Программа выбрана по максимальному уровню сложности. Обе партитуры крайне непростые и для исполнения, и для восприятия: диссонантные эпизоды, крайне напряженные эмоционально, чередуются с долгими извилистыми мелодиями, в которых легко увязнуть. К счастью, Сладковский точно выстраивает драматургию, а присущий ему эмоциональный стиль дирижирования обостряет контрасты и приходится здесь как нельзя кстати. Он многое позволяет оркестру, понимая, что перед ним музыканты-личности, и где-то сводит жесты до еле заметных колебаний руки, до ободряющей улыбки, задающей импульс к действию.

Его соратником в диалоге с Шостаковичем стала концертмейстер musicAeterna Ольга Волкова. В ее портфолио Первый скрипичный концерт давно, и, по ее словам, она с шестнадцати лет играла его многократно.

Концерт, написанный в 1948 году, с особой силой репрезентирует образы демонического зла. В исполнении солистки и оркестра запомнились скорбно-сочащаяся (определенно, не героически-устремленная, как в других интерпретациях) мелодия Ноктюрна, колючие фразы с рассекающими воздух ударами смычка в Бурлеске и Финале. Но сердцем концерта явилась Пассакалия и особенно каденция, подводящая к финалу. Известно, что первый исполнитель сочинения Давид Ойстрах чуть ли не умолял Шостаковича дать скрипке передохнуть после каденции, настолько она эмоционально и физически истощала силы. В игре Волковой не чувствовалось никакого усилия: она расчетливо выстроила путь восхождения от затаенного звучания до мощнейшей кульминации, одержав победу во всех смыслах. Так что закономерен восторг публики, трижды вызвавшей ее на бис. Ольга исполнила знаменитый финал Сонаты №2 Эжена Изаи, чей цикл из Шести сонат для скрипки соло также входит в ее постоянный репертуар.

В Десятой симфонии драматизм музыки усиливался акустикой зала Санкт-Петербургской капеллы, которую можно в полной мере прочувствовать только живьем, когда звук обволакивает пространство вокруг плотным слоем. Громкие фрагменты ощущались здесь в несколько раз значительнее, особенно в Скерцо, где тромбоны и трубы соревновались в гротескном каноне. Показалось, что дирижер сознательно укрупнял медленные разделы, такие как начало первой части и финала, выстраивая саспенс, как в фильме ужасов, и колдуя с темпами и динамикой. Особенно впечатляли моменты, когда вступала тяжелая артиллерия меди, заставлявшая слушателей буквально вжиматься в кресла. Сладковский, всегда слышащий в классике отголоски сегодняшнего дня, безусловно, сумел приблизить к нам содержание Десятой симфонии, сделав ее «про здесь и сейчас».

После всех перипетий последовал бис, который воспринимался не столько как приятный бонус, а скорее как послание. Дирижер счел необходимым разрядить обстановку и сыграл всем известный Вальс из Сюиты для эстрадного оркестра Шостаковича. Сладковский подчеркнул лирику и меланхолию музыки: казалось, что еще медленнее и неторопливее, чем обычно, проходили куплеты, будто музыканты приходили в себя от только что пережитого катарсиса.

Пусть Четвертый фортепианный концерт Антона Рубинштейна написан в минорной тональности, но, по сути, драмы как таковой там нет: приятная музыка с романтическими всплесками, виртуозной сольной партией, которую по праву доверили Андрею Бараненко. Петербургский пианист с лауреатскими званиями, солидным концертным опытом, Бараненко сейчас в штате musicAeterna, и вот, вслед за Ольгой Волковой, получил карт-бланш. Это прекрасный жест со стороны Теодора Курентзиса – выдвигать именно своих музыкантов на авансцену, еще раз доказывая фантастически высокий уровень каждого в musicAeterna.

Отделив антрактом элегические раздумья Антона Рубинштейна, композитора романтической эпохи, Курентзис перешел к сочинениям, созданным уже в первой трети XX века. Так уж получилось, что все фамилии авторов в этой программе начинались на букву «р». Скорее всего, осознание этого факта наступило уже после того, как программа сформировалась, ибо попытка концептуально связать Рубинштейна с Равелем и Респиги, предпринятая в буклете, выглядит слегка натянутой. Конечно, можно считать Римского-Корсакова духовным посредником, через рукопожатие с которым все трое композиторов оказались знакомы. Но также есть и другие пересечения: Равель и Респиги были в одной команде Сергея Дягилева, а Антон Рубинштейн неоднократно гастролировал в Париже.

Тем не менее есть нечто более существенное, что объединяет, к примеру, музыку второго отделения. Вторая сюита из балета «Дафнис и Хлоя» и Вальс Равеля и «Пинии Рима» Респиги передают нам упоение жизнью, гедонизм во всей полноте. Чувственность, колористичность, экстаз – все эти состояния близки натуре Теодора Курентзиса: оттого сочинения прозвучали очень органично, а привычная свободная пластика дирижера удачно вписалась в контекст, правильно подчеркнув эмоциональные вибрации. Радостное возбуждение, охватившее музыкантов и публику, достигло апогея в бисовом номере – знаменитом «Болеро» Равеля. Еще одна двадцатиминутная партитура ничуть не утяжелила вечер, а стала ликующим венцом, где склонность дирижера к шаманству, ритуальности нашли естественное воплощение. Многие, наверное, вспоминали в этот момент известные балетные версии с Майей Плисецкой или Хорхе Донном, настолько сам Курентзис воплощал эту стихию магического танца и вплескивал энергию в оркестрантов. 2025 год – собрание важных юбилейных дат: 150 лет со дня рождения Равеля, двадцатилетие musicAeterna. Но праздничный порыв уже охватил оркестр, дирижера и доставил множество счастливых минут публике. И пусть, как поется в песне, «хорошее настроение не покинет больше вас».

Сочетание данных авторов можно расценивать как столкновение противоположностей. Романтичное, искреннее, подернутое дымкой меланхолии высказывание Брамса и «вся на нервах», смятенная, наполненная двойными смыслами Пятая симфония Шостаковича.

В Брамсе солировала Ольга Волкова – отважная артистка, держащая стабильную концертную форму, несмотря на постоянную позицию концертмейстера musicAeterna. Далеко не каждый оркестровый музыкант способен убедительно менять эти амплуа, и тут можно поаплодировать Ольге за волю и стремление к творческому росту. Волевыми качествами была отмечена и ее интерпретация Скрипичного концерта Брамса, которая, конечно же, была авторизована Теодором. Первое вступление скрипки после оркестровой экспозиции сразу утвердило агрессивно-жесткий образ главной темы – звук скрипки был словно «поднят» эквалайзером, воспринимался неестественно укрупненно и излишне плотно, словно артистка хотела внушить: неважно, что изящная и красивая в жизни, на сцене перед вами борец в тяжелом весе. Ожидаемо контрастно прозвучала побочная тема первой части концерта – это шедевр лирики не только Брамса, но, пожалуй, всей немецкой романтической музыки второй половины XIX века. Это музыка о воспарении и абсолютном счастье, которое, разумеется, недостижимо на земле, но возможно, если отрешиться от всего сущего. Думается, именно лирические моменты концерта показали истинное лицо солистки, чья ценность – в умении одухотворенно сыграть красивую музыку, повести слушателя за собой в мир грез. В этом смысле центром сочинения стало Адажио, где в нирвану и мечты то и дело прорываются отголоски прошлых переживаний. Сыграть эту часть так, чтобы она слушалась, затаив дыхание, совсем не просто, но musicAeterna это удалось. Особенно хочется отметить мягкое, певучее звучание духовых, которые в целом в этом сочинении играли в очень хорошей камерной манере. Бенефис Ольги Волковой заверили два биса – Соната-баллада №3 и финал Сонаты №2 Изаи. Такой вот роскошный жест от Теодора Курентзиса, высвечивающего творчество своих талантливых артистов.

Бывают странные сближения, и последовавшая Пятая симфония Шостаковича неожиданно срифмовалась с Брамсом. Уже первая тема, с риторическими возгласами, напомнила абрисом Четвертую симфонию Брамса, а дальнейшая интерпретация текста Шостаковича перевело его в русло малеровской стилистики, показав теснейшую связь с австро-немецкой симфонической традицией. Великолепное соло гобоя в первой части словно продолжало «Одинокого осенью» из «Песни о Земле», а в Скерцо вальсовая тема обернулась не вульгарной таперской мелодией, а изысканным лендлером. Множество разбросанных деталей – от внезапных подвижек темпов до «визгливых» реплик духовых – складывались в общее ощущение, что Теодор намеренно наводит оптику на малеровский слой в Пятой Шостаковича, продолжая традицию Бернстайна. В этом смысле предсказуем был финал Пятой, с пригвождающим победительным апофеозом. Вводный тон, вносящий минорную краску, только усиливал тяготение к всеразрешающему мажору. Идеологическая подоплека, которая так долго занимала музыковедческие умы, в этом исполнении игнорировалась. Дирижер исследовал собственно музыкальный текст, его суггестивный потенциал, который и был им блестяще раскрыт. Линия щедрых бисов продолжилась в виде двух фрагментов из «Ромео и Джульетты» Прокофьева – балета, созданного спустя год после Пятой симфонии и, в общем-то, близкого по трагедийному пафосу. Еще одно пересечение, которыми оказался богат этот вечер.

В интервью Владимиру Жалнину (ВЖ) героиня рассказала о борьбе с перфекционизмом, соблазнительности партитур Римского-Корсакова, любви к огнестрельному оружию и уроках Теодора Курентзиса.

ВЖ Широта вашего репертуара поражает: на Дягилевском фестивале играли все сольные сонаты Изаи, с оркестром musicAeterna исполняли Первый концерт Прокофьева и «Шехеразаду» Римского-Корсакова, совсем недавно слушал вас с оркестром МГСО — Вайнберга и Яначека. Кажется, упустил лишь барочное амплуа. Какой репертуар или стиль вам наиболее близок?

ОВ Стараюсь охватить максимально разные направления: от барочной до современной музыки. Обожаю классические концерты Моцарта и Бетховена. Жаль, что бетховенский опус не так часто исполняют, как хотелось бы! С оркестром musicAeterna исполню Скрипичный концерт Брамса — еще один стилистический вектор. В ближайшем будущем планирую солировать в Сибелиусе, Мендельсоне, Первых концертах Шимановского и Прокофьева, двойном концерте Брамса, исполню шесть сонат Изаи. Так что репертуар охватывает самые разные стили, и все они мне интересны.

ВЖ Не было ли желания посотрудничать с современными авторами? К примеру, в рамках программы «Ноты и квоты» скрипач Даниил Коган заказал Скрипичный концерт Владимиру Горлинскому…

ОВ Современные композиторы нередко используют нарочито сложное, замысловатое письмо. Далеко не всегда они сверяют с исполнителями, насколько реально то, что они задумали. Но такие трюки мне нравятся — настоящий вызов. (Смеется.) Возможно, поэтому современные авторы любят со мной работать. Для себя я никогда не заказывала новое скрипичное произведение. Честно говоря, репертуар струнников настолько богат, что успеть бы сыграть все то, что написано до XXI века.

ВЖ Всегда ли мыслили себя солисткой или сначала были командным игроком в камерном ансамбле или оркестре?

ОВ Была солисткой всегда — в оркестр села впервые лишь в 22 года. Когда играю сольно, то это мое пространство и время. В оркестре — транслирую то, что предлагает дирижер. И конечно, в этом случае я отвечаю не только за себя. Как концертмейстер веду за собой огромный коллектив, и это требует совершенно других энергозатрат.

ВЖ Какую задачу вы как концертмейстер ставите перед собой при подготовке к Пятой симфонии Шостаковича? Совсем скоро она прозвучит в Москве и Петербурге под управлением Теодора Курентзиса.

ОВ Расширить возможности оркестра еще больше. Уровень musicAeterna колоссальный, бесспорно. Но мне хочется найти еще больше красок и выразительности. Быстрее, выше, сильнее — принцип олимпийского чемпиона.

ВЖ Помню безупречную «Шехеразаду». Ваша интерпретация Римского-Корсакова показалась мне созвучной мугаму и полуимпровизационной музыке.

ОВ Логично, ведь это мир Востока, фантазий и сказки. А кто, как не женщина, изящно и соблазнительно может рассказать сказку? (Смеется.) Такое слышание Римского-Корсакова для меня всегда было очевидно.

ВЖ С прошлого года вы активно выступаете с Premier Quartet. Что стало катализатором для создания ансамбля?

ОВ Premier Quartet я создала вместе с единомышленниками в 2017‑м. Все музыканты на тот момент были премьерами, концертмейстерами своих групп — отсюда и название. Другое дело, что сейчас немного изменился состав: скрипач Иван Субботкин, альтист Наил Бакиев и виолончелист Евгений Пилипчук. Нас связывает давняя дружба, часто выступали вместе в разных коллективах, сейчас мы — Premier Quartet.

ВЖ Помимо исполнительства вы изучаете дирижерское искусство.

ОВ Начинала заниматься симфоническим дирижированием, но сейчас остановилась. Практически нет ресурса на это: много концертов — и с оркестром, и камерных, и сольных. Но однажды я обязательно вернусь к этому. Тем более, что в отличие от профессии инструменталиста, дирижерский путь практически не ограничен временными рамками. В любом случае продолжаю работать с партитурами, занимаюсь техникой.

ВЖ Книги, видео, частные занятия, «живые» репетиции с оркестром — как эффективнее изучать дирижирование? Возможно, вы занимались с маэстро Курентзисом?

ОВ Всего понемногу: смотришь видео про технику дирижирования, читаешь книги, но главное, конечно, уроки. Когда я начала погружаться в процесс, Теодор меня очень поддержал — дал несколько уроков. Сейчас у меня всегда с собой партитура — в переездах-перелетах смотрю, разбираю.

ВЖ Здорово!

ОВ У многих инструменталистов есть такая черта, что они видят только свою партию, совсем не задумываются о том, что происходит вокруг: кто и почему играет в тот или иной момент, с кем эта линия перекликается. Необходимо знать материал тех, кто с тобой играет, меня этому в детстве научили мои педагоги по камерной музыке. В оркестре крайне важно знать всю партитуру, и этим отличаются наши репетиции с Теодором — скрупулезной работой не только над собственной партией, но и над всей партитурой. Начинаешь по-другому воспринимать музыку, иначе реагировать. Понимаешь, что это общее полотно, и вы плетете его вместе, а не каждый свою ниточку тянет.

ВЖ Возможно ли вскоре увидеть вас за дирижерским пультом? Замечаю, что многие скрипачи из musicAeterna переходят в ранг дирижеров.

ОВ Не в ближайшем будущем, я думаю.

ВЖ Ваше детство прошло на Дальнем Востоке. С какими трудностями приходилось сталкиваться?

ОВ Постоянный холод, недосып. Училась во Владивостоке, а жили мы в небольшом поселке в нескольких часах от города. Соответственно, четыре раза в неделю подъем в четыре утра. Электричка в 5:05. Мне семь лет, и вот мы с мамой стоим на перроне. Ночь, темнота, минус 30. Станция, с которой мы ехали во Владивосток, была конечная, поэтому электричка приходила только что из депо, абсолютно ледяная. Заходишь в вагон и ищешь скамейки, под которыми печка. Примерно через полчаса печка нагревалась так, что на ней невозможно было сидеть, а вагон уже битком! Нужно подкладывать перчатки или что-то еще. К семи утра приезжали во Владивосток, до часа дня были занятия в музыкальной школе, потом еще два часа обратно и в образовательную школу до восьми, вечером делала уроки и спать. Утром все повторялось снова. Так прошли четыре года. Сейчас я понимаю, что это колоссальная нагрузка. Но как-то выдерживала. Это, конечно же, заслуга мамы, она очень помогала мне во всем.

ВЖ Ничего себе!

ОВ Когда мы решили, наконец, переезжать в Москву, то было непросто. Интернета нет, мобильной связи тоже. Есть «Почта России», но письма во Владивосток идут месяца два. На тот момент это был отрезанный от цивилизации город… Помню, мы неделю ехали на поезде. Было, правда, страшно: ехали в неизвестность.

ВЖ За годы вашего отсутствия можно ли говорить о сложившейся музыкальной экосистеме региона? Мне кажется, талантливым музыкантам из Владивостока все еще непросто.

ОВ Эти 9000 километров, конечно, никуда не делись. Однако сейчас стало проще. Прежде всего, гораздо больше информации, возможностей и общения. Приезжают специалисты, проводятся мастер-классы. Ребята чаще уезжают на учебу в Москву, Санкт-Петербург, Европу. Почему-то большинство переезжает именно в Петербург — из одной крайней точки в другую.

ВЖ До совершеннолетия вы изучали скрипку в России, позже совершенствовали мастерство за ее пределами. Какие методы, на ваш взгляд, отличают отечественную педагогическую школу?

ОВ Главное, наверное, что всегда отличало отечественную школу, это открытые классы, когда все ученики занимаются вместе. Удобно, ведь слышишь замечания или объяснения, адресованные не только тебе, но и другим. Ребята привыкают играть друг перед другом, привыкают к аудитории, которая тебя слушает и оценивает.

ВЖ Преодоление страха сцены?

ОВ В том числе. Музыканту важно позволить себе в чем-то оказаться неидеальным. Когда есть эта внутренняя смелость, проще открыться слушателю. Но если тебе внушали, что на публику можно выйти, только когда все делаешь идеально, ты абсолютно закомплексован. Эмоциональная и музыкальная свобода теряется.

ВЖ А разве в Европе нет практики открытых классов?

ОВ Там преподаватель чаще занимается тет-а-тет с учеником. Еще одно отличие — особенность сегодняшнего дня — запрет на тактильный контакт. Но как поставить руку, если не прикасаешься к человеку? Как объяснить, что чувствуют пальцы?

Звучит, как будто я критикую европейскую школу. Вовсе нет. Там много ценного, что не всегда есть в отечественной педагогике. Например, традиция работы с urtext. Urtext — ноты, не обработанные исполнителем, то есть с оригинальной динамикой и штрихами. Происходит работа с первоисточником, оригинальным текстом композитора, а не с теми наслоениями интерпретаций, которые сложились за годы. У нас же как? Учим, к примеру, Первый концерт Прокофьева и играем его по нотам Давида Федоровича Ойстраха, который первым его исполнил и, естественно, сделал свою редакцию. В Московской консерватории будем играть ровно теми же пальцами, ровно по тем штрихам, по которым играл Ойстрах. И тот факт, что Прокофьеву эта интерпретация понравилась, не значит, что нет другого варианта исполнения этой музыки.

ВЖ Смелая мысль.

ОВ Меня всегда ругали, что я играю не как все. Но для меня всегда было непонятно, а почему я должна играть как все? Европейская практика преподавания как раз дает свободу в этом отношении. И это то, что роднит нас с Теодором. Он всегда обращается к оригинальному музыкальному тексту и первым делом очищает его от привычных трактовок, даже если они считаются каноническими. Важно увидеть, что написал композитор, какое он задумал звучание, а потом уже искать собственную интерпретацию.

ВЖ Вы соотносите себя с определенной скрипичной школой или традицией?

ОВ Конечно. Продолжаю русскую скрипичную школу, которую отличает большой звук, масштабность. Но учеба в Европе меня, безусловно, обогатила. К примеру, там есть предмет «музыкальное здоровье». Сейчас, работая уже со своими учениками, занимаюсь дыханием, постановкой ног, поясницы, спины. Важно научить не только управлять пальцами и руками, но и всем телом — от макушки до пяток.

ВЖ Насколько вам интересно за границами классики — экзотическая музыка дальних стран, электронная музыка, хип-хоп?

ОВ Дома чаще всего играет лаунж или джаз. Просто потому, что после насыщенного дня это та музыка, которая не требует концентрации внимания. В целом разную музыку слушаю.

ВЖ А что сейчас в вашем плейлисте?

ОВ В последнее время много Ланы Дель Рей. Нравится, с каким качеством сделан саунд, да и по настроению к Петербургу подходит. Часто слушаю Стинга — он прекрасен вне зависимости от того, ранний это альбом или поздний.

ВЖ Какой совет вы дали бы себе десять лет назад?

ОВ Посоветовала бы не сомневаться в себе. Я и сейчас советую себе то же самое, если честно. Неисправимый перфекционист — это про меня. Требовательная, мне страшно представить, если вдруг что-то делаю неидеально. Работаю над собой: уговариваю себя спокойнее относиться к возможным несовершенствам.

ВЖ С удивлением обнаружил, что ваше хобби — тир. Помогает ли там концентрация, присущая музыканту во время работы над партитурой?

ОВ Все наоборот: концентрация, необходимая в тире, помогает в работе на сцене. И да, я очень люблю стрелять из огнестрельного оружия. Мой мозг так устроен, что я с вами сейчас разговариваю, а в голове продолжает играть Пятая симфония Малера, которую мы репетируем с Теодором. То есть я все равно продолжаю работать, повторяю одно и то же место. Возможно, это звучит фанатично, но «отключить» голову крайне сложно.

ВЖ Медитации?

ОВ Помогают чуть замедлиться, но не переключиться. Видимо, у меня потребность быть на пределе, максимально нагружать свой мозг. В тире, когда у тебя в руках настоящее огнестрельное оружие, каждое твое движение должно быть осмысленным и осознанным. Пистолет не прощает нервов, не прощает стресса. Если ты неправильно дышал или думал не о том, сразу видишь результат на мишени.

ВЖ Вы в прекрасной форме. Как вам это удается?

ОВ Игра на скрипке, очень много игры на скрипке. Шутка. Конечно, важно заботиться о своем теле и здоровье, потому что то, что дано природой, преходящее. Но времени на спорт не хватает. А если получается, то нагружаю себя в спортзале на тренажерах, аэробику не люблю.

ВЖ При таком насыщенном графике вы успеваете заботиться о питомце мопсе.

ОВ Неделю назад я подобрала дворняжку, так что теперь у меня три питомца: мопс Фучик, кошка Мульча и дворняжка Чапа. Сейчас закончим интервью, и перед спектаклем побегу домой, чтобы успеть с ними погулять и покормить. Стараюсь уделять им внимание, чтобы они не думали, что их бросили до полуночи.

ВЖ Какой-то фантастический режим и образ жизни.

ОВ Живу на предельной скорости, а как иначе? Иногда твой день расписан так плотно, что нет и минуты, чтобы отдохнуть. В какой-то момент думаешь: «Да что ж я все ношусь, жизнь проходит!» А потом понимаешь, что это жизнь и есть, нормально все.

Как и в случае с Чайковским, выбор – точнее не придумаешь. Обе партитуры дают простор для демонстрации недюжинных возможностей и коллектива в целом, и его отдельных солистов, ибо буквально напичканы выразительными и виртуозными соло. Да и вообще, логично: Николай Андреевич и Сергей Сергеевич, учитель и ученик, петербургская школа. Пытливым слушателям было любопытно проследить, как одно произведение буквально вытекает из другого, и убедиться, сколь блистательным учеником был Прокофьев, в том числе как великий знаток оркестра, ведь именно оркестровке он и учился у Римского-Корсакова в Петербургской консерватории. Кстати, сам Римский-Корсаков об этой стороне своего шедевра писал без ложной скромности: «“Шехеразада”… заканчивает собой период моей деятельности, в конце которого оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности…»

А вот интересно, откуда вообще взялся этот сюжет с поэтичным названием «Альф лейла ва лейла» (в переводе «Тысяча ночей и еще одна», если буквально)? Вообще-то, знаменитый сборник средневековых восточных сказок появился в Европе в начале XVIII века, первым его перевел француз Антуан Галлан. Именно с него делали переводы на русский и другие языки; первый появился в России в середине XVIII века (с арабского на русский сказки стали переводить много позднее, уже в XX веке), так что очевидно, что Римский-Корсаков имел дело именно с «переводом перевода».

В России популярность «Тысячи и одной ночи» во времена Римского-Корсакова была огромна. Послушаем Сергея Аксакова, автора книги «Детские годы Багрова-внука» (1858): «При первом удобном случае начал я читать арабские сказки, надолго овладевшие моим горячим воображеньем… Гении, заключенные то в колодезе, то в глиняном сосуде, люди, превращенные в животных, очарованные рыбы, черная собака, которую сечет прекрасная Зобеида и потом со слезами обнимает и целует… Сколько загадочных чудес, при чтении которых дух занимался в груди!»

Кстати, Шехеразада, жена жестокого, разуверившегося в женщинах царя Шахрияра, чье сердце ей удалось растопить лишь занимательными рассказами, была девушкой далеко не заурядной. Обратимся к первоисточнику: «Она читала много исторических книг и жизнеописаний царей. Говорят, будто у нее было собрано до тысячи книг по истории, а также произведения поэтов»… Только представьте: тысяча книг, и это в VIII–X веках! Невероятно, ведь и сегодня мало кто может похвастаться подобным собранием! Но вспомним историю: арабский Халифат уже в VIII–IX веках стал мировым центром производства бумаги, книгоиздательское дело переживало невиданный расцвет, хотя книги тогда еще не печатали, а переписывали. В конце Х века в одном только Багдаде насчитывалось 100 книготорговцев, не говоря уже об обширной сети библиотек и скрипториев – мастерских по переписке рукописей. Правители главных городов халифата − Багдада, Кордовы, Дамаска − были книголюбами, знаменитый халиф Харун аль-Рашид (766-809), один из главных героев сказок сборника «Тысяча и одна ночь», основал знаменитую Багдадскую дворцовую библиотеку.

Знал ли Римский-Корсаков всю эту предысторию? Трудно сказать, в своей «Летописи» он довольно скупо рассказывает о своем сказочном во всех смыслах слова произведении, герои которого далеко не абстрактные персонажи, а живые люди − незаурядные, страстные. Недаром он наделил их такими яркими, врезающимися в память лейтмотивами. Концертмейстер оркестра musicAeterna Ольга Волкова играла тему Шехеразады самозабвенно, изумительно чистым красивым звуком. Ее скрипка в далеко не самой совершенной акустике сочинского Зимнего театра звучала божественно, хотя, как выяснилось, солировала Ольга в этот вечер не на Гварнери, а на новом, пока не разыгранном инструменте современного мастера Александра Хазина. Но еще больше поразил меня рассказ скрипачки о сюите Римского-Корсакова: оказывается, «Шехеразада» − не просто ее любимое произведение, это ее судьба, ее личная история. Несмотря на то, что у Ольги успешно развивалась сольная карьера, она «мечтала сесть в оркестр ради этого соло, ради Шехеразады». Действительно, эта партия ей идет, Шехеразада, если хотите, ее alter ego. Казалось, мы присутствуем не на концерте, а на спектакле, и Ольга – его главная героиня: такая же красавица, как Шехеразада, и так же умеет заворожить «рассказами» − разными реинкарнациями своих соло – от нежного, мелодичного в начале до драматических двойных нот и трех- и четырехголосных скрипичных аккордов в финале. Театральность действа подчеркивало и нахождение ее на возвышении, на подиуме.

Ощущение спектакля поддерживали и другие солисты оркестра, которые всегда вставали во время своих соло: флейтистка Анна Комарова, гобоист Андрей Матюхин, кларнетист Никита Ваганов, валторнист Станислав Авик, фаготист Олжас Аширматов… Вставали и медные во время своих тутти. Дирижер, по сути, выполнял роль как бы режиссера действа, и эта роль ему явно удалась, недаром публика после концерта дружно высказывалась примерно так: «На них интересно смотреть». Конечно, интересно, но прежде всего потому, что оркестр блестяще играл. И хотя в репертуаре musicAeterna «Шехеразада» − название новое, очевидно, что она прочно вошла в плоть и кровь коллектива: партитура детально проработана, «вылизана», в интерпретации оркестра вся сюита казалась одним большим шлягером без «проходных» мест.

Необычные стоячие соло повторились и в Пятой симфонии Прокофьева – произведении совсем другого, казалось бы, толка. Да, она написана во время Великой Отечественной войны (1944), да, сам Прокофьев говорил о ней как о «симфонии величия человеческого духа» и да, она считается произведением эпическим. И все же сколько там сказочного, фантастического, загадочного, завораживающего! Сколько перекличек с балетами «Золушка» и «Ромео и Джульетта»! Эта партитура так же, как «Шехеразада», явно симпатична оркестру и его лидеру.  И тоже сыграна с подчеркнутой театральностью. Даже поклоны были «поставлены», как это принято в театре: дирижер по очереди приглашал на авансцену солистов, а уж Ольге Волковой досталось его «отдельное спасибо» в виде объятий. Кто-то скажет: «Ну вот, устраивает шоу». А почему нет? Публике нравится, ей интересно, ну и потом если в театре артисты даже малюсеньких ролей выходят на поклоны, то почему их недостойны солисты оркестра? На Западе, кстати, музыканты оркестра, может быть, и не выходят на авансцену на аплодисментах, но частенько спускаются по окончании концерта в фойе к публике на автограф- и фотосессию, ну и «поговорить». Неплохая традиция, кстати.

После всех «ладушек», поклонов и объятий Теодор взмахнул своими руками-крыльями, и весь огромный оркестр (более 90 человек) неожиданно заиграл «Подмосковные вечера» Соловьева-Седого в обработке Алексея Сюмака. Впрочем, сначала советскую песню 1956 года было не узнать: главной теме предшествовало долгое вступление с тихими ударными, и подумалось: наверное, сейчас будет что-то новенькое, может, собственное сочинение Теодора (который увлечен нынче композицией)? Как вдруг выплыло знакомое до боли «…что ж ты, милая, смотришь искоса»…

Конечно, публика ревела от восторга. Но знаете, что? Этот восторг от «Вечеров» был, на мой взгляд, не таким бурным и единодушным, как от основной программы. Парадокс. Казалось бы, сочинская публика не избалована симфоническими концертами, в городе вообще сейчас нет симфонического оркестра, ей бы чего попроще. Однако билеты на Курентзиса – по семь-восемь тысяч в середине партера – разошлись быстро, и я знаю тех, кто не попал на концерт musicAeterna в прошлом году, и уж на сей раз постарался озаботиться билетами заранее. Да, люди здесь не слишком искушенные: аплодируют между частями, визжат и скандируют в конце, как на рок-концерте, зато во время исполнения сидят, не кашляя, не шурша фантиками, не разговаривая и, главное, послушно выключив телефоны. Кто же они? Неофиты? Наверняка, по крайней мере, изрядная часть, но ведь здорово, что идут на классику и ценят ее.

Между тем этим концертом musicAeterna попрощалась с зимой. Впереди первая весенняя программа, и она совсем другая: Двадцать четвертый фортепианный концерт и Реквием Моцарта. Ждем 5-6 марта в Санкт-Петербурге и 8 марта в Москве.

Признаюсь в особо нежном чувстве, которое питаю к Первому концерту: в нем Прокофьев проявил себя как тончайший лирик и неисправимый сказочник. Хрупкие ноктюрны первой и третьей частей, словно рождающиеся из трепета самого воздуха и оттеняемые гротескными, иногда «страшными» (но никогда не пугающими всерьез) ужимками танцевальных тем, делают эту партитуру похожей на тот самый «магический кристалл», в свечении которого (помните Пушкина?) художник улавливает образы своей фантазии. Скрипичная партия – один из таких уловленных воображением «персонажей». Главный, но не единственный. Возможно, именно эта идея «голоса из оркестра» руководила Курентзисом, когда он вывел на подиум рядом с собой не кого-то из всем известных солистов, а концертмейстера первых скрипок musicAeterna Ольгу Волкову.

Разумеется, за плечами Ольги, победительницы нескольких международных конкурсов, далеко не только игра в оркестрах (да каких – помимо musicAeterna достаточно назвать симфонический коллектив Мариинского театра), а первый сольный концерт был дан ею в семилетнем возрасте. И все же, догадываюсь, главное амплуа артистки – работа в оркестровой группе. Случайно ли ее «выходное» соло в первой части звучало так приглушенно-матово? Что, кстати, совсем не недостаток: этот звук, подобный скромному слову застенчивой красавицы, естественно вплелся в полифонию кларнетовых, фаготовых и прочих голосов, доносящихся из волшебного тумана оркестровых фонов. А как любовно обвивались друг вокруг друга звуковые «нити» скрипки и арфы при возвращении этой темы в конце первой части, образуя ажурный орнамент фона, мелодию же уступая флейте.

Но у этой «сурдины без сурдины» было бы еще более убедительное оправдание, если бы она стала отправной точкой для эмоционально насыщенного музыкального развития в быстрой второй части, в патетических кульминациях финала. Тем более, что Прокофьев так построил партитуру, что при всем явленном многоцветье оркестра, от нежнейшего тремоло струнных до брутальной тубы (как тут не вспомнить Кухарочку из «Любви к трем апельсинам»), ни один из инструментов ни на мгновение не нарушает вольного дыхания скрипичной партии. А чуткий маэстро эту гармоничную палитру заботливо воссоздает.

Однако даже творцу сегодняшнего Ольгиного бенефиса – Курентзису – похоже, не хватило яркости ее звука, иначе чего бы дирижеру, то, наклонясь к солистке, хлопать себя по уху, то почти обнимать ее своими невероятно пластичными руками, давая понять: я тебя не слышу, пожалуйста, громче!

К счастью, у Ольги была возможность реабилитироваться в бисе: уверенное исполнение горячо-страстной Третьей сонаты-баллады Эжена Изаи намекнуло на истинные способности исполнительницы. Возможно, когда-нибудь подобное произойдет у нее и с Концертом…

Величие Пятой симфонии давно доказано Мравинским, Кусевицким, Рождественским, Бернстайном и другими легендарными дирижерами. И все же до сих пор нередко слышишь, что подлинный симфонизм, то есть диалектическое развитие-взаимодействие тем, Прокофьеву чужд, он мыслит механическими стыковками, сюитными контрастами. А еще в последние десятилетия стало модно противопоставлять Прокофьева и Шостаковича: второй-де был истинным летописцем эпохи, тогда как первый преимущественно выстраивал красивые фасады – лирический, как в Концерте, или официозный, как в партитурах советского периода, в том числе Пятой симфонии.

Курентзис с первых тактов рушит этот стереотип. Эпический зачин флейты и фагота звучит подчеркнуто сдержанно по темпу и громкости, позволяя предположить перспективу громадного драматургического разворота. И, в отличие от Концерта, в Симфонии эта перспектива становится реальностью. Первая волна рассказа – компактный массив экспозиции главных тем с венчающей его восторженной лирической мелодией (не Наташа ли Ростова в этот момент «заглянула» в симфонию из создаваемой Сергеем Сергеевичем параллельно оперы «Война и мир»?). Еще больший замах – в разработке, зарождающейся из таинственного пианиссимо струнных и приводящей к кульминации «темы Наташи». Что до коды первой части, дирижер не открывает Америки, подавая ее подобием победных салютов – это звуковое сходство заметили еще слушатели премьеры 1945 года, но мало кто из исполнителей заставляет слушательскую душу так уходить в пятки: тебя будто ставят в середину изрыгающей огонь и гром артиллерийской батареи.

А вторая мощно и грозно катящаяся часть? Где не только «полыхающие» резкими скачками и пассажами-вихрями крайние разделы, но и «беззаботная» середина очевидно навеяны военными впечатлениями: не в эвакуации ли подслушаны композитором эти восточные мотивы? А третья, с ее «небесным» ноктюрном кларнетов, флейты и фагота, который странным образом наложен на сумрачный триольный ритм из «Лунной сонаты» Бетховена? А тема-жалоба из середины этого ноктюрна, приводящая к страшному вскрику всего оркестра? Нет ли тут трагического переосмысления тех самых волшебно-лирических образов, что знакомы нам, в частности, по Первому концерту, но обрели совсем иной смысл? И кто после этого говорит, что Прокофьев не диалектичен, у кого повернется язык сказать, что он не знал, не чувствовал войны?

А праздничный по внешним признакам финал, приводящий, однако, к почти истерической коде, где смешались отзвуки и победных танцев, и салютного грома, и лязга танковой атаки из всех предыдущих эпизодов повествования, – это «приукрашивание действительности»?

Честно говоря, после такой могучей «симфонической диорамы» мне казалось, что ни на какие бисы у исполнителей уже не хватит пороху. Хватило! На изумительную, словно луч солнца после бури, прокофьевскую мелодию-апофеоз из «Золушки». На взрывную румбу, которую я, не зная этой музыки, отнес к неизвестным мне симфоническим страницам Бернстайна, но оказалось, что то – давнее сочинение друга Курентзиса, талантливого сербского композитора Марко Никодиевича «Танцагрегат». Наконец, на роскошно-задушевную транскрипцию… «Подмосковных вечеров» Соловьева-Седого: не знаю, как другим слушателям, но мне в эти минуты вспомнился момент Первого конкурса имени Чайковского, когда его победитель американец Ван Клиберн вдруг заиграл на бис суперпопулярную мелодию. И вызвал шквал восторга: в разодранном холодной войной мире музыка вдруг объединила людей из самых разных, в том числе не очень дружащих между собой, стран.

Не правда ли, посыл, не потерявший актуальности?

За еще одно хотел бы я поблагодарить musicAeterna и организаторов концерта – за буклет со статьей композитора Сергея Невского, где известный современный сочинитель поделился своим взглядом на творчество Прокофьева. Например, ключевыми определениями Концерта у него являются «элегантный» и «идиллический» (для меня таковые – «сказка» и «волшебство»). А эпическая Симфония хвалится прежде всего за моменты фактурного минимализма в начале финала или в третьей части, образность которой сравнивается с балетом «Золушка» (притом ни слова о трагическом звучании этой лирики). Личностные различия? Поколенческие? В любом случае – познавательно. Может быть, даже и приоткрывает тайну, отчего некоторые сочинения «актуальных» авторов доходят до аудитории, к которой принадлежу я, не без труда.