Действительно, на первый взгляд, Ратманский предлагает зрителю все ту же «старую добрую» «Жизель»: с жанрово-бытовым первым актом, главный мотив которого – трагедия обманутой крестьянской девушки, а драматургическая кульминация – сцена сумасшествия героини, и с мистическим вторым – восхитительным по красоте чистого танца «белым актом» вилис. Столь же органичны в спектакле декорации и костюмы, созданные Робертом Пердзиолой по знаменитым эскизам Александра Бенуа.

Но для профессионалов и заядлых балетоманов новая «Жизель» – воистину спектакль-ребус, спектакль-открытие. С одной стороны, подобно выдающимся предшественникам, Ратманский опирается на «трех китов» хореографической партитуры классической «Жизели» – Жана Коралли, Жюля Перро, Мариуса Петипа. С другой – выводит спектакль на уровень научной и художественной сенсации, приобщая к авторитетным источникам обнаруженную и опубликованную сравнительно недавно, в 2008 году, нотацию парижского спектакля, выполненную Анри Жюстаманом в 1850–1860-е годы.

«Жизель» Ратманского – в равной степени реконструкция («построение заново») и реставрация («восстановление»). Как въедливый ученый, он слой за слоем снимает следы множественных прочтений и вводит в качестве нового «хорошо забытое старое». Впрочем, сам он отказывается от любых определений: «Я бы не стал называть нашу работу реставрацией, потому что приходится делать выбор из очень разных вариантов. Это будет новая версия, созданная с использованием исторических материалов». Плоды этой поистине громадной исследовательской работы отражены не только на сцене, но и в основательном и  скрупулезном буклете к спектаклю.

В итоге публика Большого театра получает «Жизель» знакомую и незнакомую одновременно. В первом, «французском», акте появляется больше пантомимных реплик, вследствие чего персонажи приобретают новые существенные штрихи. А введенный (точнее, возвращенный из первоначальной парижской версии) мотив «вечно танцующей» влюбленной Жизели образует красивую рифму к «белому акту» кружащихся без устали лунных невест.

Новшества хореографической партитуры в наибольшей степени коснулись второго акта, который, благодаря сюжетной первооснове Генриха Гейне, обычно именуют «немецким». Если в первом действии новых комбинаций не так много и в общем контексте они выглядят довольно однородно, то во втором – изменения заметны даже неискушенному зрителю. Это, прежде всего, абсолютно новый музыкальный и хореографический текст «фуги вилис» и эффектная фигура креста, которую выстраивает кордебалет в сцене посвящения Жизели. Пусть и не убеждая с точки зрения сюжета, этот «крестовый ход» подкупает идеальной геометрией группового рисунка, претендуя стать таким же знаком новой «Жизели», как и знаменитые встречные скачки на арабеск вилис навстречу друг другу.

Стоит отметить, что крест во втором акте спектакля мыслится Ратманским важным смысловым элементом, символом христианского заступничества. Не случайно и финал становится иным:Жизель благословляет Альберта на брак с Батильдой. Впрочем, первоисточник этого (как и некоторых других «нововведений») пытливый зритель может обнаружить и самостоятельно – в аутентичной 13-страничной версии французского либретто, приведенной в буклете.

Почти столетие назад в одной из рецензий на «Жизель» можно было прочитать, что Мариус Петипа «превратил французский балет в русскую мистерию» (Андрей Левинсон, 1924 год). Кажется, новая версия Большого театра готова поспорить с этой исторической традицией.