Интервью входит в цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.

МН Как тебе живется после получения Премии Художественного театра, премьеры оперы «Олонхосут», вступления в Союз композиторов России? Все эти важные события произошли буквально за три недели.

НЯ Хорошо живется, как и до этого. Работы прибавилось. Мы со «Студией новой музыки» смогли поставить оперу – и это высший дар для меня. Я очень рад и нахожу в этом возможность встать на длинную перспективную дорогу.

МН В какой момент ты решил, что твой путь – работа с национальной идентичностью?

НЯ Пришел я к этому вообще не сразу, и с первого по третий курс консерватории не знал, что мне делать. Я учился у Владимира Григорьевича Тарнопольского, мы пробовали разное, но я никак не мог нащупать собственные очертания, распознать, что мне нравится, а что нет. Меня это так тяготило… Казалось, что время уходит впустую. Но на третьем курсе я окунулся в репертуар XX века и современную музыку с головой и обнаружил, что сочетание новых техник письма и элементов моего родного фольклора меня будоражит. Я задался вопросом: «А кто это делал до меня?» Конечно, были интересные вещи, но никто не сделал это своей системой и эстетикой.

МН Для некоторых это может стать неожиданным ответом, ведь кажется, что композитор родом из Якутии и музыкальное образование европейского типа незамедлительно порождают химеру.

НЯ Да, это действительно может быть очевидно, но не для меня. Когда я поступил, мне было всего восемнадцать лет и, видимо, я подсознательно искал аргументацию тому, что пишу. Я всегда нуждаюсь в обосновании. Мое происхождение не является достаточным обоснованием, это внешняя мотивация.

Вспомнил забавный случай. У нас была консультация у Татьяны Алексеевны Чудовой перед поступлением, и она мне сказала: «Вот! Ты должен стать якутским Хачатуряном!» (Смеется.)

МН Прекрасно и ужасно одновременно! Расскажи о сочинении, которое стало для тебя поворотным.

НЯ Это пьеса для фортепиано соло «Гром говорит». В нем, помимо якутского мелоса и мифологии, я стараюсь осмыслить фонетическую сторону якутского языка. Когда раздается раскат грома, мы говорим «этиҥ этэр». Устойчивое выражение, означающее «гром гремит». Но если перевести каждое слово по отдельности («этиҥ» – гром, «этэр» – говорит), то возникает новый семантический смысл, гром оживает! Это вдохновило меня написать фортепианную пьесу, где грозовые раскаты в виде шумовых перкуссионных приемов плавно перетекают в выразительный речитатив, громовую речь.

Сейчас у меня свыше десяти опусов, остальные я выношу за скобки. Работа идет в трех направлениях: первое связано с якутским фольклором, второе – с якутским языком, и в последнее время я начал сильно интересоваться возможностями голоса. Помимо «Грома» и монооперы, я бы выделил свои дипломные работы. Первая – Aart-tatai для кырыымпы, хомуса и симфонического оркестра, вторая – камерный диплом, Bukubaar. Он даже в большей степени важен для меня.

МН Расскажи о Bukubaar подробнее.

НЯ Это трио для бас-флейты, кырыымпы и хомуса. На хомусе играл я, на кырыымпе – Дарья Луценко, на бас-флейте – Мария Корякина. Bukubaar – якутизированное слово из русского языка, попросту «букварь». В пьесе я использую много якутских фонем, они произносятся через бас-флейту и хомус, которые я трактую как инструментальные фильтры. Проходя сквозь них, фонема приобретает нечто третье – какое-то новое, не до конца определимое звучание. Партия кырыымпы – антагонистская. Это независимая линия, которая то сближается с фонемами и им подражает, то идет своей красной нитью. Между бас-флейтой и хомусом образуется непрерывный «пинг-понговый» диалог. Формально все устроено по типичной композиторской логике: сначала отдельные фонемы, потом они спаиваются в слоги, те усложняются, и все это в конце рассыпается.
Тема фонетического исследования якутского языка меня не отпускает, я бы писал и писал бесконечно.

МН Чувствуется, что ты человек текстуальной культуры. Как ты взаимодействуешь с литературой?

НЯ Совсем недавно об этом думал! Я читал довольно мало художественной литературы и постоянно себя за это ругал. Потом подумал: а почему, собственно? Это же не случайно. Я обожаю читать, но научные тексты. С детства лучшим подарком для меня была энциклопедия: перелистываешь страницы, прыгаешь с динозавров на звезды, со звезд – на химию, политику. Это меня до сих пор захватывает. Ошибка с художественной литературой была в том, что я воспринимал ее с точки зрения нарратива: кто что сделал, кто кого спас. А сюжеты меня не занимали вообще. Сейчас начинаю перечитывать кое-что и ловлю большой кайф именно от того, что зарыто между строк.

МН Поэзию любишь?

НЯ Всегда любил. Там больше поля для смыслов, и воспринимаются они рельефнее. Вот подсел на Мандельштама. Я склонен к гиперфиксации на одном произведении, и сейчас это стихотворение «Импрессионизм», деконструирую его по косточкам.

МН А что ты читаешь из научной литературы?

НЯ Люблю музыковедческие тексты. Недавно был юбилей Светланы Ильиничны Савенко, и я понял, что пора перечитать «Диалоги» и «Мир Стравинского». Ходил на презентацию книги «О музыке» с текстами Штокхаузена. Много читал статей по Бартоку, это было связано с моей научной выпускной работой, посвященной проблеме синтеза элементов фольклора с современными техниками письма.

В опере я использую жанры якутского народного пения: «дьиэрэтии» (протяжная песня) и «дэгэрэн» (быстрая песня).

МН Кто из композиторов, работавших с фольклорным материалом, делал это, на твой взгляд, наиболее оправданно, а кто нет?

НЯ Безусловно, Барток и Стравинский. Отдельно назову Ксенакиса. Хотя его имя обычно не ассоциируют с народной музыкой, его сочинения для ударных кажутся мне живым фольклором. И Тертерян – совершенно особенный: у него фольклор не цитируется, а живет внутри самой музыкальной ткани – через дыхание, паузы, гипнотизирующую статику, и мне это очень близко.
Сложно продолжать этот список. С фольклором связываются многие композиторы и наверняка они его очень любят. Но излишний трепет тормозит фольклор. С моей точки зрения, в творчестве нельзя относиться к нему как к архаике, которую надо поставить в музейную рамочку. Это не заложено в природе фольклора, и, как только начинаешь это делать, он сразу умирает.

Для меня важно не бояться ухватить живое. Возможно, кого-то смутит такая свобода обращения, но я считаю, что это гораздо ближе к сущности фольклора, чем если бы мы надели национальные костюмы и вышли петь. Если задаться вопросом, что такое фольклор, внешняя атрибутика отпадает первой. Плохо, когда форма становится важнее, чем содержание, когда московская публика воспринимает национальный костюм как диковинку и кроме экзотики ей ничего больше не нужно. Поэтому я сразу сказал: в моей моноопере – никаких декораций, украшений, костюмов. Для меня это был принципиальный момент.

МН При этом ты активно используешь национальные инструменты и в моноопере «Олонхосут», и в пьесах. Расскажи о якутском инструментарии.

НЯ В якутском инструментарии есть флагманы: уже упомянутые струнно-смычковая кырыымпа и хомус – якутский варган. И то, и другое звучит в моноопере. Отдельный мир – ударные инструменты: якутские барабаны, кастаньеты (их большое разнообразие, не все получится достать). А вообще, якутская музыка преимущественно вокальная, нежели инструментальная. Тот же хомус связан с вокальной природой, потому что резонатором в данном случае выступает ротовая полость. Я считаю, что спектр возможностей у этого инструмента сумасшедший. Как раз сейчас пишу пьесу для хомуса и электрогитары. Возможно, в следующих редакциях оперы «Олонхосут» уделю ему больше внимания.

МН Редакциях!

НЯ Да, будут еще постановки. Для меня это роскошь, конечно.

МН Как Сергей Малинин работал со столь необычной партией?

НЯ Пьеса «Рыдалец» («Ытаа») была прототипом оперы, она создавалась в Международной академии молодых композиторов в Чайковском, где мы с Сережей и познакомились. Я пришел к нему с нотами, обрисовал образ, написал легенду, дал послушать записи – партии чудовищ Нижнего мира в исполнении разных олонхосутов. Сережа очень чуткий музыкант, он сразу попытался уловить авторскую мысль, стал предлагать идеи и представил широкий спектр своих исполнительских приемов. Меня это безумно порадовало. Искал «медь», а нашел «золото». В моноопере пьеса прозвучала вторым номером в редакции, где я изменил инструментальный состав: добавил рояль, поменял флейту и кларнет на бас-флейту и бас-кларнет. Все заиграло новыми красками.

МН На премьере оперы зал Культурного центра «ДОМ» наполовину состоял из якутов. Сложилось впечатление, что уши москвичей слышат в «Олонхосуте» условный европейский авангард, а уши якутов – аутентичное звучание. Что именно делал Сергей Малинин с голосом, чтобы это узнавание случилось?

НЯ Есть конкретный прием, наш «алмаз» – кылысах. По-якутски «кылысах» – быстрые вибрации в голосе. Когда я показал это Владимиру Горлинскому, он нашел очень точное и забавное определение – микройодли. Настоящие мастера разделяют голос на два пласта. В основе – нижний, их естественный грудной голос. Над ним, как продолжение, поднимается верхний пласт – кылысахи, чистые обертональные призвуки. Оба слоя звучат одновременно, создавая уникальную двухголосную фактуру.

И конечно же, в опере я использую жанры якутского народного пения: «дьиэрэтии» (протяжная песня) и «дэгэрэн» (быстрая песня).

МН Как шла работа с дирижером Андреем Серовым и ансамблем «Студия новой музыки»?

НЯ Андрей замечательный и в хорошем смысле въедливый дирижер. Мы работали до предела, даже когда музыканты уставали. Коллектив тоже очень профессиональный. Все технические приемы, которые я написал, исполнялись буквально с первого раза, ничто не стопорило процесс репетиции.

МН В партитуре оперы в какой-то момент появляются картинки – изображения персонажей вместо нот. Несколько слушателей даже подходили и фотографировали их после показа.

НЯ Это моя первая графическая партитура. Я долго к ней подступался: надо – не надо, может, все просто нотами написать? В итоге решил, что это гештальт, который я обязан закрыть, раз уж за оперу возьмется «Студия новой музыки».

Партитура сопровождается легендой – текстовым описанием драматургии, которое затем переводится в визуальный слой. Я взял героев якутского эпоса, изображенных разными художниками, вырезал каждого, как стикер, и создал из них несколько коллажей, соответствующих тому или иному архетипу. Текст и графика говорят об одном и том же, но по-разному: мне было важно, чтобы дирижер видел перед собой не слова, а именно образы: персонажи борются, напряжение накапливается, все превращается в хаос. При этом графическая партитура есть только у дирижера: именно он считывает ее и становится пультом управления, интерпретирует, дает указания ансамблю.

МН Расскажи о своих отношениях с инструментальным театром – насколько моноопера воплощает то, что принято под ним понимать?

НЯ Это тоже был первый опыт и давний внутренний запрос. Я себя постоянно одергивал, боялся скатиться в театральщину. Ориентиром для меня стала категория, которую Владимир Горлинский называет «театром звука»: не иллюстрировать действие, а мыслить в логике звука как такового. Например, в третьем номере много движения: Красавица отгоняет «руки тьмы» (пикколо и бас-кларнет) звуком – они реагируют только на него. То есть тьма реагирует не на тело, не на движение, а исключительно на звук голоса. Героиня замолкает – тьма подступает. Героиня начинает петь – тьма замирает. Сам голос здесь оружие и приманка одновременно, и драматургия строится именно на этом звуковом взаимодействии, а не на визуальном или текстовом конфликте. Или, например, когда Вестник возвращается с мегафоном и начинает петь сквозь него. Здесь важен сам переход: естественный голос не смог пробиться сквозь ансамбль, и тогда появляется мегафон – механический посредник, утяжелитель голоса. Вестник меняет способ звукоизвлечения, в этом – смена тактики, жест отчаяния. Драматургия строится на том, как меняется сам звук: от живого голоса – к искаженному, оглушительному. Это и есть, в моем понимании, мышление в логике театра звука.

МН Был ли ты свидетелем того, как эпос олонхо исполняют вживую?

НЯ Конечно. Я и сам исполнял: в сельской гимназии нас обязывали петь олонхо. Этому вообще был посвящен отдельный предмет, так как эпос – наше достояние, он включен в список нематериального наследия ЮНЕСКО. Всему классу раздавали километровые тексты, мы их разучивали и пели по ролям.

Правда, когда ты находишься внутри культуры, то не особо понимаешь ценности происходящего, и, чтобы понять, нужно отдалиться на какое-то время. Учеба в Москве позволила мне на первых курсах временно сепарироваться от фольклора и затем взглянуть на него уже другими глазами, что дало, как мне кажется, классный результат.

В сельской гимназии нас обязывали петь олонхо.

МН До поступления в Московскую консерваторию ты был пианистом?

НЯ Да, долгая история. Мне было семь лет, когда родители отдали меня в Высшую школу музыки Республики Саха в класс кларнета. Для ребенка это очень тяжело, ведь ты отделяешься от дома. Я тогда возненавидел музыку, относился к ней как к огню. Меня забрали уже через полгода, мы переехали из Якутска в село, и мама отдала меня в обычную ДМШ на фортепиано. Это уже доставляло мне удовольствие. До седьмого класса я учился, участвовал во множестве конкурсов, мастер-классов, меня начали звать обратно в Высшую школу музыки, но уже в качестве пианиста. Вспоминая предыдущий опыт, я остерегался этого, но затем резко почувствовал внутренний запрос и в седьмом классе вернулся.

МН Но после школы поступил не на фортепианный, а на научно-композиторский факультет Московской консерватории. Почему?

НЯ Композицией я начал увлекаться с класса четвертого. Большую роль сыграла мой преподаватель фортепиано Светлана Павловна Макарова. У нас же, среди пианистов, постоянная конкуренция. А я был очень азартным ребенком, мне нужно было везде первое место взять.

МН Премия Художественного театра не просто так получена!

НЯ Да-да! (Смеется.). И вот однажды моя учительница шепнула, что кто-то из «соперников», между прочим, занимается композицией и пишет произведение, в отличие от некоторых. Меня это задело, и я с небывалой скоростью начал генерировать музыку. В то время я еще не обладал нотным письмом, поэтому я играл, а Светлана Павловна записывала. Но проблема была в том, что играл я каждый раз по-разному, и ей приходилось переделывать. В какой-то момент она сказала: «Нет, все, учи нотную грамоту сам». В Высшей школе музыки сразу отправился на факультатив по композиции у Николая Михеева – сейчас он возглавляет Союз композиторов Якутии. С ним произошла моя первая композиторская вылазка. Это был Форум молодых композиторов МолОта в Беларуси. И вот я приезжаю со своими фортепианными пьесами, а они говорят: «У тебя пять дней, пиши для оркестра». Я сильно испугался, однако у меня есть способность в критические моменты собираться. Закрылся ото всех, написал первую оркестровую партитуру, очень наивную, но она мне все-таки дорога.

Все это подталкивало меня к мыслям о дальнейшем пути, и когда я оканчивал школу, передо мной было распутье: поступать либо на пианиста, либо на композитора. Особо долго я не думал.

МН Ты первый музыкант в семье?

НЯ Да. Мама у меня медик, папа – строитель и пожарный. Они спасатели и мои вдохновители. С детства помню, как пели мама и бабушка. Это были разные авторские якутские песни, но когда я был ребенком, думал, что они народные. Многие из них помню до сих пор и очень ценю.

МН Как реагируют на твою музыку в Якутии?

НЯ Это всегда интересно. Есть большая разница между восприятием москвичей, не знающих якутского фольклора, и земляков, которые знают его порой лучше меня. Поначалу нет ни одобрения, ни негатива. Преобладающая реакция – удивление: «Он что, использует якутские приемы исполнения? Что происходит? Откуда он их знает?» Но когда начинается более подробный разговор, когда я объясняю идею, приходит понимание, что это нечто глубинное и осмысленное, а не этническая «мишура». После этого вопросов не остается.