Концерт выгодно отличается от многих других мемориальных акций отсутствием слов. Ну, почти отсутствием. Никакие ведущие не выходят на авансцену и не завывают в микрофон, вспоминая отца/коллегу/звезду; в самом начале появляется лишь краткий видеоролик, где хореографы говорят по паре слов, что для них значила великая балерина – в художественном смысле, не в личном. (Могу ошибаться, но, кажется, никто из тридцати- и сорокалетних творцов вечера с М.М. даже знаком не был.) Далее слово предоставляется танцу. Номера в программе поделены поровну: часть представляет собой выступления сегодняшних артистов в коронных ролях Плисецкой, часть – сочинения хореографов в ее честь (все – мировые премьеры). Они перемешаны: после абсолютной классики идет свежее сочинение, затем на сцене снова возникают танцы давних лет.

Из масштабного репертуара Плисецкой были выбраны фрагменты «Кармен-сюиты», вариация Лауренсии, «Гибель розы», фокинский «Лебедь», «черное» па-де-де из «Лебединого озера» и па-де-де из «Дон Кихота». Триумфатором вечера стала мариинская балерина Екатерина Кондаурова – она слегка остудила свою Кармен в отличие от Кармен-Плисецкой (более прохладная, более академичная традиция Мариинки), но подарила ей необходимый масштаб личности, необходимую властность, оставила ей способность складывать мужчин в штабеля одним поворотом головы. Она же вышла и Лебедем в фокинской миниатюре: никакого надрыва, поэма достоинства и глубокой печали. Ее коллега Дарья Павленко (уже оставившая мариинскую сцену ради сольной карьеры, но бывших этуалей не бывает) получила «Гибель розы», в свое время поставленную Роланом Пети на музыку Малера лично для Майи Плисецкой. Пети – певец бульваров и их знаток, способный литрами вбухивать любимую народом сентиментальность даже в самую интеллигентную историю, – оторвался тогда по полной, сделав и Малера своим сообщником: получилась миниатюра для той публики, что впоследствии подсела на «Рабыню Изауру». Трудно придумать более чужую хореографию для Павленко – балерины-рационалистки, умницы и бесстрашного скептика. Но она взялась-таки в паре с Олегом Габышевым рассказывать эту слезливую love story – и получилась странная вещь: на наших глазах «Гибель розы» была разобрана, как чертеж, воспроизведена в деталях – и предъявлена публике именно как материал к размышлению: что, именно вот эту нехитрую конструкцию Плисецкая превращала в эпическую трагедию? Ну кто же спорит, великая балерина была.

За бравуру в творчестве Майи Михайловны была назначена отвечать мариинская балерина Рената Шакирова – и, сверкнув шикарными прыжками почти «в кольцо» в вариации из «Лауренсии», она не слишком ярко выступила в па-де-де из «Дон Кихота». Кажется, Шакирова и ставший ей партнером в этот вечер премьер Большого Дмитрий Смилевски просто не нашли общий язык – даже в самых тривиальных концертах пара, получающая этот номер, обычно обаятельно флиртует на сцене, играет, стараясь в краткой зарисовке дать образ всего балета, в котором Китри и Базиль подшучивают друг над другом и друг друга обожают. В нынешнем концерте Шакирова и Смилевски показывали технику – и ничего более. Пропала история, остались премьер и балерина двух главных театров страны, демонстрирующие, что не зря получили эти звания.

Но настоящая неудача в концерте была одна – когда солистка Большого театра Анастасия Смирнова и премьер Михайловского театра Никита Четвериков вышли в па-де-де Одиллии и Зигфрида в хореографии Мариуса Петипа. Смирнова, в течение пяти лет после выпуска из АРБ ежегодно менявшая театры (Михайловский – Мариинский – снова Михайловский – МАМТ – с этой весны в Большом) насажала чисто технических ошибок и выглядела не грозным черным Лебедем, но школьницей, катастрофически не справляющейся с текстом. Четвериков ничем не смог ей помочь, но и заслонить ее от внимания публики тоже не смог: не та партия – в версии Петипа принцу не разгуляться.

Среди новых сочинений, сотворенных для вечера, тоже была решительная неудача, но менее громкая. Худрук новосибирского балета Александр Омар поставил для солистки своего театра Марии Машкиной вальс из «Огней рампы» – когда-то Плисецкая просила Касьяна Голейзовского поставить для нее миниатюру на эту музыку, но совместной работы так и не случилось. В нынешнем вальсе милая девушка слегка кружится по сцене и слегка разводит руками – собственно, больше ничего не происходит. Омар, вот уже двадцать с лишним лет исполняющий вторые роли в Михайловском театре, несколько лет назад решил попробовать себя в хореографии – и после одноактовки на сцене Эрмитажного театра получил большой шанс, добившись постановки в Михайловском. То был «Светлый ручей» Шостаковича два года назад – и это был один из самых беспомощных балетов, что доводилось видеть вашему обозревателю. С тех пор Омар больше ничего не сотворил; должность же в Новосибирске, на которой руководители в последние годы меняются с космической скоростью, занял по воле худрука театра Владимира Кехмана в прошлом году.

Но это, вообще-то, была единственная неудачная премьера вечера. Еще два номера можно назвать переусложненными, слишком затейливо сконструированными для такого небольшого формата. «Человек не согласный», сделанный Максимом Севагиным на музыку Прокофьева (Первая соната для скрипки и фортепиано, Анданте), представляет собой диалог двух пар, в которых огромное значение имеют микродвижения и микрожесты (при вполне имеющемся ассортименте жестов и движений больших). Пары сталкиваются, между людьми в них (заняты отличные солисты МАМТ – Анастасия Лименько, Елена Соломянко, Иннокентий Юлдашев, Евгений Жуков) происходит какое-то спрятанное взаимодействие, пузырится тайный конфликт – но все это так зашифровано, что трудно разобрать. Название мини-балета взято из самоопределения Плисецкой «Я человек не конфликтный, я человек не согласный», и оно тоже вовсе не очевидно. Но право создавать ребусы – естественное право каждого художника, и Севагин тоже его имеет.

Максим Петров, нынешний худрук екатеринбургского Урал Балета, в миниатюре «Руки» тоже представил весьма непростую идею. Он попросил композитора Дмитрия Мазурова пофантазировать на тему монолога, что произносит Плисецкая в документальном фильме 1964 года, – она там разговаривает о руках в балете. Мазуров сочинил музыкальное оформление мини-спектакля, в котором Рамазан Юнусов пропевает, протягивает, как по снегу, проволакивает фразы Плисецкой, максимально отстраняя и остраняя их. При этом на сцене ведут напряженный диалог танцовщица и танцовщик (Елена Воробьева и Александр Меркушев из Урал Балета), почти скрытые полумраком, и все что можно увидеть – лишь торжество ломких, нелебединых линий, нервом совпадающее с музыкой.

Максим Петров: Интересно ставить и на Прокофьева, и на Shortparis

Номер, поставленный главным балетмейстером Ростовского музыкального театра Иваном Кузнецовым, мне кажется, точно бы понравился самой Плисецкой. Кузнецова вдохновил тот факт, что в 1984 году великая балерина была приглашена в балет Нанси и исполнила там заглавную роль в балете Сержа Лифаря «Федра» – и хореограф поставил дуэт-квинтэссенцию трагедии Расина, взяв для него название из Расина же – «Нередко дар богов бывает божьей карой». Дав артистам своего театра – Светлане Мартинкевич-Соловцовой и Игорю Кочурову – шанс превратиться в Федру и Ипполита, Кузнецов поставил дуэт «на разрыв аорты», где танцовщицу будто притягивает к танцовщику, где она обвивает его, приклеивается, чуть в него не врастает – а тот играет недоумение и неумолимый соблазн, обозначает юную мужественность и душевное смятение. Именно такие хореографические тексты любила Майя – чтобы и руки могли взмахивать и таять, и фигура ломаться в трагический момент, а уж если речь шла о злобном торжестве, то, пожалуйста, на всю катушку. Если говорить о том, что это вечер посвящений, то у Кузнецова получилось самое внятное из всех имеющихся в программе.

А самое трогательное, самое нервное и слегка пугающее – у худрука проекта Александра Сергеева. Он дал композитору Ивану Александрову «Лебедя» Сен-Санса и на получившуюся чуть скрипучую транскрипцию поставил миниатюру «ьдебеЛ». Идея понятна: отражение. Но кого и в чем? На сцене сам Сергеев в репетиционной, ничуть не парадной одежде (трусы и майка) – танцовщик, пробующий создать монолог. Музыка начинается и обрывается, танцовщик пробует несколько движений и с отчаянием отказывается от них. Начинает снова. Это, конечно, «Лебедь», но гораздо более ломкий, более разбрасывающий конечности, никакого умиротворения – поэма тяжелой балетной работы без всякой ее романтизации. Собственно, это наследие Майи (портрет балерины – проекцией на заднике, и к нему танцовщик обращается каждый раз, когда прерывает движение), отражающееся в судьбе сегодняшних артистов. Испытывающее их. Требующее от них невероятно много. И бесконечно вдохновляющее. Все это Сергеев произносит телом за три минуты дерганого, болезненного и гордого, как профессия, текста. «Моя Майя», по сути, дала возможность сегодняшним хореографам поговорить о том, что такое их работа. И им, к счастью, есть что сказать.

Максим Севагин: Мой выбор – российские хореографы

«Дорога ложка к обеду»: главный художник театра Иван Складчиков признавался, что идея либретто вызревала у него в течение шести лет, но благодаря настойчивости худрука театра Аскара Абдразакова реализовалась вовремя – в год 150-летия Рахманинова. Именно Складчиков «увидел» в Олеге Габышеве, премьере знаменитой труппы Эйфмана, хореографа, способного найти адекватные хореографические решения. «Мне важно было уйти от иллюстративности, – объяснял идею Габышев. – Как передать процесс сочинения музыки? Я придумал широкий жест рук, словно охватывающих большое пространство, чтобы передать рахманиновский аккорд». Метафорично переданы и некоторые эпизоды биографии юбиляра. Так, урок у педагога по фортепиано Николая Зверева проходит вовсе не за роялем: молодые юноши делают танцкласс у станка, и непокорность, оригинальное мышление молодого Рахманинова передано через взрывающие академизм ритмы и движения. Кстати, зрителям второго показа повезло: хореограф – блистательный премьер балета Эйфмана – выступил как танцор в главной роли, харизматично поведя за собой всю труппу.

Атмосферу времени воссоздает сценография и костюмы Ивана Складчикова, в этот раз довольно лаконичные. Нет привычного буйства красок и роскоши тканей и фасонов, но зато фраки, костюмы-тройки, чесучовые брюки, красные платочки сразу включают ассоциативный ряд – вспоминаются многочисленные фотографии композитора, а ветки его любимой сирени становятся важным декоративным элементом.

Авторы балета точно обозначили жанр – балет-фантазия, придумали и особый драматургический ход – эпизоды из жизни Рахманинова нам показаны как сны, где реальные события переплетаются с чувствами и переживаниями главного героя и с его музыкой. Почти весь балет построен на фрагментах из сочинений Рахманинова, за исключением сцены в танцклассе, где звучит ритмичная музыка Черни – его этюды, которые, вероятно, так докучали юному пианисту.

Перед сценой был поставлен рояль, за которым солировал уфимский пианист Марат Губайдуллин, став полноценным и незаменимым участником действа. Он рассказал, что полтора месяца готовился к премьере, разучивая по списку сольные пьесы, концерты и аккомпанементы романсов Рахманинова. Их пел Аскар Абдразаков, воплотивший образ Федора Шаляпина. Постановщики придумали показать прощание двух друзей и уход из жизни певца через сцену смерти из оперы Мусоргского «Борис Годунов», в которой когда-то блистал великий русский бас.

Воспроизведен был и момент дипломного экзамена по композиции – того самого, где Чайковский поставил Рахманинову пять с тремя плюсами за «Алеко», и выбор огневого цыганского танца демонстрирует нам триумф выпускника Московской консерватории. А затем – по контрасту – провал Первой симфонии. В стилистике драмбалета показано общение Рахманинова, приносящего партитуру дебютной симфонии Глазунову. Правда, его облик немного не соответствует известным портретам композитора, где он выглядит дородным барином. Ян Валеев – стройный, подвижный, затянутый во фрак, кажется чуть ли не моложе Рахманинова. В остальном события того памятного исполнения узнаваемы и реалистичны: вот Глазунов наспех листает партитуру, пропускает пару рюмочек и идет за дирижерский пульт. Рахманинов в волнении подглядывает за реакцией публики, видит, как палочка выпадает из рук знаменитого музыканта, и пытается спрятаться от возмущенных зрителей, освиставших его музыку. Оставшись один, он в состоянии аффекта рвет ноты. И затем его окружают мужские фигуры в черном – это его фобии, овладевающие его телом и духом.

История жизни великого человека была бы неполной без любовной линии, и здесь законы жанра не нарушены. Кузина Наталья Сатина становится его возлюбленной, музой, верной спутницей жизни. Для нее Габышев придумывает выразительные монологи и дуэты, в которых балерина Ирина Сапожникова передает страстность, беззаветную преданность и готовность к любому самопожертвованию во имя обожаемого супруга. Именно Наталья вытаскивает его из депрессии (и буквально из рук фобий) и отводит к доктору-психиатру Владимиру Далю (Гафур Валеев). Этот эпизод идет под звучание электронных шумов, как бы выключающих нас из реального времени – зрители словно вместе с Рахманиновым испытывают воздействие гипноза.

Особенно эффектно удались Габышеву революционные сцены, шедшие под колокольную музыку Рахманинова. Притягивали взгляд кроваво-красные лики святых с дырами вместо лиц, на фоне которых высилась одинокая фигура Рахманинова среди кишащей и корчащейся толпы в кирзовых сапогах, картузах и платочках. Габышев смело переходил от классических па, от танца на пуантах и в туниках у женщин к современной пластике, смело смешивая элементы характерных (присядка) и даже отчасти спортивных движений.

Вообще, все находки в этом балете тем и хороши, что ясно «читаются» и концептуально понятны без специального изучения буклета и комментариев хореографа или либреттиста. Оттого, наверное, зрители искренне переживали и сопереживали увиденному, обсуждая перипетии судьбы композитора и радуясь знакомым мелодиям из Второго и Третьего концертов Рахманинова.

Симфоническому оркестру театра пришлось освоить во многом совсем новый репертуар, и под руководством Феликса Коробова все прозвучало очень достойно. Дирижер отметил качественный рост коллектива, с которым проводит уже третью постановку. Нашлось в балете место и для хора: невидимые голоса, выводившие с верхнего яруса «Благослови, Господи» из «Всенощной» Рахманинова, преисполнили зрителей благодатью.

Спектакль «Рахманинов. Симфония длиною в жизнь» стал нерядовым событием сезона Башкирского театра оперы и балета. Будучи на пороге 85-летия, театр может гордиться подобным прорывным проектом, а посетившая премьеру министр культуры Амина Шафикова высказала мысль, что именно такую постановку стоит везти в Москву, покоряя столицу масштабом амбиций.