Последовательность опер в астраханском спектакле оказалась обратной хронологии их появления на свет: сначала показали «Скупого рыцаря» по одной из «Маленьких трагедий» Пушкина (премьера состоялась в 1906 году), потом – «Алеко», первую оперу девятнадцатилетнего Рахманинова, которую тот написал в качестве дипломной работы, представив ее высокому консерваторскому жюри в 1892 году.

«От мрака к свету» – так прокомментировал логику спектакля его сценограф и художник по костюмам Олег Молчанов.

И действительно, поначалу на сцене царила тьма кромешная;  в сумрачном готическом интерьере (высокие стрельчатые окна, сводчатые потолки, поддерживаемые колоннами) еле различалась распростертая на полу у массивного стола фигура в тяжелых доспехах. Внезапно рыцарь вскочил и, вытащив непонятно откуда тяжелый меч, принялся ожесточенно размахивать им, словно отбиваясь от невидимого противника. С кем он сражался – быть может, с внутренними демонами? Демонов по углам, судя по всему, притаилось предостаточно: ползучие мотивы скупости, накладываясь на строгий хорал духовых в увертюре, погружали в атмосферу подавленных страстей и тревожных ожиданий.

В исступлении срывая с себя доспехи, миру явился преизрядный детина: брутальный резкий мужлан, одетый явно не по средневековой моде в помятые штаны на подтяжках и грубые башмаки. Это был Альбер (Роман Завадский) – тот самый притесняемый скупым отцом сын благородных родителей. Появление в покоях развязной кокотки в розово-черном атласном платье в стиле «Великого Гэтсби» (в программке обозначенной как Клотильда) окончательно спутало карты: нахальное смешение костюмов разных эпох явно не вязалось со средневековым антуражем. Наигравшись с красоткой, Альбер плюхнулся на высокое резное кресло-трон; меч в его руках внезапно сменился прозаической клюшкой для гольфа (в последней сцене-развязке эта клюшка еще «выстрелит»). В углу притулился то ли мопед, то ли винтажный мотоцикл – замена боевому коню; в финале первой сцены Альбер, приняв решение пожаловаться на скупость отца Герцогу, садится на механического Буцефала верхом и, неуклюже перебирая ногами, ведет его к ступеням, подталкиваемый пыхтящим слугой (Артур Оганисян); заминка перед тем, как втащить мопед наверх, заметно снижает запал героя и динамику движения.

В исступлении срывая с себя доспехи, миру явился преизрядный детина: брутальный резкий мужлан, одетый явно не по средневековой моде в помятые штаны на подтяжках и грубые башмаки.

Образ Барона в «Маленькой трагедии» Пушкина и у Рахманинова,  принципиально не изменившего в поэтическом тексте практически ни единого слова (лишь убрав из авторского либретто имя слуги «Иван», явно не вязавшееся с европейским средневековым сюжетом драмы, отсылающим скорее к новеллам Боккаччо), – поистине шекспировской глубины. Это трагическая роль, представляющая сложный, неподдающийся однозначному толкованию характер скупца, обуреваемого пагубной страстью – страстью маниакальной, которую он не в состоянии побороть.  Так не может побороть пристрастие к табаку заядлый курильщик; так заядлый игрок не может отказаться от азарта игры, а наркоман – от поисков блаженного забвения, в которое погружается сознание под воздействием запрещенных веществ.

Наркотик Барона – золото; его зависимость от него всеобъемлюща, непреодолима. Он любит золото не только за те возможности, что оно дает: привязанность юных дев, возможность повелевать миром. Его любовь иного рода: он любит самое золото – таинственное вещество, магическую субстанцию, в которой сосредоточен для Барона весь мир, суть бытия; он любит любовью поистине эротического свойства вот эти самые дублоны, политые слезами вдов и кровью невинных жертв, озаренные неверным светом свечей в глубоком подвале. Неизъяснимое наслаждение для него – перебирать монеты, касаться их, гладить блестящую поверхность.

Не будем обманываться пушкинскими словами: «Когда я ключ в замок влагаю, то же я чувствую, что чувствовать должны они, вонзая в жертву нож: приятно и страшно вместе». Речь тут не об убийстве; насилие и эротическое влечение часто сопряжены;  обладание зачастую идет рука об руку с болью. Тут у Пушкина важен выбор глагола – «влагаю». И в этом смысле Барон болен, как больны алкоголики и наркоманы. Алчность разъела его душу настолько, что он не может чувствовать даже отцовской любви.  Пожалуй, у него уже нет души, осталась лишь пустая телесная оболочка. И пять клонов Барона, безмолвно стоящих в расшитых золотом мундирах у сундуков с золотом, –  не есть ли метафора его разъятой, распавшейся личности?

Партию Барона вполне достойно исполнил Илья Банник, солист Мариинского театра; его длинный сосредоточенный монолог, обращенный то к сундукам с золотом, то к женскому портрету, в котором угадывался образ его умершей супруги, скорее внушал сочувствие к его персонажу. Барон одинок, трагически одинок; алчность отделила, заслонила его от мира живых, от самой жизни, он чужд даже родному сыну. Однако же честь и долг порой просыпаются в его душе: в последней сцене – объяснении с Герцогом – Барон обещает сесть на коня, если долг вассала призовет его.

Но ни чести, ни благородства, ни тем более изящных манер не заметно в Альбере; не случайно режиссер выводит его грубым байкером. По мысли Алексея Смирнова, Альбер ничем не лучше отца, но его страсть иного рода: он типичный прожигатель жизни, который не задумывается о последствиях поступков и хочет получить все и сразу. Ему чуждо понятие достоинства, он готов пресмыкаться перед Герцогом и носить за ним клюшки для гольфа, лишь бы тот повлиял на отца. Возможно, сын желает отцу смерти: безотчетно, не признаваясь самому себе в этом. Не об этом ли свидетельствует его отклик «Аминь» на пожелание Ростовщика (Алексей Микутель)  поскорее получить наследство?

Показательно, что и в опере Рахманинова, честно претворившего в «Скупом рыцаре» заветы и структурные принципы русской речитативной оперы, и в трагедии Пушкина в принципе отсутствуют женские персонажи и хоть какой-то намек на любовную линию, если не считать мимолетного упоминания женского имени Клотильда в рассказе Альбера о поединке. Никакого смягчения нравов: только трое мужчин – и все трое начисто лишены эмпатии. Но хуже всех, по мнению режиссера Алексея Смирнова, Герцог (Андрей Шитиков) – типичный представитель «золотой молодежи»: избалованный, капризный, упивающийся своим высоким положением, и в довершение ко всему – «весь в белом»; Герцог берет на себя функцию верховного судии и морального авторитета, не имея, в сущности, к тому никакого основания. И когда Барон в беседе с ним, разрываясь между привычкой повиноваться сюзерену и собственной алчностью, отказывается предоставить сыну подобающее званию дворянина содержание, в запальчивости вызывает сына на дуэль, а затем, не вынеся «когнитивного диссонанса», падает в судорогах куда-то за белоснежное кресло, Герцог, невозмутимо покуривая сигарету, лишь заглядывает за кресло и равнодушно констатирует: «Он умер. Боже».

В «Алеко» и колорит и интонация разительно меняются. Сцена светлеет, яркие костюмы цыган радуют взор, на горизонте висит закатное солнце, а рыжий холм с клочками зелени воздвигается почти вплотную к авансцене – что, как сразу же выясняется, сильно затрудняет вольное движение и хору, и тем более танцорам; а ведь танцевальная сюита в «Алеко» – один из самых завлекательных и выигрышных эпизодов оперы. К слову, танцы были придуманы  Евгенией Бердичевской  весьма изобретательно и удачно исполнены балетной труппой театра, невзирая на очевидные трудности гористого сценического рельефа.

«Алеко» ставить, конечно, легче, чем «Скупого рыцаря»; юношеский азарт, мелодический дар и энтузиазм молодого автора чувствуются в каждом такте партитуры. Романтический пафос воспламеняет драматические коллизии либретто, написанного маститым Немировичем-Данченко в духе веристской оперы на русский лад. Тут есть все: страсть, ревность, любовное свидание, завершающееся двойным убийством… Отчетливая номерная структура, яркая мелодика, масса известных шлягеров типа «Романса» молодого цыгана или песенки Земфиры «Старый муж, грозный муж». Два центральных эпизода – «Рассказ старого цыгана» и речитатив и ария Алеко «Весь табор спит…» – входят в репертуар каждого уважающего себя русского баса и баса-баритона соответственно.

Много способствовал к украшению постановки Сергея Морозова и пластический контрапункт, искусно выстроенный хореографом Евгенией Бердичевской: образ юной девушки-подростка  в белом (Александра Корженкова), льнущей к Земфире, оттанцовывающей важные узловые моменты сюжета, включая Песенку Земфиры (Эмилия Аблаева) и ее свидание с Молодым Цыганом (Алексей Микутель), мимика, жестикуляция, стремительные пробежки в кульминационной сцене оплакивания убитых возлюбленных, были весьма уместны.

Повезло и с исполнителями главных партий: Сергей Тараненко оказался весьма колоритным и убедительным Алеко – не только по вокалу, но и по психофизике: косая сажень в плечах, рост под два метра… Под стать ему был и Алексей Микутель – такой же высокий, статный и к тому же отличный актер, которому равно хорошо удались и характерная партия Жида в «Скупом рыцаре» и романтическая роль влюбленного Молодого Цыгана. Несколько недотягивала по качеству вокала Земфира – Эмилия Аблаева;  ее сопрано порой звучало слишком форсированно, порой чрезмерно тремолировало. Но в целом ансамбль певцов, безусловно, сложился, чему немало способствовала умно выстроенная драматургия целого под руководством Валерия Воронина: все кульминации были на месте, все подводки к ним выполнены мастерски, умело и расчетливо расставлены акценты,  в меру выпячены оркестровые эпизоды – увертюра к «Рыцарю», вступление и  танцевальная сюита из «Алеко», прозвучавшие очень четко, ясно, а танцы к тому же и весьма зажигательно.