Ольга Демина – Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»

В руки Твои предаю дух Мой

Евгения Кривицкая — Fri, 10 Oct 2025 14:13:51 +0000

Казань – родина всемирно известной женщины-композитора Софии Губайдулиной – особо чтит свою землячку. Центр современной музыки ее имени, расположенный в мемориальном доме-музее, занимается продвижением творческого наследия Губайдулиной – устраивает конференции, концерты, издает альбомы и книги. Вот и теперь, в рамках большого фестиваля Synesthesia Lab, организовал специальный вечер, назвав его Tribute: Sofia Gubaidulina.

«Мне нравятся такие эмоциональные истории, то, что музыка нашей великой современницы будет звучать в Казанской Ратуше, в том месте, где маленькая София когда-то впервые вышла на сцену», – прокомментировала событие Карина Абрамян, генеральный директор Союза композиторов России. Часть проектов фестиваля проходит в партнерстве с Союзом при поддержке Минкультуры России, в том числе и эта программа, где Камерный оркестр ЦСМ имени Губайдулиной соединился с солистами Московского ансамбля современной музыки (МАСМ), а вела программу музыковед Виктория Коршунова.

Поясняющие слова были, безусловно, нужны, ведь музыка Губайдулиной сложна, вызывает у слушателей разный отклик. В помощь людям были сделаны и подробные аннотации в программке, разъясняющие авторский замысел.

Но главными трансляторами музыкальных идей, запечатленных на бумаге, всегда являются музыканты. Камерный оркестр ЦСМ имени Губайдулиной под управлением Романа Пархоменко сделал все, чтобы с максимальной степенью экспрессии передать всю боль, всю ту мучительную тревогу и страдания, которые стремилась выразить в звуках Губайдулина.

В «Экспромте» силы света отождествлялись через мотивы-цитаты из Экспромта Шуберта, которые в основном звучали у флейты (Константин Ефимов). Им оппонировал голос скрипки (Евгений Субботин), в партии которой слышались вопросы и поиски ответов на них. Оркестр обволакивал солистов шелестящим фоном, четвертитоновыми сонорными облаками. Слушателям оставалось погружаться в эти звуковые потоки и смотреть на портрет Софии Асгатовны, выведенный на экраны на задней части зала. Что хотела нам передать композитор, о чем призывала задуматься?

Ответы на эти вопросы последовали в последующих сочинениях, где программа имела конкретную сюжетность. К теме «Семи слов на кресте» обращалось немало композиторов, часто их музыка иллюстрировала библейскую притчу о последних часах земной жизни и страданиях Иисуса. Есть иллюстративный момент и у Губайдулиной, выраженный через шумовые и аллюзивные эффекты в партии солистов. Рвущие душу тянущиеся ноты у виолончели (солировала Ольга Дёмина) накладывались на вздохи и хрипы баяна, которые сменялись ноющими, изматывающими интонациями на фоне пиццикато виолончели. Апогей, или правильнее сказать агония ожидаемо наступила в последней части («Свершилось»), где баян довольно натуралистично передавал исход жизни и в буквальном смысле «испускал дух», корчился в конвульсиях… Выдержать этот эмоциональный тонус было нелегко не только слушателям, но и, как показалось, солистам. В конце баянист Сайдаш Фахразиев изможденно вытер пот со лба и прикрыл глаза, словно перевоплотившись в участника вселенской катастрофы.

Не принесла облегчения и «Лира Орфея» для скрипки соло, струнного оркестра и ударных. Сочинение, в котором композитор оплакала раннюю смерть дочери, было столь же тяжелым. Возможно, дирижер даже излишне педалировал суицидальный аспект музыки: блики света из стратосферы, которые есть в партитуре, не достигали в этот вечер зала Ратуши. Но эмоциональные захлесты пробирали – не в последнюю очередь благодаря солисту Евгению Субботину. Представлялось, что именно голос скрипки – это Орфей, проходящий все круги Ада. На вопрос, как хватает сил выдержать такое напряжение, скрипач ответил так: «Опыт исполнения Губайдулиной отличается от игры музыки Шнитке, Шаррино. Требуется особая духовная подготовка перед концертами с ее сочинениями. Но в итоге достигается катарсис – я чувствую себя прекрасно. Я просветлен и наполнен». С ним были солидарны и многие слушатели. Хотя кто-то и дезертировал, не будучи готовым к таким переживаниям, но большинство осталось до конца, и люди расходились не сразу, обсуждая и делясь впечатлениями. «Мы слышим такое впервые, музыка странная, но нам в итоге понравилось», – рассказала супружеская пара. А пожилая дама призналась: «Я пережила недавно личную трагедию, и эта музыка мне созвучна…»

Открыть казанцам творчество их великой землячки – это долг, который молодые дерзкие участники фестиваля Synesthesia Lab под руководством Романа Пархоменко отдают с лихвой. Фестиваль продлится до середины ноября, прозвучит немало премьер современной музыки – будут ли среди них те, которым суждено стать новой классикой? Время покажет…

Рейв с оркестром и двадцать одна мировая премьера

Музыка для Ангела

Владимир Жалнин — Wed, 27 Mar 2024 15:10:15 +0000

Тайный реквием, молитва и гимны. Три российские премьеры американского и европейских композиторов, неочевидная музыка двух отечественных авторов. В Камерном зале Московской филармонии успешно продолжается абонемент «Лаборатория Musica sacra nova», исследующий феномен новой сакральности.

Кураторы – Антон Каретников и Сергей Терентьев – составили программу концерта достаточно изящно. Первая половина вечера была посвящена ансамблевым композициям (от соло к трио), которые в той или иной степени связаны с религиозной тематикой, вторая – исполнению четырех «Гимнов» Альфреда Шнитке. Московский ансамбль современной музыки – признанный мастер в интерпретации новых опусов – выступал в расширенном составе. Особенно ценным стало приглашение молодых коллег. Отмечу бережное отношение к звуку у певицы Ольги Козловой в ее дуэте с кларнетистом Олегом Танцовым, игру перкуссиониста Евсевия Зубкова, его виртуозное владение техникой и вдумчивую музыкальную интерпретацию.

Обнаружение генетических и эстетических связей между музыкой композиторов, принадлежащих к разным поколениям, традициям и духовным устремлениям, – концепция концерта. Интенсивность взаимодействия двух музыкантов в Requiem furtif Жоржа Апергиса перекликалась с тончайшей координацией и поиском идеальной тембровой слитности между кларнетистом и певицей в композиции To God Паскаля Дюсапена. В обеих пьесах жесты и микродвижения, синхронизация между партнерами превращаются в какой-то невероятный танец. Два музыканта здесь единый организм. «Молитва» Леры Ауэрбах, открывшая концерт, стала своеобразной музыкальной аркой к «Музыке для Ангела» Александра Вустина, которой завершилось первое отделение. Медитативность, простейшие музыкальные единицы или паттерны, прозрачная фактура – все это строительный материал, из которого оба автора создают собственные музыкальные картины.

Написанные в разное время – с 1974 по 1979 год – «Гимны» Альфреда Шнитке воспринимаются как единое высказывание. В пользу этого говорит и избранный композитором состав: Гимн I – виолончель, арфа и литавры, II – виолончель и контрабас, III – виолончель, фагот, клавесин и колокола, а IV – все инструменты, которые заявлены в первых трех гимнах. Главный герой и скрепляющий элемент всех пьес – виолончель. Ее выразительные качества здесь огромны, простираются от тишайших шорохов до экспрессивного крика.

Исполнение «Гимнов» было близко к сакральному ритуалу. Этому способствовал и приглушенный свет, который настраивал слушателей на внутреннее проживание этой музыки, своеобразную медитацию. В интерпретации МАСМ наиболее сильным для меня оказался Гимн II – аскетичный и линеарный. Шнитке исследует здесь акустическую природу двух низких музыкальных инструментов и одновременно какие-то невероятные пределы в напряжении двух музыкантов, их энергий. К виолончелистке МАСМ-ансамбля Ольге Дёминой присоединился Григорий Кротенко – специалист по современному контрабасовому исполнительству.

Серия «Гимнов» Шнитке – редкий гость в концертных программах, и, кажется, об этом цикле начали вспоминать лишь благодаря юбилейной дате – 90 лет со дня рождения композитора. Почти месяц назад «Гимны» звучали вместе с Эпилогом из балета «Пер Гюнт» на той же самой сцене в Московской филармонии. Несомненно, опусы Шнитке заслуживают такого частого к ним обращения. Это музыка сильного, но хрупкого человека. Мудрого, но готового поддаться искушениям. Музыка ангела, в котором есть нечто дьявольское.

Никаких заблуждений

Антон Дубин — Tue, 06 Feb 2024 10:45:24 +0000

В 2024 году к приобретшему популярность в прошлом сезоне абонементу Musica sacra nova, совместному проекту МГАФ и Фонда Николая Каретникова, добавилась параллельная программа в Камерном зале – «Лаборатория Musica sacra nova». Она состоит из четырех концертов, и здесь представлена как российская, так и зарубежная музыка – от Ренессанса, барокко и романтизма до новейшего авангарда. «Намеренно пестрая программа, лабораторный опыт по сшиванию стилистически разных вещей, концептуальная линия каждого из концертов отчетливо прочерчена», – сказал Антон Каретников, исполнительный директор Фонда Николая Каретникова.

Московская филармония запускает новый сезон проекта Musica sacra nova

Первый концерт «Лаборатории», состоявшийся 31 января и сыгранный музыкантами Île Thélème Ensemble, назывался «Опыты неисполненной музыки», однако все сочинения, взятые в плотную, что не вздохнуть, программу, уже исполнялись, за исключением «Красного Евангелия» Ивана Вышнеградского. Начальная, еще только частично четвертитоновая версия этого опуса для бас-баритона и фортепиано прозвучала на концерте впервые в России, спустя век с лишним после написания. Есть и другая версия (1937), для бас-баритона и двух фортепиано в 1/4 тона – она дважды редактировалась композитором (в 1963 и 1979 годах) и была впервые представлена в Берлине в 1983 году.

Вышнеградский рассказывал, как в 1918-м шел по Невскому проспекту и увидел на витрине маленькую книжицу. На каждой странице было по 5-6 строк текста, набранного красным шрифтом. «Я почувствовал шоковый удар. Я тотчас же “услышал” музыку к этим стихам… Я почти смог бы ее тут же сыграть», – восклицал композитор. Стихи принадлежали впоследствии репрессированному Василию Князеву (1887-1937). А строки были, например, такие: «Кто за Красный Шар Земной? –/ За мной!/ Кто проклятья шлет войне? –/ Ко мне!» Подобный поэтический радикализм потребовал соответствующего музыкального наполнения. Исполнители – баритон Дмитрий Чеблыков (в 2017-2021 годах артист Молодежной оперной программы Большого театра) и пианистка, композитор Наталья Соколовская (обучавшаяся, в частности, в лондонском Королевском музыкальном колледже и в частной консерватории в Париже) – не снижали накала на протяжении всего цикла из тринадцати песен, выдерживая вместе с тем тончайшую нюансировку. Особая удача – артикуляционные возможности Дмитрия Чеблыкова: каждое слово слышалось идеально.

Отдельно стоит поговорить о месте, в котором звучала эта музыка. Какой бы дивной ни была идея того или иного события, оно может быть пространственно «убито» (вспомним идущую сейчас выставку Ольги Розановой и многометровые белые стены «ГЭС-2»). Для концерта «Опыты неисполненной музыки», к названию которого мы еще обратимся, был выбран Камерный зал Московской филармонии. Тесноватый и душноватый, он отлично подошел для российской премьеры первой редакции «Красного Евангелия». Более того, музыка словно дополнительно сжимала не вполне комфортное пространство, вызывая (вследствие) чуть ли не клаустрофобический ужас.

Этим во всех смыслах революционным сочинением открывался концерт, а завершался он «Молитвой» – десятиминутной Четвертой симфонией Галины Уствольской (для контральто, трубы, фортепиано и тамтама; в основе текст Германа Расслабленного «Секвенция о Святейшей Троице», XI век; перевод Сергея Аверинцева). Произведение было написано в 1985-1987 годах и впервые сыграно в Гейдельберге в 1988-м (по словам пианиста Алексея Любимова, в музыке Уствольской «особенно сильно прозвучал резонанс советского пространства»). На концерте симфонию исполнили Татьяна Бикмухаметова, Владимир Пинялов, Наталья Соколовская и Елисей Дрегалин – чисто, ровно, сосредоточенно, без внешних эффектов (что замечательно!), но – мягковато. Немного не хватило «бьющих» четвертей.

В целом же получилась «арка». Уместная. Хотя сама Галина Ивановна вряд ли была бы рада cлучившемуся концертному «союзу» не только с Иваном Вышнеградским, но и с Арво Пяртом («Псалом» для струнного квартета в исполнении Евгения Субботина, Аси Соршневой, Александра Митинского и Ольги Дёминой), Сергеем Слонимским («Антифоны» для струнного квартета, с перемещениями по сцене), Кайей Саариахо (начавшееся в полной темноте «Издалека» для сопрано и электроники; Ольга Власова, Сергей Полтавский – браво!), Софией Губайдулиной («Радуйся!», соната для скрипки и виолончели, первая редакция). Уствольская не терпела сопоставлений («у меня есть мое творчество, моя музыка, только моя!»). Но авторская воля – авторской волей, а музыка самодостаточна и живет своей жизнью. Да и время идет, уходят и, увы, неизбежно будут уходить люди, отдавшие надмузыкальному искусству Галины Уствольской весомую часть своей жизни. На смену этим эталонным фигурам, носителям тайны, придут новые, наверняка талантливые музыканты. А с ними – новые прочтения и, не исключено, сопоставления.

Возвращаясь к названию концерта: «неисполненную музыку» следует понимать как «не прозвучавшую вовремя», «не вошедшую в музыкальный обиход». Никаких заблуждений.

Don’t whistle, Masha

Елена Черемных — Thu, 01 Apr 2021 07:00:06 +0000

В продолжение трехгодичного образовательного проекта Союза композиторов России и Московского Ансамбля Современной Музыки (МАСМ) «композиторские читки» прошли в Нижегородской консерватории. Из трех составляющих программы – авторские лекции композиторов кураторов, ридинг-сессии, на которых музыканты МАСМ исполнили и детально разобрали 13 студенческих сочинений, и индивидуальные мастер-классы – одна была важнее другой. Ничего подобного в рамках консерваторского обучения нам и не снилось. Преподавательским методикам прошлого века надо бы отлежаться в реанимации, чтобы обрести хоть какую-то связь с потоками свежей информации. Да и стандарт официальных взаимоотношений на уровне «композитор – исполнитель – слушатель» устаревает на глазах. Тем актуальнее вопросы: «Куда, как и на чем композиторам идти/ехать дальше?». И ехать желательно все же не на Ferrari с деревянными колесами.

Рецептам, изложенным в кураторских лекциях Николая Хруста («Интерактивная звуковая инсталляция»), Алексея Ретинского («Формы настоящего времени») и Алексея Сысоева («Об электронике и технологии в традиционной композиции»), можно было аплодировать уже по причине неповторимого артистизма их авторов. Заодно – из-за складываемости в некий мегадискурс, за которым открылся горизонт возможностей, где все стандартно-привычное (от фиксированной нотации до, наоборот, предзаданной свободы исполнительского выбора) оборачивается уникальностью хорошо «придуманной» и строго продуманной авторской ситуации. Об этом отлично высказался Алексей Сысоев, назвавший музыку «игрой в борьбу со слушательскими иллюзиями».

Начали читки с понятий «композитор» и «партитура». Кто это и что это? По мысли Николая Хруста, «партитура – это ширма, за которой скрывается композитор». В привычной картине мира после передачи партитуры исполнителям композитор становится условным чиновником, который под видом партитуры выдал что-то вроде справки НДФЛ. На концерте, закинув ногу на ногу, он слушает свое произведение. В данной цепочке понятие «композитор» как бы бюрократизируется. Выход, по мнению Хруста, – звуковые инсталляции, которые с музыкой связаны, но музыкальными произведениями не являются. В качестве примера он показал видео звуковых скульптур Grace State Machines канадского композитора-электронщика Билла Ворна: две проволочные скульптуры изгибаются и реагируют на звуковые импульсы, направляемые «танцующим» между ними человеком с датчиками, прикрепленными к спине. Фактически – балет одного живого и двух неживых объектов. В другой инсталляции –Dropper01 Арно Фабра – в изумительную партитуру «сливалась» системно капавшая из продырявленных шлангов вода, где-то аж ритмическим «битом» дербанившая по поверхностям металлических объектов. В эту синхронизированную аудиовизуальность внимание затягивалось, как обломки метеорита – в гравитационную дыру. Такой источник звука никак не отобразить нотами и не отформатировать в партитуру. Но это, ей Богу, музыка, хотя совсем «другая».

Эвристическим (от слова «эврика») акцентам первой лекции оппонировал Алексей Ретинский, сосредоточившийся на сюжете «Ничто не ново под луной, кроме авторского подхода к хорошо забытому старому». Его странное, с паузами и повторяемыми цитатами «высказывание» строилось по законам сонатной формы (вряд ли кто из студентов это понял, хотя художественность оценили все). Речевым материалом сонатного allegro служили образы маринистической документалистики Жан-Ива Кусто и идея «черного квадрата», из картины Альфонса Алле (1882) поэтически проецируемая как в древнюю «пещеру рук» в Венесуэле («Обрамленный красной охрой отпечаток руки на пещерной стене»), так и в нулевую точку авангардистского жеста Малевича (1915). Речитативами secco звучали цитированная Максимом Горьким в 1924 году реплика Ленина об «Аппассионате» («Ничего не знаю лучше “Apassionata”, готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка…»), продолженная менее хрестоматийной («Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей <…>. А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, – должность адски трудная»), а следом – фрагмент о гипсовом искусстве из романа Пелевина iPhuck 10. Литературные страты иллюстрировались немыслимыми «рифмами» из глобальной истории искусства. Значениям иероглифов (египетских и японских) отвечали идеи тишины (проскочившей из романтизма в поставангард Джона Кейджа – 4’33”) и «черного квадрата» (из картины Альфонса Алле – прямиком к авангардному старту Казимира Малевича). Музыкальные примеры демонстрировали оторванность композиторства от нотной записи. В сочинении «Почти ничего» Люка Феррари, представителя «конкретной музыки», звучало записанное на звуковую дорожку лесное путешествие; «Псалом» Арво Пярта предстал в исполнении африканских музыкантов, фольклоризовавших исходный материал. Собственный перформанс Ретинского INVERSE показался жестом «остановленного-на-час-времени». Суть в том, что во время перехода с летнего на зимнее время часы в наружном дворике Дрезденской галереи останавливаются, и эту остановку композитор заполнил музыкой для фарфорового карильона, тем самым одарил «обнуленным часом жителей буржуазного мира, где время является главным капиталом».

Смоделированный на дуальных примерах «полет над гнездом кукушки» (под кукушкой мыслилась фигура композитора) рассказчик подвел к мысли об обязательности некоей «третьей позиции», своеобразной «точки авторского обзора». И даже вспомнил высказывание своего учителя Беата Фуррера. «Придумывая сочинение, композитор должен проложить рельсы, по которым пущенный им поезд наберет скорость, и там, где рельсы кончаются, поезд вылетит и продолжит движение сам собой».

Примерно так раскатившийся «поезд» читок и влетел в третий день, когда эстафета перешла к московскому радикалу Алексею Сысоеву. Как на термометре, значение которого подходит к пограничным отметкам, в лекции о технологиях и электронике в традиционной композиции стало зашкаливать от невероятной простоты и немыслимой результативности авторских решений в двух – всего двух! –им же откомментированных сочинениях: «Теория механизмов и машин» (2010) и Don’t Whistle, Masha! («Не свисти, Маша!») (2020). Совсем не юным, а 31-летним поступив в консерваторию после Московского колледжа импровизационной музыки (бывшая джазовая школа «Москворечье»), Сысоев насладился, мягко говоря, «невписанностью» в благопристойный студенческий контингент. И на сопротивлении всему общепринятому впоследствии сделал имя, ценимое как в пространстве современного композиторского истеблишмента, так и в экспериментально-лабораторном хаосе платформ, из которых композитора, безусловно, выделяет «величие анахорета». Сознавая, что «каждый звук несет за собой строй цитат», в сочинениях он расчищает место для «свободной, незахламленной звуковой истории». К тому же авторское упорство он облекает в самоиронию, что само по себе очень полезно расслышать молодым, для кого понятие «композитор» пока еще не сошло с пьедестала, оттого и соблазняет мнимой возможностью «быть как они» – в смысле, композиторы состоявшиеся и, увы, пока чаще ими копируемые, нежели свергаемые или хотя бы оспариваемые. И вдруг нате вам! Слушаем очень заземленные вещи. «Я хочу делать техно, но понимаю, что не должен этого делать, чтобы не прикасаться своими грязными руками к тому, что придумано великими». Или: «Считается, что Майлз Дэвис – это родоначальник разных стилей: джаз-рок, кул-джаз, фьюжн. Но Майлз Дэвис, прежде всего, придумал “свою музыку”. И это больше, чем какое-то там родоначалие». «Своя музыка» – то, что категориально важно умному Алексею Сысоеву. К делу он подходит глобально – от крафтовых идей, саундов, шумов, методов исполнения до крафтовой акустики. Форма 27-минутной пьесы «Теория механизмов и машин» объяснена очень доходчиво: «Это песочные часы, которые лежат горизонтально. По краям – самые дистанцированные линии, которые постепенно сходятся, в центре – пересекаются, а затем верхняя ползет вниз, нижняя – уходит вверх». Но слушая это сочинение для шести ударных, пианиста и электроники сложно представить, из чего оно создано. Стеклопластиковые прутья удилищ, которыми щелкают по жестким поверхностям (получается звуковысотность), катают, прижав ладонями (получается ритм); шесть газовых электрозажигалок; электробритва, положенная на струны рояля; струна, соединяющая кусок пенопласта с «ключом» литавр; пинг-понговые шарики. Звуковой мир, который не с чем сравнить, но в котором, что называется, «ни убавить, ни прибавить».

«Мне сложно сделать шаг в сторону простоты, так как мой мозг настроен на сложность, но именно поэтому иногда я совершаю этот шаг», – признается композитор перед показом своего самого свежего (во всех смыслах) опуса, созданного по заказу Фонда Аксенова в 2020 году в рамках программы «Русская музыка 2.0». Don`t Whistle, Masha! – супертехнологичное шоу для трех чтиц, которые в VR-очках щелкают по клавишам печатных машинок, музыкантов МАСМ, четырех моторов, жужжащих в утробе рояля, видеозаписи, на которую наложена видеотрансляция, трех софитов (над солистками) и трех ламп (направленных на сцену). Все управляется автоматически через Arduino. Чтицы выкрикивают реплики, произвольно набранные из пьесы Чехова «Три сестры» (реплики не длиннее, чем «Не свисти, Маша»), параллельно выстукивают на машинках сложный ритм. Звуковое поле шевелится, урчит, хтонически будоражит и погружает в неформулируемую тревогу. На экране сквозь помехи и сполохи проступает Маша. Это, простите, даже не «борьба со слушательскими иллюзиями», а акт зафиксированной авторской агрессии, парадоксально воспевающей авторскую анонимность, – так полифоничен альянс чего-то буднично-повседневного с совершенно нездешним. И поди еще разберись кто здесь автор, кто – исполнитель, что – музыка, а что – театр. Но заключительный комментарий Сысоева уютен, как слова доброго дедушки: «Метод не должен выпячиваться. Мне кажется, композитор – это волшебник. Стараться придумывать чудеса – это и есть задача композитора».

«Я не волшебник. Я только учусь.» Эту фразу из старого советского фильма «Золушка» участники читок если и не проговаривали вслух, то всяко имели «за душой». На ридинг-сессиях, где после исполнения студенческих работ кураторы и ансамблисты МАСМ разбирали тексты, трепещущим авторам удавалось понятливо кивать и улыбаться, а не обижаться, что уже хорошо. Но общая картина складывалась, увы, не в их пользу. Проблемы фиксации исполнительского задания, то есть, попросту говоря, грамотная нотная запись пока еще на повестке – и у тех, кто мыслит тонально, и у тех, кто мыслит модально, и у тех, кто пробует алеаторику, и у тех, кому ближе простые копирования усвоенного в консерватории. Самостоятельность «выныривала» у неформалов. Александр Лукашов из Калуги закончил музыкальный колледж, в консерватории, включая Нижегородскую, пытался поступать, но принят не был. Однако, именно он «порвал» кураторов замысловато-структурированным «аутизмом» своей «Колыбельной» для флейты соло. Он и стал безусловным открытием читок. Неконвенциональным мышлением запомнился и Вадим Генин из Саратова. Два года назад насмешив на казанских читках, нынче он показал пару вещиц – «Творчество» (для ансамбля и видео) и «Плешь комариная» (по мотивам «Пикника на обочине»), где звуковая «эволюция массы», собираясь из суммы схематичных условий (либо инструменталисты и видео, либо голоса поющих/говорящих на фоне сэмплов снежного хруста и деревенских шумов), всякий раз приводила к ощущению подсматривающего за реальностью звукового вуайеризма. Буквально какое-то кино в звуках! Нижегородец Игорь Жоховский, покритикованный за Quiet music для скрипки и фортепиано во время ридинг-сессии, на мастер-классе Ретинского ошеломил тремя фортепианными одноминутками, которые в виде закольцованных аудиотреков показались торжеством рукодельного эстетства, этакой «лентой Мёбиуса», опоясавшего течение карантинного безвременья.

Ждет ли нас всех очередной локдаун, пока предсказать невозможно. Но директор МАСМ Виктория Коршунова, не полагаясь ни на Бога, ни на обстоятельства, ежедневно информировала об июньских читках в Красноярске, и об одиннадцатой Академии молодых композиторов в городе Чайковском, традиционно намеченной на сентябрь. К слову, два лучших участника нижегородских читок (их имена определит кураторское голосование) поедут в Чайковский на стипендиальной основе. Хорошо бы третьей волне ковида этому не мешать.