виде стационарных театров, которые будут передавать ее из рук в руки в течение нескольких сезонов, весь процесс создания спектакля неизбежно дрейфует в сторону конвенции. И вдобавок ко всему большинство имен из «надежного» режиссерского списка находится в отличной форме и с завидной регулярностью продолжает ставить прекрасные спектакли, совершенно не желая покидать никакие «корабли современности».

Как вернуть фестивалям их риск в статусе «благородного дела»? Как сохранить колоссальные бюджеты в несколько миллионов на одну постановку, но выбраться из этого тупика благополучия? Эти вопросы вполне озвучены критиками, но ответов пока нет ни у кого. Хорошие спектакли, впрочем, есть.

Надежды входящего

«Орфей и Эвридика» Глюка в постановке Кристофа Лоя с Чечилией Бартоли в главной роли и с Джанлукой Капуано за пультом – лишь отчасти премьера. Этот спектакль впервые был показан на барочном Троицыном фестивале в конце мая, который возглавляет Чечилия Бартоли. Традиционно единственная полноценная театральная продукция этого фестиваля автоматически становится частью большой августовской программы.

Если с самого начала внутри себя смириться с тем, что сегодняшняя Чечилия Бартоли, прежде всего, предлагает публике нетривиальные концепты и свою уникальную музыкантскую оптику, и это гарантировано, а вот былые красоты ее голоса – только местами и как повезет, то этот спектакль можно считать очень важным и любопытным высказыванием.

Бартоли и Капуано решили взглянуть на первый реформаторский шедевр Глюка не из оперного будущего, но из прошлого.

Они взяли венскую италоязычную версию и постарались максимально вернуть в эту партитуру барочные аффекты, динамические и темповые контрасты, выразительные и виртуозные каденции. С точки зрения исторической информированности – это легитимный способ обращения. Сколько бы революционного ни содержалось в этой партитуре, ее первыми исполнителями были носители именно этой барочной музыкальной ментальности, и первые публичные исполнения «Орфея», скорее всего, были пронизаны барочной риторикой и агогикой.

В этом спектакле вы не услышите ни пространной увертюры, ни первой елисейской арии Эвридики, ни счастливого финала с последующим балетом. «Забытую мелодию для флейты» из французской редакции, впрочем, пощадили, однако сыграли с довольно суетливым барочным придыханием, совершенно не дав публике расслабиться и вкусить неспешного райского блаженства. Все эти последовательные музыкантские жесты настойчиво усилили трагизм сюжета, последовательно выметая оттуда все просвещенческие надежды на справедливость машинных богов, восстановление исходной благостности миропорядка и обратимость потери близкого. Этот Орфей, не дожидаясь повторного появления Амура, прервав свой речитатив на словах «Подождите!..», медленно перешагивал открывшийся загробный портал и уходил в черноту. А хор повторял начальный плач. Безнадежность вполне актуальная и небезынтересная в контексте оперы Глюка, но сработавшая в спектакле лишь отчасти.

Кристоф Лой запер действие в очень красивом и странном месте. Это была отделанная деревянными панелями публичная зала ритуального свойства (сценограф Йоханнес Лайакер) – может быть, место для траурных церемоний, может быть, место молитв, может быть, представительных городских собраний. Лестница во все зеркало сцены упиралась в глухую белую стену с тонкой лепниной, намекающей на портал. Вместе с Чечилией Бартоли в строгом черном мужском костюме это пространство заполняли танцовщики – скорее призраки и двойники, нежели реальные люди. Лой в данном случае выступил и в качестве хореографа, создав плотнейшую танцевальную партитуру-комментарий. Блестящая перформерская труппа существовала в идеально синхронизированном и очень физически насыщенном тексте, контрастируя со статичными мизансценами трех главных героев. Хореография отчетливо отсылала нас и к знаменитому спектаклю Пины Бауш, и к танцевальному языку труппы Peeping Tom. Это очень радовало глаз, местами очень трогало, но, к сожалению, мало что проясняло. Какова в результате природа конфликта между этим хором плакальщиков/фурий и протагонистом, сказать в итоге было сложно.

Амур в прекрасном исполнении Мэдисон Ноноа появлялся на сцене скорее как ведущий траурных церемоний, который не столько сочувствовал горю Орфея, сколько пытался с ним флиртовать. Эвридика (Мелисса Пети) была сделана интереснее: ее претензии к молчащему и отворачивающемуся Орфею, пришедшему за ней в Аид, прозвучали очень выпукло, благодаря барочным акцентам, и сама сцена была поставлена очень активно и не в пользу главного героя. Орфей с его терзаниями и резкими одергиваниями Эвридики смотрелся в этом эпизоде как человек не самый умный и не самый благородный. И надо сказать, что Чечилия Бартоли вполне осознанно акцентировала эти обстоятельства в своем рисунке роли.

Итогом этой сцены был фактический разрыв влюбленных посреди условного Аида и знаменитая ария «Потерял я Эвридику». И тут публику ожидал главный сюрприз – вместо неспешного течения этой мелодии, как образа невыразимого, а потому выглядящего безмятежным и безучастным горя, Бартоли и Капуано взяли очень быстрый темп и расштриховали арию множеством аффектированных акцентов – con fiato, accelerando, pianissimo subito, не оставив камня на камне от слушательских ожиданий и музыковедческих концепций. И только в третьем проведении смилостивились, замедлили и выровняли темпы и вокальную эмиссию. И, может быть, напрасно, потому что именно это возвращение к конвенциональному оказалось куда более убедительным, чем все попытки эту конвенцию оспорить.

Удивительным образом попытка лишить эту оперу просветительского позитивизма и заострить трагическое в финале выглядела холодновато, пресновато и вполне буржуазно.

Закатано в бетон

Мартин Кушей и его Моцарт в Зальцбурге, по сути, стали одной из визиток фестиваля в новом столетии. Знаменитый «маниакальный» и профеминистский «Дон Жуан» 2002 года, в котором дебютировала на фестивале тонкая и звонкая Анна Нетребко, жесткое и убедительное «Милосердие Тита» 2003-го, ставящее под сомнения все ценности еврооптимизма нулевых, – важные вехи в новейшей истории Зальцбурга. Его интендантство в драматической программе фестиваля, длившееся всего два сезона (2005–2007), также не прошло незамеченным. Поэтому возвращение Кушея в Зальцбург со «Свадьбой Фигаро» этим летом вселяло надежды на очередное важное и не самое удобное высказывание в отношении «легкой», «фривольной» и «оптимистичной» оперы Моцарта.

Кушей в хорошем, почти хирургическом смысле слова – грубиян и правдоруб.

Истории, которые он рассказывает, подкладывая новое содержание в старинные сюжеты, всегда заостряют и ужесточают ровно те моменты, в которых больше всего экивоков и умолчаний. Выражение «Если это ходит как утка, крякает как утка – то это утка» – по сути, является его режиссерским motto. «Свадьба Фигаро», вся состоящая из ускользающей, уплывающей сквозь пальцы правды, – превосходный объект для такого рода наводящей резкость режиссерской оптики.

Однако двадцать лет спустя Кушей вернулся в Зальцбург уже не просто мэтром, но художественным руководителем венского Бургтеатра – главной драматической сцены Австрии. Его режиссерский язык сегодня неизбежно предсказуем, отчасти растаскан на раскавыченные цитаты, и уже сам по себе как способ «расколоть» ту или иную оперу не вызывает никаких культурных шоков даже у самой почтенной публики. И это некоторая проблема…

Концепционно (драматург Олаф А. Шмитт) и сценографически (отличная работа художника Раймунда Орфео Фойгта) все придумано хорошо. Действие развивается в только что построенном и, возможно, еще не сданном в эксплуатацию современном многоэтажном здании. Все общественные пространства – бар, лестничные клетки и лифты – уже блестят от хрома и мрамора, а в жилых помещениях пока только черновая отделка, серая штукатурка и голые полы. Ничего еще не меблировано, не обжито, и все герои живут немножко еще на стройке, а немножко на чемоданах, которые пока некуда распаковывать. Отчасти по психологическому ощущению этот сет напоминает знаменитую «Свадьбу Фигаро» 1995 года в постановке Люка Бонди, с Хворостовским, Терфелем и Рёшман, где вся группа персонажей жила и интриговала в неустроенных интерьерах «запасного» замка, в который все сбежали из революционного Парижа.

Строительный бизнес, которым занят граф Альмавива (голосистый и высоченный Андре Шуэн), – сфера коррупционная и жестокая. В самом начале спектакля кого-то пристреливают в одной из пустующих комнат. Мы так и не узнаем, был ли это предыдущий подозреваемый «любовник» Графини (Адриана Гонсалес), или какой-то проштрафившийся подрядчик. Но очевидно, что это произошло по приказу Графа, поскольку его верная шестерка – Дон Базилио (Мануэль Гюнтер), почти карикатурный священник-мафиозо, – утаскивает труп куда-то в коридор.

Главная музыкальная героиня этой продукции Сабин Девьей в роли Сюзанны – сюжетно также центр всей интриги. И, по версии Кушея, она вполне серьезно рассматривает перспективы отдаться Графу и в итоге не упускает эту возможность. Да и Графиня, в принципе, уже давно смирилась с тем, что в доме все время появляются женщины с низкой планкой социальной ответственности и надолго занимают ее ванную комнату. Ее протесты против интрижки мужа со служанкой продиктованы скорее соображениями приличий – ну можно хотя бы внутри дома не свинячить?

Керубино, прямо по заветам Джорджо Стрелера, – вполне реальный сексуальный террорист, опасный и притягательный. Когда сладкоголосая Леа Дезандр поет свои арии, не только Графиня и Сюзанна замирают в эротическом экстазе…  Фигаро (Кшиштоф Бончик) – раздосадованный циник, внезапно обнаруживший подлинную цену своей службы у Альмавивы, которую в этом конкретном случае уже не залить спиртным.

Любой неосторожный флирт может стать в этом пространстве поводом для пули в затылок – пистолеты и ружья есть у всех. И от этого все сцены разоблачения выглядят опаснее и драматичнее, чем в оригинале.

Мартин Кушей усложнил себе задачу декорацией, оставив всех актеров без кресел, кроватей, подоконников и других возможностей присесть, прилечь, облокотиться и хоть как-то разнообразить стоячие мизансцены. Это обременение вполне могло стать упражнением на режиссерскую виртуозность, но, к сожалению, не стало.  Такое ощущение, что Кушей, доверху налив драматургического керосину во все сюжетные повороты и конфликты, не стал в итоге подносить спичку.

Герои статично стоят и поют свои арии и ансамбли, активные жесты скорее формально обозначаются и никак не следуют из вялого существования персонажей в промежутках. К финалу, который происходит в поросшей высокими камышами подземной парковке, режиссеру уже кажется необязательным даже формально решать всю коллизию с переодеванием Сюзанны и Графини и драматическими «обознатушками-перепрятушками». Все просто стоят в высокой траве, в полутьме подземной парковки, и как-то допевают до финала. Допевают, впрочем, очень красиво. Дирижер постановки – Рафаэль Пишон – ожидаемо играет «Свадьбу Фигаро» очень детализированно, на контрастах скоростей, с идеальной точностью ансамблей. Вместе с Сабин Девьей Пишон придумывает очень изобретательные колоратурные каденции в партии Сюзанны, элегантные рубато для Леа Дезандр и Адрианы Гонсалез (феноменально спевшей «бездыханную» Dove sono). К сожалению, на том спектакле, который я видел в зале, не было в этом прекрасном музицировании только одного – энергии целого. Возможно, усталость или неудачный день.

Но, так или иначе, от спектакля осталось странное послевкусие – как будто кто-то ворвался в чайную, громко и эффектно разбил старинный лиможский сервиз, а зачем приходил, так и не сказал…

Продолжение:

Смешные случаи на съемках