Не будет преувеличением сказать, что Александр Чайковский – один из главных современных мастеров инструментального концерта: в его творческом багаже более десяти произведений в этом жанре. Третий фортепианный концерт посвящен пианисту Борису Березовскому и создан в 2016 году специально для его фестиваля «Музыка Земли», что обусловило особенности произведения: оно не только основано на поволжских (мордовских, татарских и русских) фольклорных темах, но в оркестр введены весьма «неконвенциональные» для классического фортепианного концерта инструменты (баяны, солирующая балалайка и домра). В совокупности это придает сочинению по-настоящему уникальный облик. Солировала Екатерина Мечетина, для которой эта музыка отнюдь не в новинку, – она представляла произведение на столичной премьере в 2021 году. Виртуозный размах концерта и богатство фортепианной фактуры в нем стали для пианистки настоящим вызовом: Александр Чайковский отнюдь не склонен «беречь» солиста в своей работе. С другой стороны, композитор исключительно гармонично чувствует природу рояля, его возможности, тембровые краски – инструмент у него скорее не «соперничает» с оркестром, а находится в комплиментарном диалоге. Екатерине Мечетиной удалось успешно решить обе задачи, огромное значение, конечно, играла и поддержка оркестра Госкапеллы: Валерий Полянский продемонстрировал свое мастерство не просто аккомпаниатора, следующего за солисткой, но равноправного партнера по выстраиванию архитектуры сочинения. Фортепианный концерт жив и в XXI веке, что убедительно доказывает творчество Александра Чайковского, а молодым композиторам стоило бы многому поучиться у мэтра в понимании и раскрытии естественной природы инструмента.

«Центр тяжести» вечера оказался, однако, во втором отделении, где в концертном исполнении была представлена опера «Легенда о граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане». Напомним, что сочинение создано в 2011 году по заказу руководства Липецкой области для open air постановки в Ельце. И именно Госкапелла России и Валерий Полянский стали первыми интерпретаторами действа. Тогда, как вспоминает маэстро, получился масштабный и красочный спектакль (режиссер Георгий Исаакян) с участием реконструкторов, огненного шоу, танцевального ансамбля…

Сюжет повествует о легендарном эпизоде осады Ельца войском Тамерлана в 1395 году: после взятия и разорения крепости орда полководца внезапно покинула русские земли, пощадив Москву, и в летописях этот момент связывают с покровительством Богоматери и чудотворной Владимирской иконой. Впрочем, по словам самого композитора, его целью был не просто пересказ сюжета, а отображение того мистического состояния, которое ощущали непосредственные участники событий: это спектакль о чуде и переживании чуда. В произведении сразу три пласта сюжета – мир Тамерлана, духовный мир Руси и июнь 1941 года, в котором советские ученые тревожат могилу кровавого полководца накануне начала Великой Отечественной войны. Три сюжетных плана контрастны по выразительным средствам (в чем Александр Чайковский с очевидностью наследует традиции русской эпической оперы XIX века), но едины в ощущение непрерывности дыхания истории: финал оперы далек от оптимизма, несмотря на спасение Москвы и победу русского духа, он грозно возвещает о смертельной опасности, таящейся в пробуждении духа войны.

Именно в опоре на традиции национальной композиторской школы, пожалуй, и кроется бесспорный успех Александра Чайковского как оперного мастера: композитор глубоко ощущает контекст отечественной истории и культуры, продолжая эту линию и в своих работах. В «восточных» сценах в ставке Тимура мы ощущаем скрытые параллели с половецким действием из «Князя Игоря» Бородина, в причитаниях Старицы, чей образ ярко воплощен Евгенией Сегенюк, – воспоминания о Юродивом из «Бориса Годунова», Чолпан (в убедительном исполнении Юлии Томиной) продолжает линию ориентальных героинь русской оперы, а Княгиня Елецкая (Людмила Кузнецова) – бесспорное развитие типажа Ярославны. Глубокое впечатление оставили и мужские роли: темпераментный Руслан Розыев в образе Тамерлана, смелый и благородный Князь Елецкий (Олег Долгов), мудрый Митрополит Киприан (Александр Назаров). Излишне говорить о превосходном аккомпанементе оркестра Госкапеллы и безупречном звучании хора: впрочем, именно подобные полусценические представления опер являются «фирменным блюдом» коллектива Валерия Полянского. В данном случае оформление в целом ограничивалось видеорядом, подготовленным Вадимом Андреевым, Виктором Мурашевым и Викторией Смольниковой. Тем не менее сочинение Александра Чайковского произвело сильное впечатление и в таком воплощении: можно только представить, какой эффект оно может произвести в полноценной постановке на современной оперной сцене.

Слово об Александре Чайковском

Музыкальные критики послушали разные составы и разошлись во мнении.

Майя Крылова, музыкальный критик

Последняя опера Пуччини интересна сочетанием итальянской и личной оперной традиции с авторскими же поисками, заимствованными из китайской пентатоники и внимания к находкам молодых коллег – музыкантов, создававших уже стилистически иные, чем у Пуччини, оперы. Такая смесь предполагает разные варианты оркестрового звучания в рамках единого целого, гибкость дирижерского подхода и обилие нюансов, но именно этого мне не хватало на первом премьерном спектакле.

Вокал. Адские тесситурные трудности, прописанные композитором для главных персонажей, не всегда брались с ходу исполнителями, хотя и Динара Алиева, и Иван Гынгазов сделали многое. Но если, по замыслу автора, обе партии то и дело выходят на высокий «крик», неудивительно, что у солистов возникли некоторые проблемы.

Режиссура. Что хорошо в постановке Алексея Франдетти? Стремление взглянуть на пекинскую историю незашоренным режиссерским взглядом, основанным на исследовании актуальной идеи феминизма и древней как мир ницшеанской воли к власти. В одном флаконе. Плюс вполне уместная психопатология. Концепция выстроилась достаточно радикальная (никакой взаимной любви героев в финале, ибо власть и психозы убивают взаимность), но при этом, на мой взгляд, без серьезного противоречия и музыке, и тексту либретто. Ведь любовь, о которой поет якобы побежденная Турандот, может быть и к себе, к своей «упертости». У таких, как она. У Франдетти так и происходит, что достаточно убедительно показано режиссерским действием.

Правда, при этом превалирует стремление «главное, чтобы зритель не заскучал», что, по мнению постановщика, означает перманентную визуальную бойкость нон-стоп. По делу и без дела. В итоге чего только на сцене не происходит, в том числе много избыточного, для «красотищи». Как говорил классик, широк человек, я бы сузил.

Надежда Травина, музыкальный критик, преподаватель Московской консерватории

Спектакль Алексея Франдетти – совпадение или нет – вышел в самом начале Китайского Нового года, но точнее бы он срифмовался с праздником 8 марта. Режиссер представил историю в духе girl power с актуальной феминистской повесткой, которая нашла бы свой отклик на мировых сценах. Превратив принцессу Турандот в жестокую беспощадную властительницу судеб, он подчеркнул главный мотив-триггер ее поступков – месть за обиженную мужчиной бабушку (ее призрак эффектно появился в финале). И если сперва оправдать героиню было трудно, то в финале ты невольно задумываешься над тем, почему женщины в принципе совершают хладнокровные поступки и на что они готовы ради возмездия. В самом конце спектакля «китайская Саломея» велит отрубить голову принцу Калафу (ее на первых показах показали публике) и возносит оду любви жителям Поднебесной, показывая, кто тут главная хозяйка. А настоящая любовь, по мысли режиссера, пришла только к Калафу и самоотверженной искренней служанке Лю, чья предсмертная ария по роковому стечению обстоятельств стала последней в жизни Пуччини, не успевшего дописать свою оперу.

«Турандот» в Большом театре поражает своей визуальной пышностью, монументальностью, лапидарностью. Художник-постановщик Вячеслав Окунев не просто погрузил в сказочный Китай, но и воссоздал атмосферу тоталитарного режима одного государства, в котором проходят победные физкультурные марши и шествия на фоне конструкции, напоминающей Великую китайскую стену. Вся эта триумфальная вакханалия, сопровождаемая танцами и хореографическими па (хореограф – Ирина Кашуба), служила гротескным фоном для диалогов и арий героев кровавой мелодрамы. В «Турандот» было задействовано целых шесть составов (о чем Валерий Гергиев сообщил Владимиру Путину в Кремле), и каждый солист с психологической точностью раскрыл характер своего героя. Динара Алиева, превратившаяся в брутальную рокершу, создала портрет властной сильной правительницы, наделив свою партию героическими победными интонациями. Иван Гынгазов (Калаф) и Полина Шабунина (Лю) также убедили и актерски, и вокально, а знаменитая ария Nessun dorma в проникновенном исполнении Гынгазова стала украшением спектакля. И конечно, оркестр Большого театра под управлением маэстро Гергиева добавил экспрессии и экзальтированности в общее звучание, став еще одним рассказчиком этой трагической истории.

Юлия Чечикова, музыкальный журналист, заместитель главного редактора «Музыкальной жизни»

‎Постановка, осуществленная мастером мюзикла Алексеем Франдетти, балансирует между мрачноватой политической аллегорией о природе власти, психологической драмой о независимой женщине с детской травмой и почти туристическим аттракционом для гостей из Поднебесной. Однако, пытаясь угодить столь широкой публике и собрать все экзотические сувениры и собственные находки в один красивый комплект, режиссер, кажется, в итоге упустил из вида что-то важное.

‎Франдетти предлагает взглянуть на мир бескомпромиссной Турандот с интересного, но чуть сбитого ракурса. Здесь слишком много всего намешано, что создает внешнюю пестроту и заслоняет собой саму суть конфликта.

‎Фрагменты исторических эпох, их носители перетасованы с помощью сценографии и костюмов – так, чтобы зритель поломал голову, о каком времени идет речь, да и не столь важно, при какой власти и каким образом побежденные распрощаются с жизнью за свою дерзость – в ходе эффектных публичных казней в духе древних китайских династий, как в первом акте, или как-то иначе, на современный манер. Чужака, дерзнувшего заявить о своих притязаниях на Турандот, могут приговорить и в процессе пышного парада, с фальшиво ликующей публикой на трибунах, под спортивно-хореографические номера мажореток. Что ж, у диктатуры разные лица, и такие черты истории тоже известны. А в подобном мире нет подлинных героев, есть слепцы, нарциссы и экстремалы.

‎В традиционной трактовке Калаф – романтическая фигура, движимая страстью и благородством. У Франдетти же влечение принца – это эротическая тяга к смерти, к опасности, к запретному. Он не столько влюблен в Турандот (в первом акте он пленяется пронзительным светом, а вовсе не красотой жестокой женщины), сколько заворожен рисковой игрой. Это не похоже на любовь, это, как сказали бы специалисты, адреналиновая зависимость.

‎Пуччини написал для партии Калафа одну из самых прекрасных мелодий в истории оперы. И что делает Франдетти? Ставит Nessun dorma в контекст голого, эстетизированного насилия. За спиной Калафа, уверенного в силе своего Vincerò, разворачиваются сцены избиения людей женщинами-палачами. Происходящее, по идее, должно вызывать у зрителя физический дискомфорт, разрыв между наслаждением мегапопулярным ариозо и моральным ужасом. Но этого не происходит по определенным причинам – к началу третьего акта публика после динамичного и яркого парада-демонстрации уже расслабилась и подзабыла, где находится, – была диктатура, и нет ее. Избиения и пытки помещены в подобие витрин за спиной Калафа – он попросту не замечает происходящего и поет о своей воображаемой победе, совершенно не стесняясь ложного героизма.

‎Впрочем, для игры в кошки-мышки с эмансипированной правительницей этого достаточно. Она, как все современные женщины, лелеет свои страхи и предрассудки, ей непривычно проигрывать, и, потерпев поражение в своем же состязании, она готова разрыдаться в кругу послушных детишек. Инфантильность – щит перед мужской агрессией, критика токсичной маскулинности – аргумент.

‎Амбициозный замысел Франдетти, при ближайшем рассмотрении даже симпатичный, в сценическом воплощении рассыпается на фрагменты. Многое остается лишь в наброске, не обретая плоти: грани так и не складываются в призму, психологические мотивы героев повисают в воздухе. Мир спектакля экспонируется, напоминая выставочный стенд артефактами. Разрывы в ткани спектакля слишком очевидны. Статичность хора в первом акте, шаблонные мизансцены в ключевых моментах (герои держат дистанции друг с другом и поют «в никуда»), а также затянутый финальный дуэт, заставляющий усомниться в целесообразности отказа от купюр, – все это смазывает впечатление.

‎Зато музыкально спектакль держится на мощном фундаменте. Партитура «Турандот» – это драгоценная шкатулка с неожиданными тембрами: гонги, колокольчики, ксилофоны, изобретательные комбинации деревянных духовых и т. д. Пуччини нужны были все инструменты, чтобы передать сумрачный колорит и фатальную сущность истории. И Антон Гришанин (при очевидном присутствии гергиевской школы) обращается с этим богатством не формально, а бережно, почти ювелирно. Слышен каждый тембр, каждая деталь фактуры – партитура звучит объемно и прозрачно одновременно. Гришанин выстраивает баланс так, что даже в туттийных эпизодах, где оркестр дышит полной грудью и разворачивается во всю мощь, солисты не тонут в звуковой массе. Хоровая группа в этом звуковом полотне – надежный, крепкий слой: она справляется со своей задачей без потерь.

Достаточно убедителен оказался состав 21 февраля. Рамиля Миниханова, несмотря на молодость, обнаруживает редкую старательность и вокальную культуру: ее теплое вибрато, нежность и искренний лиризм делают Лю фигурой почти хрупкой, а трагический финал в ее исполнении оказывается по-настоящему пронзительным. Олег Долгов в партии Калафа – надежный боец, который чувствует себя в материале настолько свободно, что позволяет себе быть сдержанным, без лишнего надрыва; его главная ария прозвучала уверенно и собрала заслуженные аплодисменты. Динара Алиева – Турандот особого свойства: стальная вокальная мощь, фурийный накал, холодная ярость, от которой веет моцартовской Царицей ночи. Ее принцесса не капризна – она опасна.

Остается лишь сожалеть, что этот музыкальный праздник собран в столь рыхлую режиссерскую конструкцию.

Там, где правит Турандот

Выбор солиста в Скрипичном концерте оказался весьма точным. Профессор кафедры скрипки Московской консерватории, Тростянский, которого пресса называет «первоклассным скрипачом во всех отношениях», оказался гибким и внимательным ансамблистом. Уважительный и понятный диалог мэтра и молодых оркестрантов выстраивался на протяжении всех трех частей: солист не стремился выходить на авансцену, а давал право голоса молодежи под чутким руководством Дмитрия Юровского. Концерт Дворжака, безусловно, визитная карточка многих известных мастеров скрипичного искусства, однако в России он звучит не так часто. Услышать этот романтический, проникнутый народными интонациями и танцевальными ритмами опус в Большом зале – отличный подарок не только для исследователей творчества Дворжака, но и меломанов. Студенческий оркестр был явно воодушевлен и, несмотря на некоторые интонационные шероховатости, звучал на достойном уровне.

Пожалуй, самое знаменитое сочинение Дворжака – «Русалка» – имеет особое значение для Юровского. С этой оперы фактически началась блестящая карьера дирижера. «“Русалка” – нечастый гость на сцене, и существует практика делать в ней купюры, вырезать целые партии отдельных персонажей. Мы решили попробовать показать финальный акт, где сконцентрируемся на авторском замысле и представим его целиком», – поделился маэстро. В БЗК «Русалка» предстала в концертной статичной версии, но и без декораций и костюмов не потеряла своего волшебного обаяния и сказочности. Юровский, отлично знающий эту музыку, добился от своих подопечных стройности и выверенности звучания, драматургической целостности, тембровых и динамических контрастов: оркестр создавал поэтичный фон, подчеркивавший атмосферу и место действия оперы. Третий акт, построенный на взволнованных интонациях в ариях и драматических речитативах, – трагическая развязка этой лирической сказки, где Русалка уже понимает, что не сможет быть с Принцем. София Бачаева и Олег Долгов в заключительном любовном дуэте с психологической точностью показали неизбежность расставания влюбленных: их голоса отлично дополняли друг друга, сливаясь в единое чувственное целое. Все внимание слушателей было приковано к исполнителям главных партий, однако представители оперной «массовки», которые обычно находятся в тени, здесь едва ли затмили собой основных солистов. Меццо-сопрано Анна Прилепко перевоплотилась в Бабу-ягу и актерски, и вокально невероятно убедительно, изобразив злобную колдунью: в ее ариозо «Милый тебя бросил» артистка акцентировала короткие фразы, напоминающие интонации магических заклинаний. Лесник и Поваренок – баритон Дмитрий Пикутский и сопрано Евгения Литвинчук – обыграли свои партии в юмористическом ключе, а трио нимф – Арина Веревкина, Дарья Шаврина и Аполлинария Фролова – подчеркнуло сказочно-фантастический колорит оперы. «Русалка» в Большом зале консерватории завершилась прославлением высокого чувства любви. Под звуки просветленного гимна, огласившего пространство, она словно предстала во всей своей красе и растворилась в морской пучине.

Причины отказа от выпуска спектакля до сих пор официально руководством Большого театра не прокомментированы. На постановку изначально приглашали режиссера и худрука Красноярского театра юного зрителя Романа Феодори, ранее работавшего на Камерной сцене. Опера Доницетти «Линда ди Шамуни» в его интерпретации получила тогда неоднозначные оценки, собрав критику о непоследовательности воплощения и перегруженности идей.

Долгое время оставалось неясным, кто же будет дирижировать «Трубадуром». В итоге музыкальным руководителем стал испанец Жорди Бернасер с неплохим послужным списком, и специализируется он именно на вердиевском репертуаре. На плечи маэстро легла двойная ответственность: управлять концертным исполнением гораздо сложнее, чем дирижировать полноценным спектаклем. «Трубадур» максимально сценичен, на что указывают многочисленные ремарки в партитуре, не говоря уже о свойствах музыкального языка и драматургии, предполагающей нерв, живые реакции, многоплановое отыгрывание накала страстей, особенно во время хоровых сцен и развернутых ансамблей.  Это не тот материал, который хорошо слушается без декораций и костюмов, – хотя вопрос дискуссионный, конечно.

С первоклассным оркестром Большого театра дирижер поработал неплохо: выверил темпы и расставил порой неожиданно удачную фразировку, позаботился о слаженности групп и качестве звучания. С певцами дела обстояли сложнее. Четыре главных героя – звезды, но о ровном составе говорить было бы нечестно, этот момент под большим вопросом.

Верди для своей гениальной оперы с крайне запутанным, сложным и эмоционально напряженным сюжетом выбрал исключительно редкие голоса преимущественно драматического толка. Идеальное попадание в касте – баритон Игорь Головатенко в партии Графа ди Луны. Он обладает отличной школой и фактически идеальным контролем техники: этого уже было бы достаточно, но певец еще способен прожить на сцене любые предложенные ситуации так, что для него сценография точно не является обязательным условием, он как раз тот самый исключительный артист, кто все может делать голосом, выражением лица, энергетикой.

Когда слушаешь Олега Долгова в партии Манрико и Агунду Кулаеву в партии Азучены, кажется, что они взялись не за свой репертуар, хотя это не так. Вопрос в состоянии их голосов: не должны знаменитые стретта Манрико Di quella pira и сцена Азучены с кульминационным трагическим рассказом Condotta ell’era in ceppi выглядеть сражениями исполнителей с трудностями нотного текста. В «Трубадуре» любой неверный вокальный шаг перечеркивает даже самое искреннее желание создать глубокий и наполненный образ.

Партию Леоноры исполняла Хибла Герзмава – потрясающая певица, обладающая ярчайшей индивидуальностью. Год назад дебютом в «Тоске» она поставила «шах и мат» всем, кто рассуждал о лирической природе ее голоса и маловероятной способности убедительно петь крепкий репертуар. Тогда было понятно: она правильно подобрала нужные приемы и перестроила технику, нашла ключ к образу, сделав Тоску по-своему и невероятно удачно. Леонору в ее трактовке, которую она ранее уже пела в Мадриде и Барселоне, осмыслить сразу не получается – хочется услышать еще раз. Придраться к технике и звучанию практически невозможно, мастерство певице не изменяет.

Если абстрагироваться от обсуждения качества получившегося «Трубадура», то можно заметить гораздо более важную тему: в Большом театре в последнее время вырисовывается правильная тенденция под кодовым названием «звездный состав». Согласитесь, раньше таким нас баловали нечасто, за исключением отдельных редких постановок. Как правило, приходилось то и дело критиковать процесс странного кастинга. Недавно давали «Травиату» с Венерой Гимадиевой, которую до этого слишком давно не приглашали, Игорем Головатенко и наконец-то дебютировавшим в Большом Дмитрием Корчаком: тот спектакль стал грандиозным событием оперного сезона. Надеемся на продолжение намеченного курса.