МН Ты признавалась, что ощущаешь себя неформатом среди академических композиторов. Твои сочинения сравнивают с поздними альбомами The Beatles, Pink Floyd и в целом часто соотносят с поп-культурой. Что ты об этом думаешь?

ЕХ Я смирилась с этой ситуацией, приняла ее и довольна. Руки развязались, и я могу делать все, что действительно хочу.

МН Откуда возникли неакадемические влияния?

ЕХ Начну издалека. Я училась в обычной районной музыкальной школе, мы воспитывались полностью на классическом репертуаре. Но дома я с самого детства слышала рок, мама любила и русских, и зарубежных артистов – Цоя, Led Zeppelin, Queen, Scorpions… У меня, по сути, с самого начала было два мира. И в том, и в другом я себя прекрасно чувствовала. А поскольку музыку я писала, сколько себя помню, то все это на ней отражалось.

Уже в последнем классе Центральной музыкальной школы я собрала рок-группу. Мы репетировали в подвале ЦМШ, пели песни, которые я сочиняла. Рок-деятельность развивалась и позже, параллельно с обучением в Московской консерватории. Мы колесили с гастролями по всей России и за рубежом, записали два студийных альбома.

МН Как складывались твои отношения с современной академической музыкой?

ЕХ Я чувствовала себя некомфортно на протяжении всего обучения в консерватории. Будучи человеком, выросшим на мелодиях, у которого этих мелодий, что называется, «заткни фонтан», я честно пыталась втиснуть себя в новые рамки «консерваторской» музыки. Я создавала «авангардные» пьесы для «Студии новой музыки», порой даже что-то интересное получалось, но это была как будто не я. Если нет вещей, на которые мы привыкли опираться в классической и эстрадной музыке, на что тогда опираться вообще и как получать от этого удовольствие?

Открытием для меня стал американский минимализм: современные концепции, игра с узорами, ритмические конструкции, возможность зацепиться ухом за интонацию. Были и другие открытия, но таких моментов во время учебы было немного.

Потом закончилась консерватория, закончилась аспирантура, и я поняла, что наконец-то свободна и могу делать все, что хочу. Параллельно я занималась рок-группой и преподаванием в ЦМШ, у меня был огромный композиторский класс, и я немного отошла от сочинения «академической» музыки, хотя периодически писала для детей или знакомых музыкантов.

Переломный момент настал в 2019 году, когда у меня появился ребенок. Я внезапно поняла, что полжизни уже прожито. В это же время я прочувствовала, что значит «не принадлежать себе», то есть не иметь личного времени. И вот, когда после 2020-го это время начало потихоньку появляться (три раза в неделю приходила няня на два-три часа), то у меня уже не было сомнений, чем заняться.

В эти часы я садилась и писала, писала, писала… Пружина, которая сжималась все это время, наконец-то разжалась. И в этот момент я уже не думала ни про то, как это будет воспринято другими людьми, ни про то, современное это, несовременное или попсовое.

МН В какой момент ты обратилась к музыке для кино?

ЕК Я подавалась на совершенно разные композиторские конкурсы и мероприятия, искала «свою» среду. Думала и о киномузыке, ведь это та область, где ты можешь миксовать любые стили и жанры, вообще все что угодно. Однажды я случайно познакомилась с Юрием Потеенко. Он услышал мою пьесу в Тамбове, подошел и спросил, не хочу ли я писать музыку для кино? Конечно хочу!

С тех пор Юрий Анатольевич навсегда в моем сердце, он вложил в мою голову очень важные вещи. Я приезжала к нему в студию в Москве, и он совершенно бесплатно со мной занимался, как со студентом. Мы изучали партитуры к фильмам, я выполняла композиторские задания, а он разбирал. На тот момент я была уверена, что пойду работать в область киномузыки, так он меня вдохновил. Уже потом я поняла, что на 95 процентов работа кинокомпозитора (если ты не Юрий Потеенко) состоит в том, что тебе приходится писать музыку не лучшего качества. Это даже не близко к саундтреку для «Броненосца “Потёмкин”».

МН На встрече со зрителями после показа ты говорила, что этот саундтрек дался тебе тяжело.

ЕК Я как раз хотела написать музыку к полному метру, когда увидела open call Союза композиторов России. В тот момент я находилась в Голландии, и когда летела в самолете обратно, поняла, что еще не смотрела фильм целиком. И вот я его включаю, дело доходит до эпизода «Одесская лестница», и я понимаю, что вообще не могу продолжать смотреть. Только полузакрыв глаза, только отвернувшись – я очень впечатлительный человек. Ну, не может же быть такого, что жюри попросит написать тестовый саундтрек именно к «Одесской лестнице»? Когда выяснилось, что музыка требуется именно к ней, я подумала, что на н-ный раз просмотра перестану так реагировать. Но даже на репетиции в «Зарядье» у меня наворачивались слезы. После отбора композиторов я радовалась, что музыка к этой жуткой сцене уже написана, о чем и сказала Науму Ихильевичу Клейману. Он скептически ответил, что радоваться рано, так как наверняка придется возвращаться к этой сцене в процессе работы над целым фильмом. Конечно же, так и вышло.

МН Почему ты решила писать именно для оркестра? Ведь была возможность ограничиться ансамблем или вовсе квартетом.

ЕК Я не представляю, какой тут вообще может быть квартет. Считаю, что к этому фильму нужно писать музыку только для оркестра. Но поскольку я не была уверена, что мне доверят такую махину, то в заявке эту же музыку написала и для ансамбля тоже. При отправке заявки я честно указала, что вариант с ансамблем хуже, чем вариант с оркестром. Слава богу, жюри сделало правильный выбор.

МН О чем для тебя этот фильм? Композиторы проекта дают разные ответы.

ЕХ Для меня этот фильм о человеческом в человеке. Когда одни люди кормят других мясом с червями, когда одни люди накрывают других брезентом перед расстрелом, они попирают человеческое в человеке. Это черная энергия зверства и насилия по отношению друг к другу.

МН Но в финале ты это не подчеркиваешь.

ЕХ Я знаю, что и у Алексея Сысоева, и у Романа Цыпышева финал фильма решен мрачно в отличие от радостной сцены на экране. Конечно, зрителям ясно, что впереди ничего хорошего не будет, не было и до этого. Но почему-то режиссер на этом месте фильм заканчивает. Почему? Да потому что ключевой посыл этого фильма – вера в высокий идеал. А как жить без этой веры? На мой взгляд, финал фильма абсолютно однозначный и он не может быть решен иначе.

МН Тем не менее в эпизоде с яликами, плывущими из порта навстречу броненосцу, ты избегаешь светлой музыки, хотя именно эту сцену нередко принимают за проблеск радости в мрачной ленте.

ЕХ Я не избегаю светлой музыки! Моя музыка в этом месте светла, как сам свет. Для меня этот эпизод про единение, любовь… Но радость – это другое. Какая тут может быть радость? Подспудно же понятно, что Одесса встречает восставший корабль и добром это не кончится.

МН Ты единственная среди всех композиторов используешь голос в саундтреке, он начинает звучать с первых секунд. Стоит ли соотносить его с идеей веры, о которой ты говоришь?

ЕХ Мне кажется, женский мягкий народный голос дает дополнительный объем фильму, полному мужской воинственной энергии. Представить тут можно все что угодно – голос матери, голос родины, а можно вообще ничего не представить, а просто почувствовать это новое измерение.

Я за то, чтобы условный дядя Вася, который пришел с улицы и ничего не знает, тоже что-то понял или хотя бы почувствовал.

МН Текст песни «Ой, да ты, калинушка» перекликается с событиями на экране. Это твой осознанный комментарий?

ЕХ Это прекрасная случайность. Я сразу поняла, что вначале должна звучать песня. Сразу поняла, что она будет протяжной лирической, а не революционной. Когда я нашла нужный вариант, удивилась, ведь мы знаем эту песню со словами «Ой ты, степь широкая» – это текст ХХ века. В оригинале же поется о солдатах, плывущих на корабле по ревущей волне и скучающих по дому.

МН В твоем саундтреке часто встречаются и оркестровые иллюстрации моментов экранной реальности.

ЕХ Мне нравится идея прямого/непрямого иллюстрирования, я использую ее на протяжении всего фильма. Это значит, что тот или иной кадр подвергается очень явному иллюстрированию, но либо в неожиданный момент, либо неожиданными средствами. Таким образом, сознание зрителя начинает видеть некоторые детали по-новому. Например, диджериду в оркестре имитирует звук горна, который всех созывает в фильме. С одной стороны, это прямая иллюстрация, с другой стороны, первобытный звук соотносится с первобытным действием, которое, по сути, происходит на экране.

Фильм Эйзенштейна полон метафор, и я использую смысловые метафоры в музыке. В сцене «Мертвый взывает» – когда люди со всех концов Одессы стекаются к палатке с убитым матросом Вакуленчуком – я использую сферу колокольности. Что она означает? Погребальный колокол, набат, созыв на молитву (матрос-революционер здесь предстает как мученик) или метафору «раззванивания» новости среди горожан. Колокольность при этом у меня не классическая, как, скажем, у Мусоргского или Рахманинова, а скорее психоделическая: в фонограмме присутствуют биты и четвертитоновые двойники «колоколов».

Вот такого рода вещи я и называю прямым и непрямым, метафорическим иллюстрированием.

МН Кажется, на репетиции звукорежиссер Михаил Спасский не ожидал услышать этой четвертитоновости?

ЕХ Перед генеральной репетицией Михаил проверял плейбэки, которые я ему прислала. А слух-то у него идеальный, и он слышит, что в сцене «Мертвый взывает» запись на четверть тона различается с реальными инструментами. Я посмеялась, объяснила, что так и было задумано. Великолепный, легендарный звукорежиссер.

МН В обсуждении после концерта ты призналась, что не хотела давать фильму новую интерпретацию при помощи саундтрека.

ЕХ Я не вступаю в полемику с Эйзенштейном и не ставлю смыслы фильма с ног на голову. Я хотела написать современный, качественный, крутой саундтрек к фильму. Не попсовый, но и не для узкого круга знатоков.

Я в принципе за то, чтобы условный дядя Вася, который пришел с улицы и ничего не знает, тоже что-то понял или хотя бы почувствовал. Что касается «новой интерпретации», она автоматически возникает, когда личность и концепт режиссера из XX века встречаются с личностью и концептом композитора из XXI века. Не думаю, что для этого нужно делать какие-то специальные искусственные усилия.

МН Ты довольна результатом?

ЕХ О да! Когда OpensoundOrchestra начал играть, все зазвучало даже лучше, чем я могла себе представить. Я хотела, чтобы оркестр раскрылся, чтобы на протяжении фильма у большинства музыкантов были места, где они солируют, или где на них держится смысл, чтобы были мощные тутти, оркестровые краски и интересные тембровые находки. Мне хотелось с помощью музыки создать еще одно измерение фильма, где-то придать движения, где-то вступить в неожиданные отношения с визуальным рядом, подсветить те или иные моменты.

Я считаю, что все получилось, очень довольна и надеюсь, что саундтрек к «Броненосцу» еще не раз будет сыгран.

Наум Клейман: Все три версии музыки к «Броненосцу» оказались знаком нашей эпохи

АД Поскольку мы говорим о вашем цикле, а также о самом Бартоке в год восьмидесятилетия окончания Второй мировой войны, первый мой вопрос – об историческом контексте. Нужно ли затрагивать этот контекст в разговоре о композиторе и его музыке? Предваряя исполнение Шестого квартета (1939), ты, Стас, отчетливо дал понять, что лично тебе это историческое сопутствие написанию музыки важно.

CМ Безусловно. Во все времена композитор (обобщу) зависим от происходящего в мире. Есть люди более крепкие или менее. Унесшая Бартока тяжкая болезнь была впрямую, как мне кажется, связана с его вынужденным отъездом из Венгрии, которую он горячо любил, даже абсолютно не будучи ей нужным ввиду своих взглядов, совершенно не принимая тамошний режим, установившийся, напомню, еще в 1920 году. Пропуская через себя мировую катастрофу последующих лет, Барток запрещал исполнение своей музыки в Италии, Германии, разорвал контракт с крупным австрийским издательством после аншлюса. Венгрия же, повторюсь, была его воздухом, что бы там ни творилось.

АД Нынешний цикл концептуально иной. Пятнадцать квартетов Шостаковича вы сопоставляли с тем, что буквально в те же годы происходило в музыке его современников, по большей части не российских и стилистически отличных от самого DSCH. Сейчас же – акцентировались на взаимовлияниях, без жестких временных привязок, с заходами в прошлое и будущее.

СМ Причем никакого влияния этники Бартока на американскую музыку – абсолютно иное ее развитие, другая композиторская ментальность!

АД Квартеты Бартока если и звучат сегодня в России, то скорее разрозненно, с превалированием некоторых из шести, вами же – выстроены в единую цельную историю… Как ты думаешь, кому из неисполнителей они интересны в первую очередь?

СМ Полагаю, что создателям. Писателям, живописцам, архитекторам, композиторам… Людям, способным если не стопроцентно понять, то хотя бы максимально приблизиться к пониманию его логики выстраивания форм сочинений. Барток ведь не национальным колоритом главным образом ценен, не в этом его достижения, а в отходе от классической формы. Вместе с тем вряд ли можно сказать, что музыка Бартока антиконцертна. Просто, видимо, должно пройти еще какое‑то время, чтобы человеческий мозг научился определять эту…

АД …умную концертность?

СМ Пожалуй. Верная формулировка.

АД А что тебя сподвигло на такой цикл?

СМ Мне было интересно, подтвердится ли существующее мнение, что Барток – не для широкой публики. Можно сказать, подтвердилось. Да, есть условно попсовые произведения – Концерт для оркестра, Четвертый квартет… Но остальное, произнесу это вновь, – для людей, которые могут создать и создают что‑то свое.

Музыкантам не особенно интересно ходить на выступления других музыкантов. А современные молодые композиторы приходят либо на собственные премьеры, либо на концерты друзей.

АД Обращусь теперь ко всем вам. Кажется, чем бы вы параллельно ни занимались, какую бы музыку ни играли, в каких бы проектах ни участвовали, настоящая ваша отдушина – такие вот циклы. Концептуально продуманные, длительные, мучительные, возможно, в чем‑то. Чувствуется, что вы жаждете этой формы и этого содержания. Вот я Олю Калинову спрошу для начала: чем тебе лично важны полностью сыгранные квартетные циклы Шостаковича и Бартока?

ОК Они важны мне скорее не философски, не мировоззренчески, а исполнительски. Идеи Стаса, как показывает практика, рабочие, и участвовать в их осуществлении действительно интересно. Казалось прежде, что я никогда в жизни не сыграю все квартеты Бартока, сложные и в индивидуальном выучивании, и в совместном репетировании.

АД Это твое первое к ним обращение?

ОК В таком объеме – да. Четвертый квартет мы, по-моему, играли раньше, в каких‑то сборных программах.

АД Поинтересуюсь у тебя и как у директора OpensoundOrchestra: ты была уверена в успехе бартоковского цикла? Или были сомнения?

ОК Я была убеждена, что этот цикл окажется успешнее прошлого, шостаковического. Бартока реже играют, композиторы рядом с ним были подобраны «топовые»: Бетховен, Рихард Штраус, Дебюсси, Стравинский, Берг, Лигети… Называю сейчас лишь часть имен. У меня не было никаких сомнений в том, что цикл «выстрелит». Но реальность оказалась несколько иной.

АД Ну, все же не было нехватки в публике – заинтересованной, внимательной и тепло к вам относящейся.

ОК Да и на Шостаковича люди приходили! Однако – несопоставимо с моими ожиданиями. Могу ошибаться, но, кажется, музыкантам не особенно интересно ходить на выступления других музыкантов. А современные молодые композиторы приходят либо на собственные премьеры, либо на концерты друзей. Какой тут Барток, есть ли до него дело, да и не только до него, если мы говорим о музыкальном прошлом…

АД Инна, а что ты вынесла для себя из этого цикла?

ИЗ За полгода мне удалось выучить столько новой музыки! Шикарный опыт. Интереснейший материал для погружения. В консерватории о каких‑то сочинениях, включенных нами в цикл, я слышала. Это теоретическое знание, руками‑то я их не касалась. Из квартетов Бартока до нынешних времен я играла Четвертый, а из всей программы цикла, по-моему, только Второй квартет Лигети и Первый – Георгия Дорохова, его мы сыграли в дополнение (изучали когда‑то давно вместе с автором). Ты сказал об отдушине – да, мне персонально нужны такие сложные истории, связанные с музыкой прошлого. Ценно и то, что Стас погружает и нас, музыкантов, и публику в исторический контекст, а также в личную жизнь композиторов. Относительно последнего подчеркну отдельно: делает он это без перебора – здесь ведь всегда важны вкус и чувствование границ.

АД Ксения, твой ход.

КЖ Пару квартетов Бартока, Четвертый и Шестой, я играла в составе Rusquartet. Имела возможность гастролировать, играть в Европе и видела там огромный интерес к этому композитору. И когда Стас решил реализовать свой новый амбициозный проект, связанный теперь уже с музыкой Бартока, разумеется, у меня это вызвало абсолютный отклик. Мне лично близка бартоковская фольклористика. Кроме того, был и остается интересным его путь музыкального мыслителя. Любопытно было в ходе цикла наблюдать за композиторским становлением Бартока, за его творческими исканиями. Это бесконечно расширяло мое музыкантское и человеческое сознание.

Невероятно сложно сейчас говорить. Например, если взять музыку, привычную для нас, – Бородина, Глинку, – их мелос линеен и совершенно противоположен бартоковскому. Большинству российских людей, мне кажется, он максимально понятен, а кому‑то и очень близок. На Западе люди с другим менталитетом, и многим, думаю, эта музыка не столь понятна, далеко не каждый в состоянии оценить ее красоту и душевность (не стоит сторониться этого слова). Разве что Чайковский мегапопулярен – ну так он и в значительной степени европейский композитор.

В случае с циклом Бартока мне было интересно начать изучать иной музыкальный менталитет, погрузиться в него, прочувствовать.

АД Ты говорила о Европе, проявляющей интерес к музыке Бартока. Это какие страны?

КЖ Нидерланды – в немалой степени. Люди из крупных городов съезжаются практически в поля послушать какой‑то, возможно, новый для них бартоковский опус и обсудить его за бокалом вина. Германия тоже, несомненно.

Что еще хотела бы сказать о своем опыте постижения творчества Бартока: я была в Венгрии, где, конечно, беспрецедентная скрипичная школа, люди из поколения в поколение интересуются народной музыкой, играют ее на невероятно виртуозном уровне. Почему меня и увлекла в первую очередь фольклорная сторона бартоковской музыки. Для меня эта музыка очень яркая и образная, что, разумеется, не отменяет ее философской наполненности.

АД При этом ни один квартет не повторяет другой.

КЖ Так и есть. В Первом квартете Барток еще отчасти романтик. Во времена своего обучения в будапештской Академии имени Листа он интересовался творчеством Рихарда Штрауса, занимала его и музыка Дебюсси, все это слышно в ранних квартетах. Затем его музыкальный язык меняется, индивидуализируется. В Четвертом и Пятом квартетах Барток по своей композиторской основательности сравним, как мне думается, с Бетховеном в его Четвертом и Пятом фортепианных концертах.

АД Стас, а для тебя в чем особость бартоковских квартетов?

СМ Они лишены лейтмотивов. Нередко начинаешь слушать композитора, одно его произведение, второе, третье, а в четвертом ловишь себя на ощущении, что где‑то я это уже слышал. У Бартока же и его «фирменная» угадываемая «народность» развивается в квартетах по-разному.

АД Снова вопрос к вам четверым. Как вы расцениваете этот цикл? Как закрытие темы? Или как приглашение присоединиться к процессу, адресованное вашим коллегам?

СМ Нет, тему, как ты формулируешь, мы не закрываем. После цикла Шостаковича нас позвали с этой музыкой в Рязанскую филармонию. В этот раз у нас история со Свердловской филармонией, попросившей подготовить бартоковскую программу для будущего года венгерской музыки в Екатеринбурге. О закрытии темы надо говорить в иной плоскости: много ли ты видел музыковедов, интересующихся новой музыкой, и, собственно, самих нынешних композиторов на проведенных нами концертах Бартока? Новая музыка ведь не маркирована исключительно сегодняшним днем. И самого Бартока я бы не назвал классической, понятной фигурой из музыкального прошлого, и объединяли мы его квартеты с экспериментальной музыкой, более поздней.

КЖ Добавлю «ложку меда», чувствую, что это необходимо. Зато, Стас, на концертах были музыканты из других областей, неакадемических, я с ними общалась. И эти люди говорили мне, что необыкновенность музыки Бартока наталкивает их на мысли о собственном жизненном пути, о каких‑то, возможно, дальнейших альтернативах, побуждает к духовным поискам. Да и с современными композиторами, уверена, все не так плохо. Они очень разные, не только в творческом, но и в человеческом плане.

АД Инна, можешь ли ты сказать, что вы сейчас формируете традицию исполнения квартетной музыки Бартока?

ИЗ А нужно ли так говорить? Это наше высказывание и сопоставление с теми, кто играл до нас. Да, мы исполняем по-новому, но можно ли это назвать формированием традиции…

КЖ Я как‑то читала интервью очень хорошего успешного официанта, и он высказал интересную мысль: человеку, делающему заказ, порой нужно сказать, что он хочет, и человек будет в полном восторге. Так и на концертах: иногда требуется некая направляющая, доминанта в лице музыкантов, чтобы убедительно познакомить публику с чем‑то новым, неизвестным, а потом формировать из этого традицию. Когда люди подходят после концертов и говорят, что эта музыка перевернула их мир, и когда мы провели уже не первый такой цикл, значит…

АД …это уже в какой‑то мере ваша традиция – продумывать и реализовывать сложные концертные истории. А в принципе ретроспективное мышление тебе, Оля, свойственно? Желание сыграть все, написанное тем или иным автором для интересующего тебя состава либо твоего инструмента?

ОК Чтобы поставить «галочку»? Честно говоря, нет. Мне гораздо ценнее изучать что‑то новое, знакомиться с разными композиторскими манерами.

АД Будет ли, Стас, когда‑либо Концерт для оркестра Бартока в твоей интерпретации?

СМ Симфонический Барток – абсолютно другая архитектура мышления. Конечно, мне это интересно, как же иначе? Но с каким оркестром? Если с собственным, то, даже если бы я его вдруг собрал, необходима значительная финансовая поддержка. Кто из сегодняшних российских людей коммерции согласился бы это предприятие поддержать? Вопрос не из легких.

АД Тогда вернемся к высокому. Считаешь ли ты Бартока гуманистическим художником?

СМ Разумеется.

АД И его этическая позиция для тебя безупречна?

СМ Наверное, все‑таки нет. Когда в человеке главенствует национальная идея, это приводит к разрушению общества.

АД А музыка от этики свободна?

СМ Для меня – свободна.

АД То есть «отменять» интересующего тебя композитора чуждых тебе взглядов ты не станешь?

СМ Нет, меня не заботит, каков композитор в жизни, если я нахожу его музыку необходимой для того, чтобы человечество развивалось дальше. Иначе мы, музыканты, превратимся в искусственный интеллект, будем исполнять только тех, кто хорошо себя ведет. Другое дело, когда композитор сознательно использует данный ему талант в угоду своим низким человеческим поступкам, и это становится явным, либо воспевает низость в собственном творчестве… Но это совсем не случай Бартока, к нашему общему счастью.

OpensoundOrchestra: Без Шостаковича мировой музыкальный процесс был бы иным

На премьере в 1925 году показ «Броненосца “Потемкин”» сопровождал оркестр Большого театра, который исполнил своего рода «лоскутное одеяло» из фрагментов увертюры «Франческа да Римини» Чайковского, «Эгмонт» Бетховена и его Девятой симфонии, а также цитаты из революционных песен «Дубинушка» и «Вы жертвою пали». Получилось органично, поскольку Эйзенштейн еще во время съемок расставлял музыкантам нужные смысловые акценты, но все-таки это была неполноценная музыка к кино. Вторая озвучка фильма принадлежала немецкому композитору Эдмунду Майзелю, который написал своего рода шумовой авангардный саундтрек для немецкого кинопроката (и Эйзенштейн эту партитуру лично утвердил). В послевоенное время к «Броненосцу» обратился композитор Николай Крюков, придавший ленте фольклорность, а потом великий фильм вновь демонстрировался под компиляцию из музыкальных фрагментов – на этот раз «порезали» симфонии Шостаковича. В «нулевые» с творением Эйзенштейна экспериментировали как могли уже неакадемические музыканты. Так, группа Pet Shop Boys добавила элементы техно, финны Cleaning Women – индастриал, The Sun Kings – микс из брит-попа и латино, а классик минимализма Майкл Найман «заставил» двигаться матросов и рабочих под звучание энергичных паттернов. И нельзя сказать, что кто-то из вышеперечисленных авторов подошел к замыслу режиссера ближе, а кто-то оказался совсем мимо: каждая партитура рождает свой, индивидуальный контрапункт к черно-белой картине, безусловно, опередившей свое время.

«Музыка для немого кино – это не просто сопровождение, фон или заполнение звукового пространства. Это новая интерпретация, новое произведение современного искусства», – справедливо отметил руководитель Научно-творческого центра киномузыки Московской консерватории Сергей Уваров, открывая проект «Броненосец “Потемкин”. Новый курс» в кинотеатре «Иллюзион». В этом легендарном здании сталинской постройки прошел первый показ фильма Эйзенштейна с музыкой победителя в первой номинации – композитора Романа Цыпышева, написавшего саундтрек для квартета солистов OpensoundOrchestra. Вторая демонстрация «Броненосца» прошла в Актовом зале «ГЭС-2», где публика смогла оценить замысел Алексея Сысоева и его реализацию ансамблем im Spiegel и пианистом Юрием Фавориным. И, наконец, третье прочтение ленты – в зале «Зарядье» – представила Екатерина Хмелевская, партитуру которой озвучил в режиме «здесь и сейчас» камерный оркестр OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева. Проект вызвал большой резонанс как среди кинокритиков, так и среди музыкального сообщества: на всех показах присутствовал историк кино, глава Эйзенштейн-центра Наум Клейман, который высоко оценил творчество трех авторов, отметив, что благодаря этому проекту «Броненосец “Потемкин”» превратился в своего рода «голографию, грани которой проявляются по-разному в зависимости от музыки».

Надеемся, что когда-нибудь музыковеды сделают подробный сравнительный анализ партитур Цыпышева, Сысоева и Хмелевской в диалоге с визуальным, а мы остановимся на музыке «первопроходца» этого проекта – Романа Цыпышева. Ему выпала непростая задача – заставить струнный квартет взять на себя функцию оркестра, используя выразительные средства звучания, технические приемы, штрихи из арсенала современной академической музыки. Такое вынужденное ограничение позволило композитору сосредоточиться на воспроизведении общей атмосферы, фона происходящего на экране, нежели деталях и всякого рода звукоизобразительности. Если говорить о прямом диалоге визуального и музыкального, то его практически не было: некоторые звуковые фрагменты шли вразрез с изображением (например, в сцене восстания матросов и убийства Вакуленчука квартет играл медленную квазибаховскую прелюдию с барочными интонациями lamento). Знаменитый эпизод «Одесская лестница» Цыпышев также трактовал по-своему, озвучив его с помощью резких отрывистых пиццикато. «Вишенкой на торте» стал финал, который подразумевал если не бетховенскую «Оду к радости», то жизнерадостные минималистские паттерны. Однако композитор оставил некую недосказанность, многоточие, предложив слушателям самим поразмышлять о том, к чему может привести массовое стремление к свободе и борьба с тиранией. Партитура Цыпышева подчеркнула в целом эмоции, чувства, передаваемые актерами без слов, усилив акцент на крупных кадрах, поражающих и сегодня своей смелостью и жутковатостью, – и можно сказать, что ее существование возможно сегодня и без фильма, как самостоятельное камерное произведение. В любом случае это была талантливая профессиональная попытка переосмысления картины Эйзенштейна, достойная того, чтобы о ней узнали как можно больше интересующихся киноискусством. К счастью, команда проекта решила показать эти саундтреки и в других городах России, а это значит, что «Броненосец “Потемкин”» проложит новые маршруты своего курса.

Вот это кино!

Построенный в первой половине XVIII века на холмах долины реки Оки в западноевропейских барочных архитектурных традициях семьей князей Долгоруковых, этот храм представляет собой редчайший для российских широт образец православной круглой церкви-ротонды, балюстрада которого украшена скульптурами двенадцати апостолов и четырех евангелистов. При этом он удивительно гармонично вписан в живописнейший природный ландшафт, и вот уже четвертое столетие словно ведет с окружающим пространством непрерывный диалог, направление которого неизбежно меняется в зависимости от времен года и дня, политических и общественных катаклизмов.

Идейный вдохновитель и главный организатор подмокловского действа, выпускница Московской консерватории, пианистка и клавесинистка Вера Воронежская обозначила тему нынешнего фестиваля как «Диалоги». Эта тема, безусловно, очень близка христианству. По словам настоятеля храма Рождества Богородицы в Подмоклове и автора книги «Об идейном замысле церкви Рождества Богородицы села Подмоклое» (М.: Институт наследия, 2019) отца Дионисия Крюкова, проведение музыкального фестиваля – это добродетельное и очень важное дело: такого рода события учат слышать. И не просто математически определять чистоту и точность звучания, но стремиться по-настоящему услышать другого, непривычное, понять и принять эту необычность. И отсюда возникает сама идея диалога, ведь он возможен лишь тогда, когда мы научаемся по-настоящему слышать этого другого и другое. И история села Подмоклова и храма Рождества Богородицы учит тому, что диаметрально противоположные культуры могут жить рядом, не вступая в противоречие.

Фестиваль вновь удивил редкой и очень разной музыкой, исполненной топовыми отечественными солистами и коллективами. Многогранные концепции фестивальных блоков по-прежнему являются «визитной карточкой» события.

По замыслу организаторов, фестиваль в Подмоклове сочетает фольклор и барокко, русскую и западноевропейскую музыку, светскую и духовную культуры, «показывая, что вместе они могут существовать в гармонии».

В нынешней программе сосуществовали аутентичный русский и испанский фольклоры разных регионов в традиционном и современном прочтении, русское и западноевропейское барокко, русский и европейский XX век с его рефлексиями над ушедшими эпохами, Серебряный век и век нынешний, современные размышления о «Петровском барокко» и «золотом» XIX столетии русской культуры…

Завсегдатаи фестиваля – коллектив «Под облаками» и Нерехтский рожечный хор – покорили сердца слушателей музыкой и зажигательным исполнением. «Под облаками» – союз молодых людей разных профессий, занимающихся музыкальной этнографией: в экспедициях по русским деревням они записывают на аудионосители старинные народные песни, а затем представляют публике современные интерпретации этих песен, сохраняя вместе с тем аутентичное звучание и не нарушая давних исполнительских установок. Эти установки предполагают не точное следование записанному нотному тексту, а импровизацию «по мотивам» известной канвы. Коллектив убежден, что народное искусство может послужить «уникальным инструментом для формирования четкой системы культурной самоидентификации».

Нерехтский рожечный хор, также состоящий из людей разноплановых профессий и энтузиастов всех поколений, давно известен не только в России, но и за ее пределами и включен в реестр культурных ценностей и организаций культурного достояния Костромской области. Искусство пастушьей артельной рожечной трубли практически исчезло в России и было возрождено в 1984 году на нерехтской земле. Каждый раз хор представляет на фестивале в Подмоклове новый репертуар и с юмором рассказывает о нем, об инструментах, об истории и настоящем ансамбля.

Если «Под облаками» специализируются прежде всего на региональной культуре Белгородской области, то инструментальный коллектив «До чего хорошо-то», в арсенале которого гитара, балалайка, скрипки, гармонь, гусли, рожки и многие другие русские народные инструменты, исполняет те напевы и наигрыши, которые, по их словам, «поразили своим звучанием». В этот раз они представили мультиинструментальные импровизации на наигрыши Ростовской и Псковской областей.

«Песни странников» в исполнении Андрея Котова и Владимира Волкова удивили необычной философской интерпретацией духовных стихов и песен. Как анонсировали свою программу сами сказители, «это разговор двух музыкантов на темы жизни и смерти, рая и ада, покаяния и спасения». Распевание духовных текстов в сопровождении народных (колесная лира, гусли) и классических (контрабас, ударные) инструментов создавало эффект присутствия одновременно в нескольких временах с их разными духовными ценностями, призывало к размышлениям о смысле человеческой жизни на Земле и подталкивало слушателей к разным, порой пугающим ответам.

Одна из «красных нитей» в музыкальной программе фестиваля – идея диалога времен. И, возможно, ярче всего ее можно было проследить в музыке авторов XX и XXI веков. Так, в первом блоке фестиваля – «Встречи и узнавания» – звучал не только русский фольклор в его традиционной и современной интерпретациях, но и размышления композиторов двух последних столетий на темы народной музыки и мифологии. В исполнении пианистов Варвары Крюковой и Владислава Чубенко прозвучали «Деревенские эскизы» Валерия Гаврилина, «Русская сюита» Юрия Буцко и фрагменты из балета «Петрушка» Игоря Стравинского. В разделе «Музыка после», который задумывался как рефлексия на тему «что такое музыка после эпохи композиторов», прозвучал цикл пианистки и композитора Настасьи Хрущевой «Русские тупики. Лабиринты красоты в пяти частях» в исполнении автора. Сочинение представляет собой авторское исследование русской культуры и быта XIX века, русской природы и признание в любви музыке Петра Ильича Чайковского, как говорит сама композитор.

Диалоги состоялись не только между народным и авторским искусством, но и между выдающимися композиторами разных эпох. Так, в блоке «Серебро», посвященном музыке Серебряного века, прозвучала в том числе «Итальянская сюита» Стравинского в исполнении Владислава Чубенко (фортепиано) и Давида Ежова (виолончель). Доцент Московской консерватории Екатерина Державина (фортепиано) и Яна Иванилова (сопрано) исполнили музыку Станчинского, Рахманинова, Метнера и Александрова.

Тему композиторских диалогов продолжил заключительный блок первого дня фестиваля, «Сельский концерт», в котором прозвучали «Классическая симфония» Прокофьева, «Послеполуденный отдых Баха» Мартынова, а также редко исполняемый «Сельский концерт» Пуленка для клавесина с оркестром.

Исполнение последнего сочинения в Подмоклове особенно символично: композитор посвятил клавесинный концерт своей подруге, одной из первых пропагандисток клавесина и клавесинного репертуара Ванде Ландовской, которая бывала совсем недалеко от Подмоклова, приезжая в Ясную Поляну ко Льву Толстому. В музыке концерта Пуленка слышны интонации самых разных музыкальных языков XX века вплоть до джаза. Для исполнения этого масштабного сочинения на фестиваль впервые приехал OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева, а партию солирующего клавесина исполнила Вера Воронежская. Таким необычным диалогом времен, стран, языков и исполнителей завершился первый фестивальный день.

В программе второго дня, наряду с русским и испанским фольклором, господствовала музыка барокко. Программу вел музыкальный обозреватель Лев Малхазов, известный в том числе как блестящий знаток музыки, исполнителей и интерпретаций барокко. Своими интереснейшими, порой неожиданными и парадоксальными комментариями он умело подготавливал публику к встрече с незнакомыми звучаниями, жанрами и манерами исполнения, порой крайне контрастными.

Помимо собственных комментариев, Малхазов предоставлял слово и исполнителям, в том числе совсем молодым музыкантам, которым впервые в Подмоклове был отведен отдельный блок фестивальной программы. Большинство из них – студенты факультета исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ) Московской консерватории либо его совсем недавние выпускники. В их исполнении прозвучали многочисленные ансамбли на старинных инструментах с участием клавесина, скрипок, альтов, виол. Была представлена музыка испанского, итальянского, французского, немецкого и русского барокко.

Никита Засыпкин (виолончель) и Александра Флёро (скрипка), выбравшие для фестиваля редко звучащий репертуар русского барокко для необычного состава, выступили еще и в роли музыкальных просветителей: большинству слушателей не были знакомы не только биографии композиторов, но и сами их имена. В исполнении дуэта прозвучала музыка Тица, Хандошкина, Ромберга. Исполнительский диалог и возможность непосредственного общения молодых музыкантов и мэтров – еще одна удачная и замечательно воплотившаяся задумка фестиваля.

Вся программа фестиваля говорила о преемственности – поколений, традиций, культур. Возможно, особенно выпукло эта преемственность ощущалась в репертуаре переходного времени от Ренессанса к барокко, который можно было слышать в блоке «Средиземноморский ветер». Необычный микс из сочинений Фрескобальди, Бёрда и Булла предложила публике выдающаяся клавесинистка, педагог ФИСИИ Московской консерватории Ольга Мартынова.

Блок «Тембральные поля» был представлен ансамблем блокфлейт Terza Roma под руководством исполнительницы и музыковеда Екатерины Лозбенёвой, затем прозвучал редчайший ансамбль – консорт лютен, где на всевозможных исторических разновидностях струнных щипковых инструментов играли Марина Белова, Ася Гречищева, Олег Бойко и Андрей Чернышов. Звучание Нерехтского рожечного хора на фоне долины реки Оки и барочного храма в лучах заходящего солнца создавало диалог исполняемой музыки и окружающего пространства; и этот диалог словно возвращал к родным истокам, заставлял задуматься о смысле бытия.

«Мавританские виолы», открывавшие второй день фестиваля, – уникальное сочетание испанского канте фламенко (вобравшего в себя черты индийской, мавританской и других древних культур) и композиторской музыки раннего и среднего барокко. Равно как и народная музыка, эти традиции подразумевают обязательное импровизирование. На фестивале выступили Алиса Тен (пение), мастер канте фламенко Мария Жаркова, Сергей Лебедев (гитара фламенко), Олег Бойко (лютня, барочная гитара), блестящие исполнители и импровизаторы на виолах Сергей Полтавский и Руст Позюмский, перкуссионист Кирилл Россолимо.

Завершил фестиваль ансамбль Novoselie, уже бывавший в Подмоклове. Именно здесь когда-то состоялась премьера «Кантов» Руста Позюмского. Композитор добавил к многоголосным петровским кантам «чужеземные» барочные инструменты, и получилось «русское народное барокко», как назвал эту музыку автор. Вскоре Позюмский стал писать уже свои собственные канты. Премьера новых «петровских» кантов на закрытии фестиваля прозвучала символично: содержание многих из них связано с историей села Подмоклова.

Неотъемлемая часть каждого фестиваля – образовательная программа. В этом году она проходила в двух специально возведенных шатрах и сельском клубе, была посвящена фольклору, русскому крестьянскому быту, русской музыке и архитектуре от истоков до XX века. Общедоступная ее часть была представлена просветительскими фильмами и лекциями, которые вели эксперты в своих областях – фольклористы, музыканты, искусствоведы, музыковеды, художники и коллекционеры народной утвари.

Важной составляющей фестивалей остаются и мастер-классы. Эта часть нынешней программы традиционно началась пением старинных русских былин в исполнении Александра Маточкина. Далее желающие могли поучаствовать в изготовлении мозаики, сшить платок, научиться играть на фольклорных инструментах, станцевать народные танцы соло и группами, поучаствовать в многоголосном пении. Многие из мастеров, проводивших занятия, – авторитетные коллекционеры и исследователи разных сторон русской культуры и быта.

За два дня подмокловский фестиваль посетили более шести тысяч человек. Едва ли это было бы возможно без труда более чем двухсот волонтеров. Хочется отметить буквально отеческую заботу оргкомитета во главе с семьей отца Дионисия Крюкова о музыкантах и публике, об удобстве для слушателей самых разных возрастов.

Это грандиозное и значимое для отечественной культурной жизни событие не могло бы состояться без меценатов. Многие из благодетелей фестиваля пожелали остаться неизвестными. В числе же тех, кого можно называть, Президентский фонд культурных инициатив, Администрация городского округа Серпухов, Национальный фонд культурных инноваций «Петр Великий» и компания Polar Seafood Russia.

Идею подмокловских фестивалей можно назвать настоящим Возрождением – возрождением храма и приходской жизни, восстановлением и бережной поддержкой традиций просвещения и образования, возрождением и продолжением русской фольклорной культуры, традиции протягивать руку незнакомому человеку с любопытством и уважением – и с интересом находить отклик, точки соприкосновения.

NOVOSELIE, QUESTA MUSICA, ROUST POZIUMSKI REQUIEM FANCYMUSIC

Интереснейший опыт: вслушиваться в будущее сквозь прошлое. Авангард Четырнадцатого квартета Бетховена, взятого в начало нового цикла, перекрывает, кажется, не только Бартока с его Первым струнным квартетом (который, в свою очередь, стилистически перекликается с Шёнбергом периода Первой камерной симфонии и чуть позже; одновременно Барток будто бы заранее «делает» за Шостаковича его поисковую работу 1920-х годов). «Безумная» череда тональностей семи частей бетховенского квартета (изначально – до-диез минор), следующих друг за другом attacca: «диагностировать» начало каждой из них, не зная квартет наизусть, задача не из элементарных. Пятая часть – скерцо – в двудольном размере, вместо привычного трехдольного. Едва ли не впервые именно в квартетной практике применяется, благодаря Бетховену, прием sul ponticello (игра у подставки). В целом же этот удивительный опус представляет собой, на мой слух, звучащие параллельно «монологи» четырех музыкантов. «Коммуникативный хаос» (пускай и «стягиваемый» жестким «корсетом» формы), характерный для музыки значительно более поздней. Финальные аккорды – в до-диез мажоре: будничным подобное завершение вряд ли назовешь, та еще точка.

Надо сказать, что к Бетховену (гению вне времени и места?) Станислав Малышев и близкий ему круг музыкантов подступают пока осторожно – берясь, впрочем, за самые сложные квартеты и потрясающе с ними справляясь. Надеюсь на отдельный цикл. «Мне было бы интересно разобраться и в нем самом, и в его времени», – размышлял, помнится, основатель OpensoundOrchestra.

Пока же главенствует Барток, вокруг этой значительной фигуры изящно и прихотливо выстроены программы нескольких выступлений. Впереди – Рихард Штраус, Дебюсси, Стравинский, иные великие. Позади – «народные» Брамс и Дворжак (логично прочерченная по направлению к Бартоку фольклорная линия), сработавшие и на «снижение градуса напряженности» в каждом из отделений концерта, комментарийно блестяще и весело поданные. Впрочем, от работы на публику это бесконечно далеко – как и всегда у Малышева. При всех его ироничных, неожиданных, но уместных отступлениях разговор неизменно ведется о сути исполняемой музыки – подготовленно, незатянуто (большой плюс!) и принципиально не менторски.

Нет сомнений в том, что оценивать целое по начальному фрагменту нельзя никак. Допускаю, что музыканты со мной не согласятся, но даже сейчас главным героем цикла лично я вижу не Белу Бартока (без которого, безусловно, не было бы Лигети, Куртага и много кого еще), а новую музыку как таковую. Не ту, что непременно из сегодняшнего дня, а ту, в которой отчетливо расслушивается будущее. Рискну сказать – апологией именно такого понимания «нового» представляется мне прошедший концерт и весь этот уникальный проект.

«Анна Павлова»

Работа Павла Глухова встречает нас красным занавесом, точнее даже, несколькими красными занавесами, которые громоздятся друг на друга, формируя тем самым камерное пространство спектакля. Сценография Марии Трегубовой собирает и фокусирует внимание: складки многочисленных штор и гигантские кутасы не дают взгляду отвлекаться от происходящего в маленькой луже света по центру импровизированного райка, где пляшут куклы в черно-белых костюмах с измазанными белым гримом лицами. На сцене идет игра: игра в хореографию, игра в немое кино, игра в Анну Павлову и ее многочисленных ухажеров. Можно выдохнуть – хотя бы здесь без томной сложности и пафосных богемных томлений. И без великой литературы там, где ей не место. Глухов не стесняется дистанции, неизбежно образовавшейся между сегодняшним днем и тем, что было больше ста лет назад. Он собирает в кучу байки, стереотипы, клише и пытается использовать их как инструмент той самой игры.

Спектакль подкупает там, где не стремится быть ироничным и нарочито остроумным: действие течет естественно, на сцене по очереди появляются разные Анны Павловы с разными ухажерами, им сочувствующие, а также красные стулья. Чистой хореографии в балете немного, что явно играет ему на руку: все театрализовано настолько, что внезапные классические па смотрелись бы здесь как чтение Тютчева в одной из громких рюмочных старой Думской улицы. Танец все равно остается стержнем действия, но игриво прячется за разные ширмы.

Хуже дело обстоит в эпизодах, где нас, видимо, пытались смешить. Пару раз местный Стравинский (Антон Гайнутдинов) пытается заставить музыкантов в импровизированной яме (островок в зале, со всех сторон обставленный креслами зрителей) играть куски «Весны священной». Зачем нужны эти нудные и неестественные вставки, не совсем понятно. Невнятным получился и финал, в котором сцену решили оголить, подняв все, кроме одного, занавесы, пустить пар, закидать планшет пуантами и вывести все ипостаси главной героини на сцену одновременно. Пуанты сами по себе не успели обрасти за спектакль символическим значением, превратиться в сакральный предмет – даже саму Павлову нам довольно талантливо представляли больше персонажем, чем балериной. Безусловно, множество небольших одинаковых объектов, рассыпанных по пустой сцене, смотрятся эффектно, а пуанты и балет неразрывно связаны. Но даже если стихи всегда пишутся пером и чернилами, далеко не в каждой поэме к месту строчка по поводу писчих принадлежностей.

Музыку к балету написал композитор Илья Демуцкий, у которого получилась сюита для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и кларнета. Партии исполняли Андрей Коробейников и солисты OpensoundOrchestra Станислав Малышев, Инна Зильберман, Ксения Жулева, Ольга Калинова, Игнат Красиков. Композиция по большей части представляет собой кабаретно-шарманочную мелодическую линию с вкраплениями Сен-Санса, заретушированную околотональной гармонией и парочкой пристойных расширенных техник (без игры на скрипке языком). Со своей прикладной ролью музыка справляется: задает направление и не перегружает происходящее особенным остроумием.

«Анна Ахматова»

Балет Юрия Посохова получился диаметрально другим. Здесь уже никаких игрушек. Музыка – квинтет Сезара Франка, бурлящий, многословный, полный подлинно французской героики. Поздний Франк своими звуковыми водоворотами генерирует такую экспрессию, что на ее фоне и пустая сцена будет смотреться не менее драматично, чем изрытые французской артиллерией склоны Шемен-де-Дам (тем более музыканты, ведомые роялем Андрея Коробейникова, играли образцово). Создавать пластический контрапункт такой музыке, отвечать движениями как на ее сдержанную сентиментальность, так и на ее неудержимые порывы – задача не из легких, требующая тонкого чувства меры. Но Посохов беспощаден. Он не только создает свой фирменный тягуче-густой поток хореографии, но и добавляет к происходящему стихи. По сцене ходит Ахматова (Полина Маликова) и читает вслух, параллельно она же (Элеонора Севенард) танцует то с Модильяни (Алексей Путинцев), то с Гумилевым (Даниил Потапцев), периодически к ним присоединяются натурщица Жанна (Ярославна Куприна) и три пары корифеев. От передозировки пафосом все происходящее не столько превращается в китч, сколько вообще перестает восприниматься как-либо. Легко можно поверить, что там, на сцене, все очень серьезно, но в этой серьезности как будто нет вообще никакого места зрителю: все занято личными переживаниями поэтессы, композитора и хореографа.

«Две Анны» вышли неоднозначными, под стать эпохе, к которой обращаются. В балете томятся, плачут, играют и издеваются с разной долей успеха и эффекта. Поставить два контрастных акта, с разными хореографами, разной по роли и значению музыкой, разной стилистикой – решение логичное и последовательное. Получившееся же в итоге целое вызывает скорее не восхищение, а вопросы. Например, что бы получилось, будь грима ведром больше.

В записи «Звукового обзора – 4» участвовали пианисты Алексей Гориболь и Полина Осетинская, вокальный квартет N’Caged, певцы Олеся Петрова, Борис Пинхасович, Наталья Петрожицкая, Яна Дьякова и коллектив OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева.

Записи велись в Москве и Санкт-Петербурге: на студии «Синелаб», тон-студии «Мосфильм» и Петербургской студии грамзаписи. Над альбомами работали звукорежиссеры Михаил Спасский и Алексей Барашкин, специализирующиеся на современной академической музыке. Альбомы сопровождаются цифровыми буклетами, тексты для которых подготовлены доктором искусствоведения Инессой Двужильной, музыкальным журналистом и музыковедом Владимиром Жалниным, музыкальным критиком и музыковедом Еленой Истратовой.

Подробнее о каждом из альбомов расскажут музыковед Денис Великжанин, музыкальные критики Юлия Бройдо и Антон Дубин.

Валерий Гаврилин

Диск 1

Диск 2

Музыка Валерия Гаврилина часто звучит в концертах, а вот студийных записей не делали давно. Похоже, что настало время для новой интерпретации. Здесь меццо-сопрано Олеся Петрова исполняет «Русскую тетрадь», песню «Осень» и вместе с сопрано Натальей Петрожицкой – «Вечерок»; баритон Борис Пинхасович – «Немецкую тетрадь», песню «Два брата» и вместе с Олесей Петровой – песню «Простите меня» на стихи драматурга А. Володина; Алексей Гориболь и Полина Осетинская – цикл «Зарисовки» для двух фортепиано. Всем артистам аккомпанирует Алексей Гориболь.

Давно уже стало ясно, что советская эпоха, отстоящая от нас всего на несколько десятилетий, закончилась безвозвратно именно как форма культуры. И такой лирики, как у Гаврилина, больше нет и не будет, и такое органичное обращение с народным музыкальным языком вряд ли теперь возможно. Музыкальный язык современности ушел в сторону вненационального авангарда; внутри себя он дробится на области и течения. Главная перемена именно в этом, распалось единое поле культуры; она живет теперь островами, и между ними неважное сообщение.

Искусство интерпретации, в свою очередь, переживает другой процесс. Тогда как техническая сторона исполнения часто оказывается на высоте, художественная страдает. Произведение выхолащивается, трактовка упрощается. Современное схематично-алгоритмичное мышление, к которому приучили цивилизацию, обнаруживает свою беспомощность при столкновении со старым репертуаром, с той музыкой, для исполнения которой нужно обладать мышлением образным, подлинно художественным. И канон здесь мало помогает, поскольку от превращения в схему его удерживал только общий воздух культуры.

Эта запись и ценна тем, что, кажется, такие процессы ее не затронули. Будто она из совсем другого времени, где нет и не было распада, не было даже нужды в каноне, где все еще живо. Дело здесь не только в исключительном таланте исполнителей. «Русскую тетрадь» и «Вечерок» прекрасно пела Зара Долуханова, «Немецкую тетрадь» – Сергей Лейферкус, есть непревзойденная запись «Скоморохов» с Эдуардом Хилем (ее пока не отваживаются повторять, хотя Борис Пинхасович на это способен). Но это все осталось больше как память, как способ соприкоснуться с музыкой, отчасти как художественный ориентир. Превращения в канон так и не произошло. Здесь можно вспомнить о связи с народной музыкой. Ведь нельзя сделать фиксированную интерпретацию народной песни, это противоречит самой ее природе. Народную песню можно только прожить, диктофонные записи фольклористов – слепок с такой жизни, тогда как сама жизнь никогда не остается прежней, не тормозится и не прерывается. Это качество непостижимым образом перенеслось и в фиксированную в нотах музыку Гаврилина. B ней артист свободен, она – клад, если ему есть что показать.

«Русская тетрадь» (1965) – судьба русской женщины, судьба ее жизни, любви, одиночества. Исторический контекст понятен, еще живы воспоминания о военном времени, о детстве, которое прошло среди женщин; о деревнях, из которых исчезли все мужчины. Но «Русская тетрадь» оказалась глубже, чем время, которое ее породило. Она – про жизнь на русском пространстве вообще, какая она сейчас и какой была тысячу лет назад, про жизнь, где есть и радость в горе, и горе в радости, и темная, таинственная глубина, и яркий, слепящий свет, и нежность, и сила.

Исполнение Олеси Петровой, петербургской меццо с большой международной карьерой, здесь технически безупречно, ее богатейший голос звучит ровно и мощно. И речи нет о нарочитом «онароднивании» исполнения, все исключительно уместно – и правильное, благородное piano, и вскрики, не выходящие из певческой позиции, и причитания, и разговор. Без увлечения внешними эффектами, с большим вниманием к деталям и одновременно взглядом на цикл как на драматургическое единство. Но дело не столько в технике как таковой, не в красоте звука, а в силе страсти и чувства, в самом масштабе человека, способного вместить такие переживания. Есть один не недостаток, а нюанс – некоторое несовпадение женской темной глубины ее голоса и мужского огненного темперамента фортепианной партии, которые, не сливаясь, существуют параллельными потоками.

«Вечерок» (1973–1975; в «Звуковом обзоре» представлена первая часть, «Альбомчик») – ностальгический по духу вокальный цикл, сентиментальные зарисовки, уход от тягот и забот в счастливый мир воспоминаний. Его пространство открывается и закрывается одним номером, похожим на колыбельную или начало сказки, в которую вводит бой курантов (воображение сразу рисует и старые часы, и комнату вокруг – вот удивительное свойство театральности, присущее этой музыки). Его с Олесей Петровой исполнила Наталья Петрожицкая, солистка Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Ее голос фоногеничен, он не слишком большого объема, но очень красивого тембра, мягкий, с преобладанием бархата над металлом. Его интересное свойство – уникальная слитность медиума и грудного регистра, создающая особенную теплоту на середине. Так часто пели раньше, а сейчас уже почти не поют. Лирическое по природе дарование певицы, ее актерская естественность благоприятствуют этому исполнению. Их дуэт с Олесей Петровой создал впечатление светлой ностальгии, которая почти исчезла из эмоциональной палитры современности вместе с долгими зимними вечерами, отступившими под натиском окружающей суеты.

«Первая немецкая тетрадь» (1961) была написана Гаврилиным еще в консерваторские годы. Она угловата, но образна, в основе музыки – танцевальные мелодии, скорее народные, чем «окультуренные», а главное ее очарование – в той же театральности. В ней нет такой сложности письма, как в более поздних вокальных циклах, нет такой степени драматургического единства, в конечном итоге это просто очень живые и темпераментные драматические сценки.

Привычно считать, что большие голоса не подходят для камерной музыки (а ведь точнее обратное – это маленькие голоса плохо подходят для оперной), но, в сущности, это вопрос чувства музыки и мастерства. Лет пятнадцать назад, когда Борис Пинхасович только начинал свою карьеру в Михайловском театре, это был сценически несколько зажатый певец с выдающимися вокальными данными и крепкой богачёвской школой. За эти годы он получил мировое признание, вырос как артист и музыкант, если раньше его исполнение было интересным из-за качества голоса и необычайно хорошей техники, то теперь на первый план выходит художественность, искусство создавать объемные и живые музыкальные образы. Его голос здесь звучит с советской теплотой и энергичностью, но при этом – с большей нежностью и свободой, с почти неформальной искренностью, которая никогда не выходит за грань хорошего вкуса.

Если уровень исполнения не оставляет сомнений, сердечность и душевная теплота – тоже, то вопрос, получилось ли создать именно интерпретацию, остается открытым. Кажется, что вся разница исполнений – и вокруг, и назад во времени объясняется больше

индивидуальностью артистов, чем координатами эпохи. По-честному определить место этой записи в культуре можно будет лет через двадцать, а то и больше, когда появится взгляд сверху на наше время. А пока кажется, что его примет здесь нет. Что хорошо и удивительно.

Денис Великжанин

Григорий Фрид

«Дневник Анны Франк»

В отечественной музыкальной культуре моноопера стала, можно сказать, интеллигентским манифестом шестидесятников. Об этом позднее сказал критик Михаил Григорьевич Бялик: «В годы моей молодости – 1950-е – опера была на обочине общественного интереса. Кто бегал на вечера Евтушенко или Вознесенского в Политехнический музей, кто – в театр Любимова. Опера считалась прибежищем рутины, которая служит ее необходимым атрибутом. И вдруг произошла революция».

Первой советской монооперой считаются «Записки сумасшедшего» (1963) Юрия Буцко, а за ней последовал «Дневник Анны Франк» (1969), который стал главным произведением жизни композитора Григория Фрида. «Дневнику» повезло больше – сегодня он, ставший одной из самых репертуарных современных опер, идет по всему миру: традиционно – в Германии, Австрии, Италии, Польше, Израиле, а в минувшем сезоне – к 50-летию со дня первого исполнения оперы – состоялись премьеры концертной камерной версии в Париже и Амстердаме (Анна – Анна Дудина). В репертуар двух главных российских театров опера вошла только спустя полвека после ее создания (в 2017 году в Мариинском ее поставил режиссер Мстислав Пентковский, в 2021-м в Большом – Ханс-Йоахим Фрай), но там про Анну Франк вспоминают в основном в канун памятных дат. И кажется, что опера-дневник, в которой нет внешнего действия, в концертном исполнении только выигрывает. Ведь главный герой в ней – даже не сама Анна, а ее оригинальный текст, настоящий образец высокой литературы. «Я прочитал “Дневник” и был потрясен, я понял, что в моих руках находится огромной силы документ, почти готовый для музыкального воплощения: в либретто я полностью сохранил подлинный текст», – писал Фрид в своих воспоминаниях.

Композитор находит для своей героини рельефные и органичные интонации, заставляющие забыть о том, что слушатель имеет дело с современной академической атональной музыкой, настолько естественно звучат очень непростые музыкальные фразы. Хрупкий баланс между искренней непосредственностью девочки-подростка, которой хочется смеяться и любить, и ее страхами и трагическими рефлексиями определяет музыкальную драматургию сочинения – острую, нервную, динамичную. Для солистки это сочинение – вызов: как найти не рутинную, живую интонацию, избежать монотонного пафоса, не сорваться в истерику. Многообразие эмоций Анны – от наивных школьных волнений до ужаса от раскрывающейся перед ней адской бездны – определяет и огромный вокальный диапазон партии (и это помимо того, что час очень непростой современной вокальной музыки почти без пауз требует от исполнительницы чисто физической выносливости).

Яне Дьяковой, записавшей этот альбом вместе с OpensoundOrchestra под управлением Станислава Малышева, легко удается совладать с  интонационно-ритмической сложностью нотного текста и не потерять искомую юную чистоту голоса – почти voce bianco. Молодая солистка Нижегородского театра оперы и балета прежде была замечена в репертуаре XVIII века, но ее воспитанный на Генделе, Моцарте и Россини голос гибко откликнулся партитуре Фрида. И сам формат цифрового альбома, что мы привыкли слушать в наушниках, очень идет «Дневнику» – это все же очень личное высказывание, в котором важно каждое слово, каждый музыкальный поворот, и оно требует взаимодействия тет-а-тет. Это уникальное сочинение Фрида все еще остается очень современным, очень созвучным нашему времени, с каждым историческим поворотом раскрывая свои новые смыслы.

Юлия Бройдо

Алексей Сысоев

«Семь песен на стихотворения Эзры Паунда»

Верный способ вогнать композитора в скуку – обсуждать с ним его музыку в категории «похожестей». Подход более тонкий – говорить о «влияниях», не забывая при этом о «природе» самого Алексея Сысоева (не путать «зыбкость» с интеллектуальным и музыкальным шулерством!). Его партитуры воспринимаются продуманными, хотя автор на стороне интуиции. О каких-либо воздействиях на его манеру письма Сысоев говорит как об опосредованных. Идеально поясняя свои сочинения, он порой осекается, уверяя, что и сам не знает, откуда что взялось. В общем, освобождает и нас, кажется, в наших «толкованиях» его композиций.

«Семь песен на стихи Эзры Паунда» – дань уважения композитора музыкальному прошлому, которое, впрочем, для Алексея не просто «любовь», но и «строительный материал». Прошлое – в данном случае и Ars nova – говорит у Сысоева сегодняшним языком, «утопая» в микрохроматике. Не «примерка» на себя уже изрядно истлевших «одежд», а наоборот: «подгонка» их под современность. Дань уважения и полистилистике: даже в пределах одного опуса Сысоеву «стыдно повторяться», как он однажды произнес.

Не следует воспринимать это сочинение как демонстрацию композиторских знаний. Ничто не написано «под», скорее – полунамеки, могущие не иметь под собой реальных оснований: речь о слушательском опыте. От «Стравинского» и «Мессиана» во второй из «Песен», поп-сладкоголосия – в третьей, «оммажа» авторскому джазовому прошлому (не исключено, что и коллективу The Swingle Singers) – в четвертой – движемся к пятому номеру, где Сысоев будто бы вспоминает, что он современный композитор, и начинает эту свою «актуальность» пародировать, конструируя «утомительность». В следующей части он предельно сближает голоса суперпрофессионалов из N’Caged, для которых и был написан цикл, с воображаемым изменчивым звучанием электроники. Словно уподобляет вокальный ансамбль инструментальному при владении вокальным письмом.

Слышимая временами псевдотоника не должна сбивать с общего атонального настроя. Ткань «Семи песен» то безнадежно распадается, то моментно «сшивается»: доминантная «тревога» сменяется тогда «мажорными» проблесками. Эмоциональные же ощущения от цикла сводятся к двум словам – «мерцающая надежда».

Антон Дубин

Не только второй, «хеппенинговый», но и первый, «серьезный» концерт нынешнего фестиваля завершился бурным весельем: в исполнении универсальной суперскрипачки Марины Катаржновой и ее барочного оркестра Rosarium прозвучал «Дон Кихот» Телемана. Одной из частей этой сюиты дан выразительный заголовок «Дон Кихот отдыхает», она звучала последней. По ее прочтении блистательными молодыми инструменталистами Алексей Борисович, не спускающийся сейчас со сцены без помощи коллег и друзей, буквально выбежал к музыкантам и бросился обнимать художественного руководителя оркестра. На лице его была неописуемая радость. Сжатые в кулаки руки устремлялись вверх.

«Прощенный» жанр?

Предшествовал этому совместному ликованию довольно неожиданный для меня выбор Любимовым первого номера программы: им стали виртуознейшие Интродукция и Вариации Глинки на тему из оперы Беллини «Капулетти и Монтекки». А как же давняя принципиальная установка мастера на неконцертность? В свои восемьдесят он решил вдруг измениться? Не будем спешить с выводами. Все же Глинка звучал на фортепиано Wirth 1844 года, отреставрированном Алексеем Ставицким ‒ замечательным мастером, хранителем старинных клавишных инструментов, «их благодетелем» (воспользуемся любимовской формулировкой). Разумеется, Ставицкий был в зале, без него бы ничего не получилось ни в целом, ни в частностях. Так вот Глинка Глинкой, а возможность исполнить его на инструменте эпохи, кажется, привлекательна для Любимова сама по себе. Впрочем, могу ошибаться. Алексея Борисовича уж точно не заподозришь в музыкальной неизбирательности.

Передоверительное управление

Шумана, скажем, Любимов как не играл, так и не играет. Хотя нет, в 2017-м в Малом зале консерватории вместе со своим учеником Сергеем Каспровым он все-таки исполнял шумановские Этюды в форме канона. Правда, в транскрипции Дебюсси для двух фортепиано: думаю, это был ключевой момент, повлиявший на решение мэтра выступить дуэтом с не вполне близкой ему музыкой. Но сейчас, на юбилейном концерте, можно уже стопроцентно оставаться собой, а Шумана пусть играет Каспров. Сергей и сыграл ‒ Три пьесы-фантазии (опус 111). Впервые на уже упомянутом нами Wirth 180-летней давности! Сыграл блестяще.

Любимов же играл горячо любимого им Шуберта, сначала в четыре руки с другим своим учеником –Владимиром Ивановым-Ракиевским (Характеристический марш, опус 121, номер 1), затем сольно: два Экспромта из опуса 142, номера 1 и 4. Как и прежде, чувствуя себя в этой музыке предельно органично. Равно как и в Моцарте, его Фантазии ре минор, звучавшей в тот вечер на хаммерклавире Walter/McNulty (1792/2023).

А современная Yamaha тем временем продолжала «скучать» (Александр Браже, ученик Наума Штаркмана и Юрия Мартынова, исполнил на ней в начале концерта шумановские «Листки из альбома»), ожидая своего дня и часа.

«Препарированный» оркестр

И эти день и час «объявил» не кто иной, как Джон Кейдж. Снова возникла эта фигура, по-прежнему «обрастающая» множеством толкований, важная не только для Алексея Любимова (сменившего строгую концертную одежду на свободную черную рубашку навыпуск), но и для скрипача, основателя и дирижера OpensoundOrchestra Станислава Малышева ‒ еще и незаурядного инструментовщика, как я для себя неожиданно выяснил. Пьесы Кейджа для подготовленного фортепиано, при всех их достоинствах, стали уже в некотором роде общим местом. А вот услышать их в новой оркестровой версии ‒ свежо и полезно.

«Это А-ле-ша-а»

Сложно было бы представить программу второго дня фестиваля, с модерном, авангардом и современностью, и без Галины Уствольской. Говорить о роли Любимова в переоткрытии ее музыки в России в девяностые годы можно бесконечно. Однако не менее ценен и своеобразен вклад Ивана Соколова, играющего Уствольскую с 1990-го, записавшего все ее фортепианные сочинения. Именно к нему Любимов, уже некоторое время не берущийся за эту музыку ввиду определенных обстоятельств, обратился с просьбой сыграть Пятую или Шестую сонату. Соколов выбрал Шестую: она короче. И не был бы собой, если бы не рассказал со сцены занимательную историю. В конце девяностых он спросил Уствольскую, как она относится к тому, что Любимов, исполняя ее Двенадцать прелюдий, в завершение их сначала играет последнюю, а заканчивает цикл на Одиннадцатой. Может, это уже как-то «узаконено» в нотах, «позволительно» и другим пианистам? «Это А-ле-ша-а», ‒ ответила Уствольская.

Эпилог или антракт?

Малореалистично рассказать в одном тексте обо всех прекрасных музыкантах ‒ участниках фестиваля, если только не начать их банально перечислять. Скажу лучше о ключевых для меня событиях финального дня. Ради Алексея Любимова музыковед Светлана Савенко вновь профессиональнейше спела Сильвестрова, и это настоящий раритет, не только знак любви к давнему близкому другу. Любимов же сыграл на современном рояле «Остров радости» Дебюсси ‒ тонко и технически безупречно, без поправок на возраст. «Яснее ладони что же / Напомнит о жизни этой?» (Рильке, из французских стихотворений.) Так все же эпилог или антракт?

По форме новый цикл – триптих (ноябрь, апрель, май). По сути – «путешествие по квартету»: от истоков жанра (Гайдн) до новых времен (Адамс, Г. Прокофьев, Десснер, Гласс, Карманов, Мартынов). Разумеется, картина может казаться далеко не полной. Но не станем забывать о недавнем шостаковическом цикле в ДК «Рассвет», где прозвучали в разнообразных сочетаниях все пятнадцать квартетов. Упомянем и другое важное событие с участием Станислава Малышева и его коллег – концерт 2015 года в полумрачном Рахманиновском зале, где вместе с WTC 9/11 Стива Райха звучал тяжелейший и для исполнения, и для слушания Второй квартет Шнитке (куда чаще исполняют, и в юбилейный год тоже, Третий, «попроще»). Всему свое время и своя концептуальная «оболочка» (не путать с концептуальной «простыней», когда объемно сформулированная композитором/исполнителем/продюсером идея заслоняет музыкальную составляющую опуса или концертной программы, иногда и правда чрезвычайно несущественную).

Что же касается «Сюиты для шестнадцати струн», первой ее части, то этот мастерски «срежиссированный» и сыгранный концерт вполне уместно назвать «Скерцозными странствиями»: от менуэтного «предскерцо» «Жаворонка» Гайдна (известнейший его квартет, прозвучавший в начале) к скерцо как целому квартету (Третий струнный Видмана, Jagdquartett, исполненный в конце) через внутриквартетные скерцо Бетховена и Шостаковича.

А можно рассмотреть первый вечер и как оммаж долгой романтической эпохе: Гайдн звучал на концерте в Камерном зале филармонии как поздний Бетховен (в программе был Шестнадцатый квартет, едва ли не самый сложный у венского классика-романтика и уж точно не самый простой в мировой музыкальной истории), и Шостакович с Первым квартетом звучал как поздний Бетховен, а Видман – как «искореженный» Бетховен. С Бетховеном, надо сказать, у Видмана (не кларнетиста-композитора, а замечательного кларнетиста и выдающегося композитора) особая связь: вторую пятерку квартетов (2019-2022) даже сопровождает подзаголовок Studie über Beethoven. Повышенный интерес у Йорга Видмана и к сонатному циклу как таковому: каждая из его частей представляется талантливому ученику Вольфганга Рима отдельным квартетным опусом. Таков и «Охотничий», упомянутый выше, квартет, выбранный солистами OpensoundOrchestra в качестве «театрального» финала концерта.

«Жертва будет!» – воодушевленно сообщил всем пришедшим Станислав Малышев. И не обманул. Видмановское «скерцо» началось идеально слаженными взмахами смычков, «стеганием невидимых лошадей», коллективным «охотничим» кличем, а завершилось «убийством» единственной в своем роде виолончелистки.

Как быть? Впереди еще два концерта.

«Идеей тура было исполнение произведений как именитых зарубежных и российских авторов, так и поиск новых имен, отдаленных от столичной культурной жизни», — комментирует лидер OpensoundOrchestra Станислав Малышев. В каждом городе музыканты обязательно играли сочинение местного автора, проводили творческую встречу и паблик-ток со слушателями. Это помогало выстроить диалог, рассказывать о новейшей музыке для струнного квартета в деталях.

Стилистически альбом String Quartets вряд ли можно назвать радикальным — на лейбле Fancymusic в свое время выходили записи квартетов Дмитрия Курляндского, Александра Хубеева или Алексея Сысоева, и там представлены неординарные звуковые эксперименты. В новом релизе опусы шести российских авторов наследуют традиции отечественной композиторской школы, эстетику минимализма, джазовые идиомы. Это яркая музыка, которая, несомненно, продолжит жить в концертах OpensoundOrchestra и, надеюсь, пополнит репертуар других российских коллективов.

В String Quartets все подчинено красоте звучания — не случайно «Заповеди блаженств» Владимира Мартынова (финальный трек альбома) заинтересовали итальянского режиссера Паоло Соррентино, в итоге став саундтреком к фильму «Великая красота». Индивидуальное начало в «Заповедях» в соответствии с философией «конца времени композиторов» уступает место канону.

Свежо звучит сочинение Анатолия Палаева, в котором соединились вдохновение ландшафтами и озерами Карелии, джазовый стандарт Blue Skies Ирвинга Берлина и хитроумные полифонические приемы. Quartet Игоря Жоховского, напротив, воспринимается достаточно консервативно, но это не лишает музыку обаяния и тонкого вкуса. Нижегородский музыкант в последние годы выступает под псевдонимом Zhokhowski, интересно работает с эмбиентом и электронным звучанием.

Весьма остроумно решен квартетный цикл Владимира Кобекина «Три русские песни», где солисты не только играют на инструментах, но и запевают энергичную «Веснянку». Витальность этой партитуры контрастирует с мрачными красками сюиты Эльмира Низамова «Люди». Изначально она создавалась как музыка к спектаклю «Адмнр», в котором рассказывалось о голоде в Поволжье 1920‑х годов. По словам татарского композитора, темы отчаяния и надежды стали ключевыми при написании квартета.

Самым эффектным произведением нового альбома, на мой взгляд, стали «Пять песен на Рождество» от Настасьи Хрущевой. Минимумом средств композитор достигает сильных аффектов, струнные при этом прописаны крайне детализированно. Музыканты играют слаженно, дышат словно единый организм. Партитура создавалась Хрущевой специально для солистов OpensoundOrchestra в рамках творческой программы «Ноты и квоты». По словам скрипача Станислава Малышева, для его коллектива «Пять песен» послужили отправной точкой к изучению новейшей квартетной музыки, которую создают сегодня в столице и за ее пределами.

АД Начну с вопроса, адресованного вам всем: какова роль Шостаковича в вашей жизни?

КЖ Есть композиторы, творчество которых очень интересует камерных музыкантов. У меня большой опыт игры в симфоническом оркестре, и Шостаковича я воспринимаю в первую очередь как самобытного симфониста. Достаточно подробно изучив его в этом качестве, я погрузилась в его квартетное творчество. У каждого квартета есть своя история написания, концепция, при этом их интересно воспринимать циклически, как и симфонии Шостаковича. До сих пор сохранилось некоторое клише в восприятии шостаковических квартетов, наиболее популярны Третий и Восьмой, остальные находятся в тени, и нам было крайне важно познакомить слушателей с этой музыкой. Кроме того, как мне кажется, интересно прослеживать развитие жанра, от первого до последнего квартета.

ОК Я как раз, напротив, нечасто играла музыку Шостаковича и никогда не работала в симфоническом оркестре. Все, что играла, – для меня это была понятная музыка, простая для исполнения и слуха. Виолончельная соната, например. Естественно, я играла Восьмой квартет, как и любой музыкант-струнник, мне кажется.

СМ Ты заблуждаешься. Не любой. Недавно я дирижировал одним немосковским оркестром, мы играли Камерную симфонию Шостаковича, в основе которой Восьмой струнный квартет, и я спросил музыкантов, играл ли кто-то эту музыку в составе квартета. Леса рук не было, поверь мне.

ОК Возвращусь к своему ответу об отношении к Шостаковичу: для меня это тяжелая музыка в эмоциональном плане. С большинством квартетов я, к своему стыду, познакомилась только сейчас. И Шостаковича-человека я, по сути, открывала для себя заново, проживая его сочинения, одно за другим. Внутри – щемящее чувство сопричастности с людьми, которые специально приходили в ДК «Рассвет», выбрав для себя именно этот цикл. Конечно, квартеты похожи, но где-то Шостакович пытался выйти за пределы своего стиля, привнести что-то современное: правда, максимум, на что он решился, – это ритмичные стуки смычком по инструменту. На протяжении цикла я не раз думала о том, как же тяжело жилось Шостаковичу, необыкновенно талантливому человеку, загнанному в рамки, жившему в страхе, что его снова запретят, что вновь будет эта статья – «Сумбур вместо музыки». Оттого, как мне кажется, и такие осторожные попытки экспериментов.

ИЗ Я тоже никогда не работала в симфоническом оркестре, а из квартетов играла лишь самые «хиты» – Третий, Восьмой, Десятый. С другими квартетами познакомилась только в этом цикле. Было интересно наблюдать, как менялись квартеты с Первого по Пятнадцатый, я бы не сказала, что они очень похожи. Добавлялись какие-то элементы – джаз, постукивания. Общее же мое впечатление от квартетов Шостаковича укладывается в мысль о том, как ему было трудно, больно. Музыка напряженная, болезненная, отчаянная. Мы сопоставляли ее с творчеством других композиторов, и для меня это был интереснейший опыт.

АД То, каким цикл получился в итоге, – насколько это близко начальному замыслу? Может быть, вы четверо сперва думали о том, чтобы просто сыграть все квартеты Шостаковича, а к идее сопоставления пришли позднее?

СМ Действительно, последние года два я думал о том, чтобы сыграть все квартеты Шостаковича. Тем более мне позвонил Алексей Мунипов, программный директор ДК «Рассвет», с таким предложением. Замечательная идея сама по себе. Но захотелось разобраться в том времени, в истории страны, в жизни Шостаковича, без этого цикл не представлялся. У меня с Шостаковичем связана детская болезненная тема: только поступив в Московскую консерваторию, я поехал в Румынию на конкурс и жил в семье поэта-революционера Мирчи Динеску, который в 1989 году первым объявил о том, что президент Чаушеску свергнут. Семью эту составляли родственники моих педагогов, и один из этих родственников – Альберт Ковач, пожилой человек, лингвист, литератор, блестяще говоривший на русском языке, – вступил со мной в спор, кто более русский композитор – Прокофьев или Шостакович. Он говорил – Прокофьев, я ему возражал. Нас разнимали, мы чуть ли не дрались. В следующий раз вопрос о русской музыке возник, когда мы гостили у дирижера Юстуса Франца. Он меня спросил, вижу ли я отличия русского искусства от всего остального; я ответил, что да, Франц не согласился. Такие разные взгляды на одну тему. Для меня Шостакович остается русским композитором, прежде всего, потому что он продолжал жить здесь, пожертвовал собой, имея мировую известность. Если бы он отсюда уехал, по-другому бы прошла его жизнь, и писал бы он иначе. Вспомним его Четырнадцатый квартет: Шостакович тогда гостил у Бриттена. Но оставшись, он запечатлел в своей музыке все те события, которые происходили.

АД Мог ли он уехать?

СМ Мог. Хотел ли? Наверное, нет. Можно назвать его жизнь самоистязанием, можно – самопожертвованием. Считается, что в музыке Шостаковича нет религии, но мне кажется, что как раз наоборот. Если же говорить о цикле, который состоялся: мне было интересно посмотреть на тот период музыкальной истории не только нашей страны. Шостакович ведь не жил в вакууме, он знал западную музыку, следил за ее развитием. Да, не решался на радикальные приемы, но элементы додекафонии все же включил в свой Двенадцатый квартет и не только.

АД Сопоставляя Шостаковича с другими композиторами, ты хотел высветить его уникальность или, напротив, представить ДШ одной из фигур в мировой музыкальной истории?

CМ Хотелось представить его частью мирового музыкального процесса. Без Шостаковича этот процесс был бы иным. И российская музыка строилась бы по-другому, в ней не было бы такого количества противоречий. Шостакович, конечно же, мировая фигура, но внутренне, как мне кажется, он всецело принадлежал тому пространству, в котором находился. Безусловный драматизм этого пространства Шостакович передал в своей музыке, композиторски выдерживая грань между доступным и запрещенным. Важно и то, что у него было личное присутствие в звуке. Авторская установка распространялась и на исполнителей, знавших Шостаковича и следовавших его композиторским рекомендациям. Сегодня же композиторы нередко просят музыкантов играть абстрагированно, ровным звуком, лишенным индивидуальности. Штрихи и приемы композиторам важнее. Не всем, разумеется, но тенденция есть. Надо сказать, что и у исполнителей, берущихся за старинную музыку, она тоже порой наблюдается.

АД То есть для тебя, как и для многих музыкантов и слушателей, Шостакович – фигура аксиоматичная.

СМ Без такого пафоса все же. Но да, у нас в квартете не было желания «подвинуть» Шостаковича. Обидно, что у некоторых его современников такое желание было: у Денисова, к примеру (вспомним его «Записные книжки»), или у Галины Уствольской. И сейчас есть композиторы, которые с недовольством говорят, что музыка Шостаковича заседает в ушах, и ничего другого больше не можешь слушать. Но заседает же! В том-то и дело, что Шостаковича не «подвинешь». Он гораздо быстрее, чем Бетховен и Бах, укрепился в музыкантском и слушательском сознании.

АД Пендерецкий, например, последовав за Шостаковичем, потерял собственный стиль.

СМ Возможно, он бы и без Шостаковича изменился: авангард в 1970-е годы начал отходить на задний план. Пярт, Сильвестров тоже ведь стали заметно проще. Да и Шнитке в том же Третьем скрипичном концерте.

АД Уствольская, наоборот, становилась только радикальнее.

СМ Всю жизнь, и на словах тоже, она противилась Шостаковичу, а в музыке все равно слышно его влияние.

АД Разве?

СМ Мне, во всяком случае, так слышится.

АД Шостакович как неизбежность?

СМ Давай остановимся на этой формулировке. Ну, действительно, с кем из композиторов – российских ли, западных – его можно сравнить по драматичности высказывания?

АД С Циммерманом.

СМ Да, но Циммерман не столь популярен, и вообще отдельная тема. Хотя и он, если уж мы его вспомнили, не порывал с традициями, в отличие от послевоенных авангардистов с их «сжиганием роялей». Так что сравнение с Шостаковичем небеспочвенно.

ОК Наш цикл не конкурс и не уничижение. Не было даже намека на то, чтобы показать какую-то техническую отсталость Шостаковича в частности и тогдашней российской музыкальной жизни в целом. Шебалин, Галынин, Шнитке, которых мы играли вместе с Шостаковичем, безусловно, интересны и уникальны. Вообще, вся западная музыка в нашем цикле, по-моему, прекрасно сочеталась с российской, и наравне. Что же касается квартетов Шостаковича – некоторые из них представляются мне вершинами технической и ансамблевой сложности. Для меня этот цикл был еще и очень тяжелым с моральной точки зрения: пожалуй, никогда прежде я не чувствовала такого волнения и такой ответственности, ведь уже существуют эталонные интерпретации! Мне было принципиально важно послушать Квартет имени Бородина, людей, которые общались с Шостаковичем и знали, что ему нужно в плане исполнения именно в тот момент. Какие-то вещи мне очень нравились, но при этом я всегда задавала вопрос своим профессорам, в том числе виолончелисту Александру Корчагину из Квартета имени Шостаковича: можем ли мы играть музыку этого композитора иначе? На мой взгляд, сам Шостакович, если бы он жил в наше время, даже обрадовался бы иным версиям.

КЖ От себя скажу, что как музыкант стараюсь мыслить образно. Играя квартеты Шостаковича, я не думала о том, отстает ли он технически от остального музыкального мира, не фокусировалась на его приемах – «продвинутых» или наоборот. Его музыка для меня – не череда эффектов, а миграция состояний.

ИЗ Да, музыкальный язык в других странах в сравнении с шостаковическим стилем шел вперед, но по эмоциональному наполнению, накалу Шостакович на первом месте. Очень часто развитие языка, материала не дает эмоциональной наполненности. Могу сказать это вполне определенно, немало поиграв современной музыки.

АД По каким критериям выбирались композиторы, соседствующие с Шостаковичем в вашем цикле?

СМ По годам написания сочинений. Ориентиром для меня была программа «Намедни». Кроме того, нужно было выбирать из композиторов, писавших квартеты, а их не так много. Барток? Он достоин отдельного цикла. Прокофьев? У него только два квартета. Да и не хотелось сравнивать Прокофьева с Шостаковичем, смысла в этом никакого – общее место. Воспринимаю наш цикл как «дневник» Шостаковича, по которому можно изучить его жизнь, от начала и до конца.

АД Буквально к каждому концерту придумывалась тема, которая затем проговаривалась вслух – ты выступал комментатором программ.

СМ Необходимо было рассказать слушателям о том времени. Здесь же не симфонический академический концерт, а концептуальное действо на открытой, «альтернативной» площадке. Не общаться с публикой в данном случае было бы упущением. Одно дело, когда о композиторе и его эпохе рассказывают музыковеды, что будет «выбито в граните», и совсем другое – когда своим пониманием и опытом делятся исполнители, не следуя привычному жанру концерта-лекции, включая, где это уместно, юмор. Задача образовывать для нас не первична, мы хотим вовлечь.

АД Планируется ли цикл с кем-то иным в качестве главной фигуры?

СМ Есть идея взять Бетховена. Мне было бы интересно разобраться и в нем самом, и в его времени.

АД Вайнберг – нет?

СМ Пускай сначала уляжется шумиха вокруг него.

ИЗ Лично я – за любой цикл, особенно если мы продолжим этот путь сопоставлений.

ОК Мне тоже интересна сама идея квартетного цикла, а сыграть хотелось бы кого-нибудь из классиков либо романтиков и сочетать это с ультрасовременной музыкой.

КЖ На мой взгляд, оценивать композитора необходимо не только по его творчеству, но и по жизненному контексту. Это расширяет сознание и музыканта, и слушателя. Безусловно, я хотела бы продолжать изучать композиторов с такой позиции. Цикл – это замечательно. Даже не представляю теперь, как можно иначе.

Во-первых, потому что только там участников не отсеивали после второго тура, а значит, можно было услышать камерные и симфонические опусы каждого (и, соответственно, составить полную картину происходящего). Во-вторых, до самого финала не утихали дискуссии по поводу критериев оценивания конкурсантов: как, например, сравнивать 74-летнего мэтра Владимира Кобекина и студентов консерватории? Нужно ли предоставлять сочинения, стилизованные под Рахманинова, или можно ограничиться излюбленным подражанием всему XX веку? Уместно ли в принципе сегодня создавать музыку в диалоге с Рахманиновым, не будет ли это выглядеть как анахронизм? Ответы на эти вопросы до сих пор висят в воздухе. К счастью, Союз композиторов России решил вернуться к ним снова, а заодно напомнить и о лауреатах Конкурса Рахманинова. В Музее музыки состоялся концерт, на котором прозвучали их фортепианные и камерные пьесы в «дуэте» с сочинениями юбиляра этого года.

Перед исполнением номеров программы ведущая, музыковед Неля Насибулина вызывала авторов на сцену и проводила с ними мини-интервью. И это превратило обычный среднестатистический концерт современной академической музыки в увлекательное «живое» мероприятие, собравшее на удивление полный зал Музея музыки. Лауреаты – кто смущаясь, кто довольно уверенно – рассказывали о концепции своих опусов и отвечали на вопросы, отчего у публики более-менее складывалось впечатление о каждом. Так, Петр Дятлов (пятая премия), рассуждая о феномене Рахманинова, признался, что ощущает особую искренность в его музыке – и она неотделима от его личности. Убедительным подтверждением слов Петра стало исполнение рахманиновского Романса для виолончели и фортепиано (Ольга Калинова и Павел Домбровский). В своем же сочинении Sotto voce лауреат Конкурса Рахманинова не стал идти по пути стилизации, попытавшись показать собственный музыкальный язык. Впрочем, проявившаяся индивидуальность потонула в джазовом «джем-сейшене», который «отражал репетиционный процесс артистов» и окончательно увел от какого-либо диалога с Рахманиновым, который, помнится, джаз не любил.

Лауреату второй премии Александру Тлеуову пришлось говорить о киномузыке и своих кумирах среди режиссеров. Вторая часть «задания» от ведущей оказалась сложнее первой, возникшая неловкость заставила посочувствовать композитору, очевидно, не привыкшему толкать речи со сцены. В целом подумалось, а так ли необходимы подобные вопросы в условиях «открытого микрофона»? Все же не каждый молодой композитор обладает красноречием и комфортно ощущает себя на сцене под пристальными взглядами публики. За Тлеуова прекрасно говорила его музыка – виртуозная Баллада для кларнета и фортепиано. Исполнители Эрнест Алавердян и Яна Костина проявляли чудеса ловкости, едва ли не жонглируя короткими мотивами и быстрыми пассажами. А в лирическом эпизоде, где кларнет буквально выводил печальную песню, вдруг всплыла небольшая «пасхалка» – соло альтового саксофона в первой части «Симфонических танцев» Рахманинова. Цитировал ли Александр Тлеуов эту прекрасную тему или нет – так и осталось загадкой.

Импозантный композитор Алексей Сергунин (третья премия) заявил, что в детстве получил ни много ни мало прививку Рахманиновым. Он болел, лежал в постели и часто слушал Третий фортепианный концерт – знаменитый опус фактически исцелил будущего композитора. В Музее музыки публика услышала Элегию, Галоп и Вальс из «Пяти фантастических историй» Сергунина, которые легко и непринужденно представили автор и  струнный квартет OpensoundOrchestra (Станислав Малышев, Инна Зильберман, Ксения Жулева, Ольга Калинова). После чего Сергунин сел за рояль и сыграл Этюд-картину ми-бемоль минор op. 39 Рахманинова, в которой случайно или нет оказались «соседние» диссонансы – очевидно, это была любопытная интерпретация в духе современной академической музыки…

Еще один лауреат третьей премии – Андрей Поспелов – достойно выдержал блиц-опрос на тему «Оказавшись перед Рахманиновым, что вы ему скажете» и даже честно признался, что на концерте будет звучать его далеко не новая пьеса, которую он давно написал для конкурса контрабасовой музыки. Этим и объяснялся необычный состав исполнителей – такой квартет нечасто можно увидеть в программе. Брутальные контрабасисты Григорий Кротенко, Леонид Бакулин, Владимир Беликов и Сергей Карачун не менее брутально изобразили «фантазию на тему преображающегося мира» – именно этому глобальному явлению, по словам Андрея, и была посвящена его драйвовая пьеса-неологизм Technogonia, звучащая больше как фантазия для бас-гитар. Не исключено, что Неле Насибулиной хотелось узнать у следующего лауреата о том, как он относится к рок-музыке, техно и преображающемуся миру, но Владимир Кобекин, обладатель специального приза от Союза композиторов на Конкурсе Рахманинова, на сцену не вышел. Скромного мэтра представляла его музыка – струнный квартет «Три русские песни», в которых, по обыкновению, он органично соединил рахманиновские гармонии, фольклорные попевки и техники XX века.

Завершил этот композиторский оммаж Рахманинову Эдуард Кипрский – лауреат второй премии, обладатель бархатного тембра голоса, который не спеша и с явным удовольствием рассуждал о том, что Сергея Васильевича всегда спасала и согревала его вера. Кипрский, профессиональный пианист, доказавший этот статус на конкурсе, исполнил «Элегию» и «Полишинель» – пусть и не технически совершенно, но ярко и драматично. А затем прозвучали «Отзвуки Рахманинова» – пьеса Кипрского, которая и дала название концерту. Ее как будто написала нейросеть – это был настоящий слепок рахманиновской музыки. Рахманиновские тяжеловесные аккорды, колокольность, суровая лирика, типичные гармонические последовательности и модуляции и даже та самая тоска по родине – автор искусно смешал в своей пьесе все, что Рахманинов написал за свою жизнь. Еще чуть-чуть, и на сцене появился бы его призрак, но вечер закончился обыденным «до новых встреч». Будем надеяться, до встреч с лауреатами Рахманиновского конкурса.

Может, поэтому, а может, и потому, что команде ЦЭАМ действительно хочется каждый год брать новую высоту, стартовать было решено сразу с козырей. Программа первого концерта включала сразу несколько сочинений ведущих западных авторов, работающих на стыке музыки, визуальных искусств и перформативных практик.

Для исполнения «Ноктюрна» Матьяжа Веттля длинный стол вдоль всей сцены был уставлен самыми разнообразными торшерами. В полной темноте они, благодаря усилиям четырех исполнителей, «ожили» и наполнили пространство не только последовательностью световых аккордов, но и прихотливым ритмом из щелчков выключателей – эти звуки и составляют аудиопартитуру пьесы.

Композиция b Симона Лёффлера тоже задействует свет – три перформера сидят между вертикальными люминесцентными лампами. Однако здесь интереснее другое: своими движениями музыканты, оказавшиеся в электрическом поле, замыкают и размыкают цепь, порождая роботизированные саунд-сигналы. Хочется поразмышлять о превращении человека в машину или же о рождении сложного симбиоза живого и неживого. Допустимы разные интерпретации. Но сама идея и визуальный образ в любом случае оказываются интереснее звукового результата как такового.

Еще дальше пошел Михаэль Байль. Его «Караван» предполагает последовательную «клоунаду» четырех артистов перед включенной камерой, картинка с которой в реальном времени формирует изображение из четырех окошек – «видеоквартет», соотнесенный с заранее записанными музыкальными блоками. У каждого участника – свой набор действий, свои «темы», и различные их комбинации складываются в остроумный канон, а то и фугу со стреттами, противосложениями и интермедиями.

Ну и кульминация первого отделения – F1 Александра Шуберта. Любимец продвинутой российской публики переплюнул сам себя, создав ироничный мини-спектакль с участием карикатурной Смерти на экране, живых музыкантов со смешными ушками на головах и инфернального кролика-фотографа. Перформер в потрепанной ростовой кукле проходит путь от квартиры Шуберта до Большой Никитской, добирается до Рахманиновского зала и в итоге оказывается на сцене. Вспоминается детская страшилка: «Гроб на колесиках уже в твоем городе! Гроб на колесиках уже на твоей улице!..» И даже если автор не предполагал подобных ассоциаций, они бы ему наверняка понравились, поскольку идея опуса в целом – с его бесконечными перетеканиями между реальностью и виртуальностью – как раз в иллюстрации замусоренного сознания современного человека, окончательно потерявшегося в интернет-снах.

После такого ударного начала вторая часть концерта-открытия, лишенная броской перформативности, неизбежно воспринималась менее ярко, зато чисто музыкально она как раз была весьма интересной. Солисты и оркестр Opensound Orchestra под руководством Станислава Малышева исполнили сочинения Бена Нобуто, Дэвида Бёрда, Лефтериса Пападимитриу, Владимира Горлинского и Николая Попова. Причем наши соотечественники в этом творческом соревновании вышли победителями. Горлинский в Ultimate Granular Paradise показал, как можно создать радикальный нойз, используя не только традиционные инструменты, но и звуки освежителя воздуха. А Попов в новом опусе «Миражи», созданном в рамках программы «Ноты и квоты» Союза композиторов, напомнил, что, вообще-то, современная авангардная музыка способна существовать вовсе без всяких хитроумных шумовых приспособлений (если не считать, конечно, электроники – без нее на «Биомеханике» никуда), воздействуя на слушателя «по старинке» – гармоническими, мелодическими, оркестровыми средствами… На фоне всего остального этот подход выглядел самым консервативным, а потому – смелым решением. Ведь сколь бы изысканной ни была партитура Попова, зрителю неизбежно запомнятся скорее фокусы остальных участников. И в этом есть грустная ирония: поборник прогресса вдруг сам оказался благодаря коллегам в шкуре традиционалиста. Но именно его музыка сохранила потерянное зарубежными изобретателями: большие смыслы, художественную глубину. Тогда как Шуберт, Байль и другие будто специально отказываются от идейного, эмоционального содержания в пользу поисков новой техники, нового жанра.

Здесь стоит вспомнить о связи названия фестиваля с творчеством Всеволода Мейерхольда – быть может, и не подразумевавшейся основателями. Напомним: биомеханика – это система упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актера к немедленному выполнению данного ему задания. Режиссер утверждал первичность физиологических, телесных реакций по отношению к эмоциональным, и именно этого сегодня композиторы (или правильнее назвать их более общим словом «художники»?) ждут от перформеров, создавая уже свои «упражнения».

Есть и другая параллель. Учеником и соратником Мейерхольда был Сергей Эйзенштейн, который еще до своего обращения к кинематографу сформулировал идею монтажа аттракционов. Под аттракционом он понимал «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего». Вот и «Биомеханика» Попова – Хубеева, особенно первое отделение концерта-открытия, выглядит чередой таких «аттракционов» – эффектных мультимедиаприемов, цепляющих, будоражащих публику. Но есть ли за этими кунштюками нечто метафизическое? Вырастет ли однажды из них «Броненосец “Потемкин”»? Вопросы, оставшиеся без ответа.

В финальном концерте, как и в вечере открытия, соседствовали зарубежные и отечественные произведения, и опять-таки сложилось впечатление, что западное – техничнее, подчас изобретательнее, но, в сущности, холоднее, если только своей харизмой, живым дыханием не наполняли это российские же артисты. Так, пьеса Бригитты Мюнтендорф Public Privacy #6… bright no more, представляющая собой диалог между певицей на сцене и ее же экранным изображением, по-настоящему «расцвела» благодаря харизме сопрано Алены Верин-Галицкой и работе видеохудожника Александра Плахина, причем в данном случае можно говорить о полноценном соавторстве. Поставь вместо него любой другой визуальный ряд, замени исполнительницу – и получится другое сочинение.

Иное дело – новая пьеса Александра Хубеева «Нет», написанная в рамках «Нот и квот» специально для той же артистки. Здесь уже все заложено в самом материале: в электронных ритмах, регулярность которых в данном случае производит впечатление пугающей неумолимости, барахтается голос, балансируя между пением, шепотами и криками. В конце раненый вокал снова и снова пытается взлететь, после чего тонет в звуковом море, придавленный мрачной тяжелой поступью синтетизированного сопровождения.

Едва ли в другом исполнении (конечно, при условии, что оно будет не менее удачным) опус произвел бы иное впечатление, но композитор в данном случае явно учитывал природу голоса Верин-Галицкой, ориентировался на то, что органично именно для нее – как в певческом, так и в актерском плане. Получилась вещь, совершенно нетипичная и неожиданная для Хубеева, но исключительно сильная и как-то особо резонирующая с нашим непростым временем.

Подобную же условную пару образовали опусы Маттиаса Кранебиттера и Антона Светличного для баяна и электроники – в обоих солировал Венедикт Пеунов. Это не единственное сходство двух опусов. И там, и там звуковая материя будто сшита из множества кусочков, лоскутков. Только у Кранебиттера они диссонантные и подчеркнуто авангардные, а у Светличного, напротив, почти что «попсовые», полные нарочито сниженной музыкальной «лексики». Шокирует? Ставит в тупик? Пожалуй. Но и образ получается более интересный, объемный, неординарный.

Помимо перечисленного, прозвучали пьесы Георгия Дорохова и Алексея Сысоева – каждая по-своему интересна. Однако кульминацией всего вечера, завершившей весь фестиваль, стала опера Фаусто Ромителли «Индекс металлов», которую уже называют одним из главных произведений XXI века. В России этот почти часовой опус прежде звучал на фестивале «Другое пространство», но можно только порадоваться, что теперь его исполнили снова, причем в образцовом виде: за это спасибо ансамблю «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова и сопрано Екатерине Кичигиной. Правда, вопросы вызвала визуальная составляющая: вместо видеоряда использовалось световое оформление, логику которого было непросто уловить, и восприятию музыки оно не очень-то помогало. И все же пусть «Индекс металлов» и называется мультимедиаоперой, в сущности, музыка здесь вполне самодостаточна, в чем мы и убедились.

В любом случае, сам факт исполнения оперы – большое достижение организаторов, Хубеева и Попова. И можно сколько угодно сравнивать западную и российскую музыку наших дней, обсуждать, где больше глубины, а где – мастерства. Но главное, что, несмотря на все реалии, этот диалог культур в принципе еще происходит. В самом центре Москвы и на высочайшем уровне.

Но два года назад ситуация вновь изменилась к лучшему: Союз композиторов России при поддержке Министерства культуры запустил программу «Ноты и квоты». Действует она так: исполнители, заинтересованные в том, чтобы сыграть новое сочинение (как ни удивительно, такие нашлись, и их немало), подают заявку в Союз. В заявке должна содержаться гарантия исполнения: так, симфоническое произведение должно прозвучать не менее двух раз, а камерное – не менее четырех. Эксперты Союза выбирают из заявок лучшие, и композиторы садятся сочинять. Гонорары позволяют им на время отложить халтуры, а время посвятить высокому творчеству. Улов есть: в 2021 году появилось двенадцать новых партитур, в 2022 году – целых двадцать пять.

Среди них находятся как авангардные, так и тонально-демократические: Союз композиторов терпим ко всем творческим направлениям. Например, московский композитор Денис Хоров, один из лауреатов программы «Ноты и квоты», – ярко выраженный романтик. Его дуэтная «Фантазия» как раз и прозвучала в исполнении альтистки Дарьи Филиппенко и пианистки Ксении Апалько на мероприятии в стенах Нелектория фирмы «Мелодия», где Союз композиторов подводил промежуточные итоги программы. Многостраничное произведение скупого на паузы автора оказалось простым по звучанию и сложным по форме – оно длилось и длилось, как человеческая надежда на лучшее.

Надежда звучала и в словах генерального директора Союза Карины Абрамян, и музыковеда Сергея Уварова – видного специалиста по молодым композиторам, и самих композиторов: цех представляли выигравшие свои «квоты» Ольга Бочихина, Артем Пысь, Сергей Шестаков, Наталья Прокопенко и, конечно, Денис Хоров.

Среди них не было еще одного лауреата – петербурженки Настасьи Хрущевой, чьи «Пять песен на Рождество» для струнного квартета сыграли под конец вечера артисты Opensound Orchestra во главе со Станиславом Малышевым. Идеолог метамодерна, Хрущева вновь написала музыку, которая не расходится с ее манифестом. В ней применены одновременно несколько разных творческих подходов, хорошо известных по отдельности, – таких как примитивизм, китч, абсурд и новая искренность. Однако секрет мастера в том, что в пьесах Хрущевой эти подходы мерцают, сменяя друг друга и создавая смысловую рябь. Альтистка Ксения Жулева, по ее собственным словам, даже расслышала в музыке тени, через которые нужно переступать, чтобы вдруг оказаться на расстоянии в полтени от безумия. Такой эффект может создать только очень рациональный и расчетливый художник, и таких художников в программе «Ноты и квоты» любят.

Перед началом концерта Евгения Породина (ЕП) поговорила со Станиславом Малышевым (СМ) и выяснила, почему музыка осталась последним языком, на котором сегодня можно транслировать свою правду.

ЕП Во всех произведениях программы «звучит» катастрофа. Не слишком ли мрачновато для сегодняшних темных дней?

СМ Как раз для дня сегодняшнего эта программа и подходит. Мир разрознен, каждая страна пытается жить своей жизнью. Музыка сегодняшнего концерта отражает то, что происходит сейчас. А происходит вот что: голос меньшинства, каким бы ярким, позитивным и пацифистским он ни был, не слышен большинством. Программа выстроена как раз таким образом. Это слышно в Шостаковиче, в Хартмане, в меньшей степени в Райхе.

ЕП Как составлялась программа сегодняшнего концерта?

СМ Восемь лет назад Студия новой музыки в Московской консерватории делала концерт под названием «WARning» (анаграмма английских слов «война» и «предупреждение». – Е.П.).

ЕП Сейчас это название посчитали бы провокацией…

СМ Может быть! Но тогда мы боялись того, что происходит сейчас. Там была другая программа, для сегодняшнего концерта мы решили ее немного переделать. Это не связано с какими-то политическими настроениями. Мы хотим показать, что трагедия в одной стране – трагедия для всего мира. Авторы разных стран по-своему переживают, и на данный момент такие программы –единственный способ рассказать о происходящих событиях. Сейчас музыка – самый открытый язык для общения, и, слава богу, нам пока не запрещают на нем разговаривать. Ведь учебник истории можно переписать, но музыкальное произведение ты не перепишешь. Например, Хартман – человек, которого в нацистской Германии лишили права голоса. В своем «Траурном концерте» он выразил страдания одного человека, лирического героя, которого никто не слышит. Скрипка противопоставляется оркестру. Или Квартет Шостаковича, или же Камерная симфония в нашем случае – это тема известная. Если честно, у меня есть опасения на тот счет, чтобы сегодня не появилась какая-нибудь статья типа «Сумбура вместо музыки»…

ЕП Какие чувства должна вызвать у слушателя именно эта программа?

СМ Я думаю, что чувство стыда, тревоги, страха. Они присущи любому из нас, и человек не должен их стесняться. Если кто-то начнет стесняться своих переживаний, скрываться от них, то со временем он превратится в машину.

ЕП И все-таки провокация есть, ведь в концерте звучит музыка украинца Сильвестрова…

СМ У нас сейчас в обществе наметилась новая тенденция – прекратить всяческое обращение к «недружественным странам». Нам что, не играть теперь ни Шуберта, ни Шопена, ни Бацевич? Нам нужно от их музыки отказаться? У музыки не может быть национальности, это универсальный язык, который понимают все. У Сильвестрова есть национальность, он переживает за свою страну. Восемь лет назад он запрещал российским артистам играть его музыку. Но ведь популярность он приобрел здесь, в России! Многое к этому приложил Союз композиторов, его музыку играли и делали известной Татьяна Гринденко, Марк Пекарский, Алексей Любимов. Творчество Валентина Сильвестрова нам близко! Лично мне не нравится та наивная простота, в которую он ушел в последние годы. Но произведения до этого периода – шедевры, которые останутся в памяти людей, независимо от его национальности.

ЕП В конце февраля вы в составе Студии новой музыки выступали в Берлине, в Концертном зале имени Булеза. Концерт был 28 февраля, спустячетыре дня после начала новой для нас реальности. Не было страшно ехать в Европу?

СМ Мы очень переживали, как все пройдет. Принимающая сторона больше переживала о том, как мы обратно доберемся. Если туда мы летели три с половиной часа, то назад, уже через Турцию, – около двенадцати часов со всеми пересадками. На сцену выходить было тяжело, скажу честно. Но сложилось впечатление, что те, кто пришел к нам на концерт, все понимали.

В те дни я испытал очень странные чувства. Тогда в Берлине проходила демонстрация в поддержку Украины. И впервые в своей жизни в открытой солнечной Европе я ощутил себя изгоем. Изгоем всего мира.

ЕП Меняли программу концерта?

СМ Мы вставили в программу Постлюдию для скрипки соло Сильвестрова, поскольку невозможно было остаться в стороне. Публика поняла этот посыл.

Основной костяк программы мы оставили – этомузыка Дмитрия Шостаковича, Артура Лурье, Николая Рославца, Владимира Тарнопольского, Эдисона Денисова, последнее сочинение покойного Александра Вустина, которое должно было еще до пандемии прозвучать в Берлине. Также мы представили музыку нашего молодого композитора Натальи Прокопенко.

ЕП Есть хоть какие-то позитивные открытия последних дней?

СМ Я уже десять дней не захожу в Инстаграм с Фейсбуком [в России признаны экстремистской организацией] и чувствую себя шикарно. Хотя до этого момента я не до конца осознавал, насколько человек сегодня зависим от соцсетей, будь то общение или продвижение коллектива. Сейчас это осознание пришло. В чем-то это действительно хорошо: возможно, люди хотя бы начнут друг с другом разговаривать.

ЕП Если возвращаться к программе сегодняшнего концерта, то все это – рефлексия композиторов на катастрофы их времени. А ведь на тот виток истории, который мы переживаем, другиекомпозиторы тоже напишут свое произведение-реакцию. Но как скоро музыканты смогут это исполнять?

СМ Будут сочиняться, конечно, произведения и трагические, и хвалебные. Авторам свойственно сочинять произведение к какому-то событию или дате. Помните Четвертую симфонию Пярта, которую он посвятил Ходорковскому? Насколько я знаю, в конечном итоге композитор снял это посвящение, как когда-то Бетховен снял посвящение Наполеону с «Героики». Давайте подождем! Двадцать первый век идет всего лишь два десятилетия, и за эти годы написана куча музыки во всем мире. Давайте для начала сыграем ее! А не будем ждать какой-то даты, чтобы к ней написать какое-то произведение. К слову, Райх ведь тоже долго вынашивал замысел WTC 9/11 – около девяти лет. Поэтому надо немного подождать! Чтобы и с нашей, и с их стороны люди начали жить полноценной жизнью, чтобы обе стороны повернулись друг к другу, услышали друг друга, чтобы наступил мир!

Знаете, когда в марте у Студии новой музыки был концерт в консерватории, то назывался он «Птицы встречают рыб» – отсылка к весеннему пробуждению животного мира.  Но эти представители фауны разговаривают на разных языках и друг друга не понимают. Я думаю, что это название красноречиво показывает то, что происходит между людьми сегодня. Но есть надежда, что музыка все-таки сможет объединить людей, стереть между ними некоторую ожесточенность.

ЕП Что будет дальше?

СМ Мы планируем ездить по регионам. Пока что начнем в формате струнного квартета, так как вывезти оркестр, тем более независимый, дорого. Наша цель – исполнение современной музыки за пределами Москвы. Если в столице сейчас засилье современной музыки, то в регионах дело обстоит иначе. А хотелось бы, чтобы эти регионы знакомились с новыми сочинениями, образовывались, смотрели вперед в будущее хоть с какой-то надеждой, а не ставили цели о том, как выжить. Это будет музыка композиторов из России, Америки, Германии, с разными изобразительными приемами – и мелодичная, и с современнымитехниками. Но главное – показать, что современная музыка существует. В каждом регионе мы хотим найти композитора, который сможет написать хотя бы небольшой квартет для нас, и это произведение, в свою очередь, мы исполним. Наши гастроли проходят при поддержке Союза композиторов, в том числе, где мы выиграли прошлогодний конкурс программы «Ноты и квоты»: Настасья Хрущева написала для нас квартет. Сначала она назвала его «Четыре убогие пьесы», затем отказалась от названия и спустя время переименовала его в «Пять рождественских песен». Премьера квартета состоится 12 мая в Малом зале «Зарядья». А уже потом – выступления в нескольких городах России. Попытаемся наладить гастрольную жизнь.

Низамов – не охотник до парадоксов и на вопрос ведущей цикла Анны Виленской – для кого сочиняете? – четко отвечает: прежде всего для самого себя. Но чтобы понять, а что именно «для себя» ему бы хотелось создать, смотрит в окружающий мир: какой музыки, достойной, с его точки зрения, существования, не хватает во вселенной? Ведь настоящее рождение произведения происходит не тогда, когда оно складывается в сознании автора, и даже не тогда, когда ему находится заинтересованный исполнитель (хотя то важнейший момент, доказывающий, что композиторский труд затрачен не напрасно), а лишь когда происходит его публичная премьера. Это как первый крик ребенка, которого мало зачать и выносить, даже мало родить – нужно, чтобы он глотнул живого воздуха и громко заявил об этом миру.

«Громко заявил» – очень по-низамовски сказано. «Меня всегда крайне удивляло засилие на фестивалях современной музыки произведений невнятного звучания – шорохи, шепоты, скрипы… Мне не свойствен нюанс «меццо-форте». Я человек отчетливых и сильных чувств, люблю перепады и крайности: либо нежное пиано – либо полномасштабное форте». Что было доказано аудитории тут же, в первом отделении концерта исполнением одной из самых востребованных партитур композитора Dixi – этакой напористой токкаты, где от стержневого тона ответвляются все новые мотивы, пока полифония не достигает в кульминации максимальной плотности (в оригинале пьеса предназначена для четырех саксофонов, фортепиано и ударных, теперь же прозвучала в одной из обработок – для струнного оркестра и рояля). А контрастный полюс «нежнейшего пианиссимо» представили «Мольба» для струнных из драматического спектакля «Люди» (мне она показалась попыткой ответа на знаменитое Адажио Сэмюэля Барбера) и две вокальные миниатюры – вокализ «Видение Айсылу» (из музыки к драматическому спектаклю «Миркай и Айсылу») и романс «Райские птицы» с очаровательной имитацией птичьего пения совместными усилиями женского голоса, скрипок и рояля.

Яркая, ясно читаемая образность – одна из основ музыки Низамова. Однако легче всего узнается знакомое – а как у Эльмира обстоит дело с новизной? На эту мою реплику композитор философски заметил (он вообще прекрасно говорит – очень ценное, особенно для современного сочинителя, к тому же консерваторского педагога, каковым является Низамов, свойство): «Вы задали типичный вопрос европейца. На самом деле придумывание каждый раз чего-то принципиально небывалого – вовсе не универсальный закон искусства. Разве не менее, а может, даже более важно укоренение в традиции?». И в качестве художественного аргумента выдвинул свое Кончерто гроссо для скрипки, струнных и клавесина, сочиненное как оммаж столпам мировой музыки, прежде всего – мастерам барокко, которое Низамов особенно любит, а также Альфреду Шнитке, возродившему жанр «большого концерта» (т.е. концерта для ансамбля солистов с оркестром) в наше время. Хотя, замечу, от прямой стилизации эта партитура далека, неся на себе отголоски творчества Майкла Наймана, Людовико Эйнауди, прочих «новых классиков». И, конечно, интонационность здесь, как и в большинстве других работ Низамова, окрашена ненавязчивым, но ощутимым татарским колоритом, родным для композитора.

Понятность – категория языковая, и естественно, что музыку Низамов рассматривает как язык. Музыкальные звуки, какими бы абстрактными они ни казались неподготовленному слушателю, всегда имеют эмоциональное смысловое наполнение, и в этом отношении недавно выступившая на арену электронная музыка ничуть не менее осмысленна, чем романтизм с его проверенной столетиями «лексикой». Эльмир знает, о чем говорит – он прошел и искус авангарда, примерив на себя его «пугающую шкуру», и владеет приемами, как явиться публике «белым и пушистым». Оттого призывает ее не возлагать всю ответственность за контакт только на сочинителя: слушатель – столь же активный участник процесса. «Сталкиваясь с музыкой незнакомого стиля, представьте себе, – приводит он слова другого современного композитора Дмитрия Курляндского, – что вы – астронавт, приземлившийся на далекой планете, чьи жители обращаются к вам на незнакомом языке, и вы обязаны их понять, поскольку от этого зависит и ваша индивидуальная судьба, и вся ситуация в космосе…».

Самого Низамова интересует и весьма авангардное звукотворчество Курляндского, и достаточно традиционная симфоническая стилистика Ильи Демуцкого (автора балетов «Герой нашего времени», «Нуреев» и «Чайка» в Большом театре), и «новая простота» партитур Кузьмы Бодрова… В качестве же музыки, без которой его собственного творчества не было бы – именно такую, по традиции цикла «Я – композитор!», включают во второе отделение концерта – назвал партитуры Арканджело Корелли и Яниса Ксенакиса. После чего «Рождественский концерт» для скрипки с оркестром римского мастера XVII века погрузил нас в высокую атмосферу того самого барокко, а композиция Aurora одного из столпов мирового авангарда поразила способностью музыки передавать дух первозданной природы, одновременно являя образец высокоорганизованной звуковой материи.

Не буду лукавить – не все представленные партитуры Эльмира Низамова в равной степени меня восхитили. Подчас казалось, что его стремление к простоте перерастает в эксплуатацию упрощенности – например, в Кончерто гроссо, который на самом деле совсем не «гроссо», поскольку настоящая сольная партия здесь только одна – скрипичная (определение «Кончерто гроссо», как объяснил композитор, понадобилось ему лишь для отсылки к эпохе барокко), а миниатюрный формат большинства представленных пьес создал ощущение короткого композиторского дыхания.

Но судить на этой основе о всем творчестве Низамова было бы несправедливо. Есть у него и другая, гораздо более глубокая и проработанная музыка. Например, хоровая опера «Аллюки», пронизанная болью за умирающие языки малых народов России и заслуженно выдвинутая два года назад на «Золотую маску». С другой стороны, понимаю, что многое упирается в чисто физические возможности показа: так, вряд ли у устроителей была возможность привезти в Москву казанских исполнителей этой оперы – творческий центр «Алиф» и театр «Инклюзион». А вот шанс пригласить московский коллектив OpensoundOrchestra под руководством отличного скрипача и дирижера Станислава Малышева и чудесную молодую певицу Альбину Латипову нашелся – и за то Союзу композиторов России и продюсеру проекта Карине Абрамян большое спасибо.

Это уже второй концерт абонемента солистов Opensound Orchestra, в котором музыканты сочетают раннесоветские сочинения с пьесами молодых российских композиторов. Основой программы стали произведения для струнного квартета; их исполняли Станислав Малышев (скрипка), Инна Зильберман (скрипка), Павел Романенко (альт) и Ольга Калинова (виолончель). Музыку дополняли комментарии композитора Юрия Каспарова. Эти ремарки, а иногда и диалоги с другими авторами – композитор и мультиинструменталист Олеся Ростовская прочла даже мини-лекцию о терменвоксе – создавали дружескую атмосферу в зале.

Программа строилась на чередовании сочинений современных композиторов и авторов XX века. Открывала вечер первая часть из пьесы «Терновый венец» Евгении Бриль. В партитуре тонкие единичные звуки прорастали в жесткие и колкие, как шипы – эта идея была передана исполнителями очень выразительно. Пару сочинению Бриль составил Первый струнный квартет Ивана Вышнеградского. Сочинение, создававшееся в начале 1920-х годов (и никогда до этого не исполнявшееся в России), воспринималось так, будто было написано недавно: микрохроматика – метод, в котором композитор стал работать одним из первых, часто встречается в современной практике.

Авангардную линию продолжил Второй квартет Александра Мосолова (исполнялись вторая и третья части). Конечно, это сочинение 1940-х годов менее радикально, чем ранние работы автора, но по драйву и эмоциональной концентрации оно находилось на том же уровне, что и знаменитая урбанистическая пьеса композитора «Завод. Музыка машин». Некоторое сходство с конструктивистской музыкой было у современного автора Александра Хубеева. Устройство многих его пьес напоминает причудливый звуковой механизм, в котором тембры классических инструментов видоизменены до неузнаваемости. В этом концерте исполнялся Первый квартет Хубеева, где струнные отчетливо идентифицировались, но процесс тембровых преобразований был уже запущен: пьеса построена на превращении чистых звуков в скрежещущие незвуки. Классическую квартетную часть завершило сочинение Николая Рославца. Третий квартет – сложный, устроенный из множества наслаивающихся друг на друга линий инструментов, – был филигранно исполнен музыкантами.

Концерт, посвященный математике и авангарду, сложно представить без терменвокса – изобретения советского ученого и музыканта Льва Термена. Инструмент был популярен некоторое время после создания, а вот дальше употреблялся все меньше. Олеся Ростовская – одна из немногих исполнительниц на терменвоксе в мире – на концерте в филармонии представила свою Инвенцию. Эта миниатюра – редкий пример в композиторской практике, потому что в ней при игре задействована только левая рука. Затем Ростовская и квинтет струнных (к квартету присоединился контрабасист Сергей Карачун) исполнили, пожалуй, самое популярное сочинение для терменвокса и ансамбля: сентиментальную и по-голливудски прекрасную Первую аэрофоническую сюиту Иосифа Шиллингера.

Завершали концерт сочинения современных авторов – Юрия Каспарова и Татьяны Герасимёнок. В них объединяющей стала тема иллюзий. В первом – «Женщина в белом», пьесе для квартета и двух коротких фонограмм – Каспаров исследовал в музыке явление миражей, которые влияют на психику людей в экстремальных условиях (например, у альпинистов). Второе – «Колыбельная фосфенов» для шести медных инструментов и объектов – было связано со зрительными эффектами, возникающими без светового воздействия. Герасимёнок написала эту пьесу для немецких школьников, занимавшихся по классу медных инструментов. На концерте в Москве эти партии исполняли струнники, духовики и музыковед: солисты квартета, Дарья Вершинина, Максим Лозовой и Елизавета Гершунская.

«Колыбельную фосфенов» можно считать авангардной по своей сути. В сочинении задействованы разные параметры композиции: использование классических инструментов и бытовых объектов, видео, оригинальное пространственное решение (музыканты начинали играть за дверьми зала, а затем располагались на сцене). Но главное – в ней могут участвовать люди, у которых нет музыкального образования. Идея переосмысления профессионализма – важная часть культуры авангарда, именно с ней связано активное подключение неофитов к процессу создания произведений искусства. В пьесе в качестве новичков выступали школьники или взрослые музыканты, которые впервые играли на медных духовых. Герасимёнок здесь работала и с темой норм поведения: в течение сочинения исполнители дудели на предельном уровне громкости, ходили, шумно передвигали стульями и ногами – то есть совершали действия, которые не могут происходить на классическом концерте. «Колыбельная фосфенов» – это праздник непослушания и классный способ освобождения музыкантов и слушателей от предрассудков.

Композитор Николай Попов в своей новой пьесе «Квадратура круга» при помощи электроники осмысляет природу струнных инструментов. Акустические и электронные звуки в его сочинении не противопоставлены, они словно становятся частью одной звуковой «прерии», где электроника имитирует звучание акустических струнных, но не сливается с ними.Саундспейс пьесы формируют множество микрофонов, благодаря которым разные звуки одновременно пронзают пространство зала в противоположных его концах. Пронзительнее остальных оказалась виолончель – настолько, что на смычке вылетел волос, и пьесу примерно после трех минут исполнения пришлось начать играть заново. Другая издержка инструментального толка повлияла непосредственно на состав сочинения. Вместе со скрипками, альтом, виолончелью и электрогитарой Попов хотел задействовать и препарированный рояль; Малый зал «Зарядья», в котором премьера пьесы изначально и планировалась, к такому оказался не готов.

В отличие от «Квадратуры круга», различить акустическое и электронное звучание в «Мадригале» Алины Подзоровой (для струнных, ударных и электроники) было сложнее, да и не нужно. Свое сочинение композитор назвала воспоминанием о рыцарской эпохе: хрупкое, дрожащее в высоком регистре скрипичное соло выплывало и скрывалось в вяло текущих струнных глиссандо и глухих ударных тремоло, напоминая мираж, далекий, знакомый и всегда недоступный. Сюрреалистическое состояние попыталась воссоздать в сочинении «Техника сна» и Анна Поспелова. Если лежать и не двигаться хотя бы десять минут, то гарантированно засыпаешь – об этом Поспеловой рассказал ее друг. Испробовав технику, композитор решила зафиксировать пограничный момент между реальностью и ирреальностью. Она отозвалась о нем, как о чем-то невыразимом, приятном и неприятном одновременно. Кстати, именно это состояние описывал Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма». Но если поэт фиксировал слова, которые возникали в сознании в момент «перехода», то Поспелова репрезентировала свои ощущения музыкой. Пьесу обрамил протяжный, неприятно гудящий струнный звук. Плавая вокруг точного тона, он фальшивил, как фальшивят видения, миксирующие события уходящего дня и наступающих снов.

Как и в первом концерте проекта, половину программы составила неоклассика и минимализм, причем качественно разный: музыканты OpensoundOrchestra не брезгуют исполнением ради самого исполнения. Так, прозвучали пьесы европейских композиторов Йохана Йоханнссона и Вальгира Сигурдссона, Франческо Тристано, Кристиана Ярви и Фолькера Бертельманна (по неизвестным причинам он носит псевдоним «Хаушка»). В завершении концерта русскую и западную части программы объединили «Три пьесы» Глеба Колядина – своего рода аллюзии на хоралы Чайковского и лирические миниатюры Рахманинова, прореженные минималистскими паттернами.

Следующие концерты проекта Pulse состоятся уже в 2021 году.

Станислав Малышев: Исполнение живой музыки в ближайшие лет сто ничто не заменит

Тяжелый год OpensoundOrchestra завершает светлым и лаконичным послесловием, парой выступлений, открывающих серию концертов Pulse, с музыкой ныне пишущих композиторов и тех, что стали иконами современной культуры.

В первом концерте в Малом зале «Зарядья» от «икон» представили Симеона тен Хольта и его струнный Palimpsest. Имя голландского минималиста неразрывно связано с его магнум опус Canto ostinato, и даже когда речь идет о других сочинениях, все дороги ведут к нему. Canto ostinato совсем недавно звучало в Санкт-Петербурге, на родине Настасьи Хрущевой, композитора и автора книги «Метамодерн в музыке и вокруг нее». В финальной главе этого аномально красивого научного текста, одинаково глубокого и модного (цитаты его разлетаются на анонсы, а созвездие с обложки светится в инстаграмах (Инстаграм запрещен в РФ) метаэстетов), Хрущева называет Cantoostinato манифестом метамодерна – трудно артикулируемого состояния бытия, в котором мы живем или, по крайней мере, жили до коронавируса. «Главным жанром метамодерна становится песня, главной техникой – репетитивность. В этом смысле название – Canto ostinato – повторяющаяся песня – концентрирует в себе оба понятия, становится во всех отношениях программным для эпохи метамодерна…», – пишет автор.

Если Canto ostinato бесконечно экспонирует песню, то Palimpsest – бесконечно завершает ее. В этом смысле звучание сочинения в конце года и, возможно, уже в конце прошлой жизни как нельзя кстати. Это 40-минутное прощание в мажоре, бесстрастное «посидим на дорожку», поддерживаемое непрерывной гармонией завершения, кадансом. Когда на ее фоне затихают инструменты или намечается (но так и не появляется) новая мелодия, то воспринимается это как поворотное событие, выход на финишную прямую – конечно, ложную. Собственно, финала не наступает, да и не может наступить: он длился все это время и, возникнув из ниоткуда, ушел в никуда, просто растворился. В исполнении OpensoundOrchestra редкая фальшь, предательски заметная в условиях повторяемого одного и того же, воспринималась как еще одно событие, а пульсирующее, почти танцующее исполнение музыкантов, игравших стоя, пробудило атавизм страсти. Вышло вполне по-метамодернистски – бесстрастно и страстно одновременно, на грани аффекта, появляющегося и исчезающего, как улыбка Чеширского Кота.

Метафизическую хрупкость Palimpsest опоясывали лапидарные сочинения Габриэля Прокофьева и Игоря Яковенко. Как бы ни абстрагировался Прокофьев от своего знаменитого деда (а слушатель – от банальных ассоциаций), на редкость мрачный и скерцозный минимализм струнной пьесы Spheres напомнил ранние «варварские» опусы Сергея Прокофьева. Адепт «понятной» музыки Игорь Яковенко в качестве пианиста исполнил премьеру Tempus для камерного оркестра и фортепиано. Бэкграунд у Яковенко академический, настоящее – скорее джазовое. Свобода профессионала, не отягощенного предрассудками, в Tempus чувствуется – это выверенный по форме, цельный и стильный саундтрек, ждущий своего фильма. Композиционная стройность провоцирует и исполнительскую: безупречный ансамбль струнных подхватил игру ритмов и ни на секунду из нее не выходил. Яковенко выдерживает дозировки эпического пафоса и светлых мгновений, сменяя одно другим практически незаметно, и, по всей видимости, знает, «как это работает».

От заводских пригородов и кладбищ неухоженной Москвы 2000-х к строящимся башням «Москва-Сити», историческому центру и Дому композиторов – таким представляет свой «Любимый ненавидимый город» Павел Карманов в одноименном сочинении, вошедшем в только что изданный диск «Музыка для Алексея Любимова».Оно звучало с соответствующим видеорядом, полное ностальгии, детского восторга и экзистенциальной грусти – как и все «тихие песни» концерта, оставшиеся в тени громкого и уже исторического выступления Ensemble intercontemporain, проходившего этим же вечером, 19 ноября, на фестивале «Другое пространство».

СУ Ваш концерт 19 ноября начинает новый цикл «Пульс». Какова его идея, и что прозвучит на первых двух концертах?

СМ Задача проекта в том, чтобы показать широкой аудитории наших молодых композиторов и объединить их с уже известными западными авторами. В первом концерте у нас будет масштабное произведение голландского минималиста Симеона тен Хольта Palimpsest для струнных, «Любимый ненавидимый город» для фортепиано и струнного оркестра Павла Карманова, Spheres для скрипки и струнного оркестра Габриэля Прокофьева и мировая премьера – Tempus для камерного оркестра и фортепиано Игоря Яковенко.

А во второй вечер, который пройдет 1 декабря, также в «Зарядье», прозвучат сочинения Йохана Йоханнссона, Франческо Тристано, Вальгира Сигурдссона, Фолькера Бертельмана (он же известен как Хаушка) и Кристиана Ярви, который не только дирижер, но и композитор. Кроме того, мы исполним и четырех российских композиторов – Анну Поспелову, Николая Попова, Глеба Колядина и Алину Подзорову. Они пишут специально для нашего проекта «Пульс», то есть это будут мировые премьеры. Радует, что вся программа у нас из новых произведений.Хотелось бы сказать огромное спасибо Союзу композиторов России, который поддерживает этот проект, помогает нам всеми возможными способами, без Союза мы бы не смогли реализовать задуманное.

СУ Вам не кажется, что говорить о современных композиторах «известный публике» – это в каком-то смысле преувеличение? Конечно, есть завсегдатаи концертов «Студии новой музыки» и проектов Союза композиторов, но это довольно узкая аудитория…

СМ Нет, я с вами не согласен. Йоханнссон – очень популярный композитор, во многом по музыке для кинофильмов (в его фильмографии – «Вселенная Стивена Хокинга», «Прибытие» Дени Вильнёва и другие голливудские хиты. – С.У.). Паша Карманов – тоже узнаваемый композитор. Тен Хольт – не настолько известный, как Йоханнссон, но все равно его знают, так как он является одним из самых крупных европейских минималистов… Думаю, здесь вопрос к нашей публике. Она действительно поделилась на ту, которая ходит преимущественно в академические залы, и ту, что посещает «продвинутые» концерты с неоклассикой, минимализмом… Вот наша идея как раз в том, чтобы объединить тех и других и дать широкой аудитории новые звуковые впечатления, открыть новые горизонты.

СУ На ваш взгляд, чем отличается композиторский процесс сегодня на Западе от российского? Можно ли сказать, что мы идем в том же фарватере?

СМ Мне кажется, в эпоху интернета тенденции в развитии музыкального языка везде одинаковые. Другое дело, мы сейчас сталкиваемся с проблемой, что наши академические композиторы не умеют себя подать и «продать», не знают, как выстраивать и развивать свою карьеру. Из-за этого современная академическая музыка из России практически не слышна за пределами страны, да и здесь с трудом находит своего слушателя. За границей налажен институт менеджмента, у западных композиторов есть команды (концертные и киноагенты, издатели, лейблы, PR-специалисты), занимающиеся продвижением, их музыка записана и размещена в стриминговых сервисах, ноты можно купить и арендовать, у всех есть сайты и странички в соцсетях и тому подобное. Нашей концертной серией мы в том числе хотим помочь российским композиторам расширить свою аудиторию, а нашим иностранным коллегам дать возможность узнать новые русские имена и услышать их музыку.

СУ Каким образом вы это сделаете?

СМ У нас будут записываться эти концерты, и планируем передать эти записи тем представителям индустрии (менеджерам, лейблам, издателям), у которых есть интерес к новой российской музыке. Ну и, конечно, у участвующих композиторов появится записанный оркестровый материал, который они смогут разместить в стриминговых сервисах, что немаловажно, так как подобные записи самостоятельно может обеспечить себе далеко не каждый автор.

СУ А оркестру это зачем?

СМ Оркестру интересно исполнять новую музыку и быть в диалоге с авторами, музыка которых нам близка. Также нам хочется, чтобы произведения современных русских композиторов исполнялись чаще как в России, так и за ее пределами. Смысл нашего существования – в том, чтобы поддержать композиторов, сделать так, чтобы они не писали в стол, а работали для публики и умели через наши концерты общаться со зрителями… В общем, выходили из тени.

СУ Ваш оркестр появился в конце 2018 года, и вы были его основателем. Верно?

СМ Сооснователем. Мне нечего было дарить моей жене Ольге Калиновой на Новый год, и я сказал: «Дорогая, я дарю тебе оркестр». И придумал это название.

СУ И как, она была довольна?

СМ Тогда – да, а сейчас она, кажется, мучается от того количества организационных проблем, которые у нас в связи с этим возникают.

СУ А если серьезно, почему у вас возникла идея создать свой коллектив? Ведь вы много лет играете в «Студии новой музыки» и даже заменяли главного дирижера Игоря Дронова.

СМ Игоря Артуровича я уже не заменяю, у «Студии» есть второй дирижер сейчас, да и невозможно Дронова заменить. Но я по-прежнему играю там на скрипке.

СУ Тем не менее у вас была возможность развиваться и как дирижер тоже.

СМ Да, можно было сделать это все в рамках «Студии», но, если бы я остался только там, я был бы ограничен стенами консерватории, где много сложностей. Например, если я хочу исполнить какого-то композитора, не относящегося к консерватории, мне надо проходить какие-то согласования. Потом у «Студии» есть художественный руководитель (Владимир Тарнопольский. – С.У.), который предлагает свое видение современной музыкальной жизни. Программы «Студии» очень интересны и эксклюзивны, но всегда хочется выйти за рамки. И я хотел выбирать композиторов не потому, что тот обидится, а тот нет, и этого можно сыграть, а этого нет, а потому, что мне просто было интересно исполнить ту или иную музыку. Поэтому я и решил делать это с друзьями, единомышленниками, которым нравится то же, что и нам с Олей.

СУ То есть вы пошли за творческой свободой.

СМ Да. Тут еще дело в том, что академические залы себя немного изживают в последнее время. Они слишком консервативны, забюрократизированы. И мне не хотелось такой привязки.

СУ В чем эта консервативность и забюрократизированность проявляется?

СМ Простой пример. Как думаете, можно ли препарировать рояль в Доме композиторов? Нет, нельзя. Представьте, ведь это место для людей, которые творят. И там нельзя играть на рояле по струнам. Ну как такое может быть?

СУ А где тогда играть, если не в таких залах?

СМ Сейчас открывается много независимых площадок: Лофт Филармония, Хлебозавод, Музей современного искусства «Гараж», разные клубы… Да, у нас проблема с большими залами с хорошей акустикой. В центре их четыре: Большой зал консерватории, Концертный зал Чайковского, «Зарядье» и Светлановский зал Дома музыки. Но почему-то у каждого из них свои правила. Ну, я не лезу в чужой огород. Однако наша-то идея была в том, чтобы могла звучать музыка не только академических композиторов, которые закончили вуз, получили диплом… Посмотрите, сейчас много композиторов, которые создают электронную музыку на компьютере и вообще не знают нот. Электронный файл – это на самом деле такая же партитура, как на бумажном носителе.

СУ Как вы будете играть их без партитуры?

СМ Есть программы, которые переделывают эти файлы в нотный текст.

СУ К вопросу о неакадемической музыке. Я увидел у вас на сайте строчку о сотрудничестве с Земфирой (Земфира Рамазанова внесена в реестр иноагентов). Можете рассказать об этом опыте?

СМ Мы записали для ее фильма один трек.

СУ Для какого фильма?

СМ Это тайна.

СУ Но это был инструментальный трек, или она пела при этом?

СМ Нет, не пела. Инструментальный.

СУ И насколько ей комфортно было работать с оркестром, а вам – с ней?

СМ По профессионализму Земфира (Земфира Рамазанова внесена в реестр иноагентов) не уступает любому академическому музыканту – настолько у нее острый слух, настолько точно она выражает свои мысли! Она хорошо знакома со струнными инструментами, владеет нашей терминологией, просит логичные вещи… В общем, суперпрофессионал. И я восхищаюсь ее творчеством. Она была на записи и контролировала каждый аспект. Указывала на фальшивые ноты, говорила, где изменить штрихи, где какие нужны нюансы…

СУ Но то, что вы играли для нее, – это ведь рок, не классика?

СМ В общем, да, это рок. Вот, кстати, в чем проблема академических исполнителей на струнных: они не умеют играть ровно. У нас задействовано много всяких чувств, которые мешают этому. А в такой работе, как запись музыки к кино или минусовая фонограмма, очень важна ровность. И нас, к сожалению, этому не учат.

СУ Кстати, ровность очень важна и при исполнении минималистов. А в репертуаре вашего коллектива произведения композиторов-минималистов занимают важное место. Это дань моде? Нет ли у вас ощущения, что в последнее время это течение, в общем-то совсем не новое, получило второе дыхание?

СМ Я бы сказал, что не сейчас, а года два назад был прямо бум на минималистов. Причина проста: у публики эта музыка пользуется популярностью. Для уха она удобна, не раздражает, позволяет наслаждаться. Когда ты слушаешь Штокхаузена и Лахенмана, тебе приходится задействовать другие чувства. И вот как научить публику включать эти чувства, чтобы она воспринимала не только минимализм, а с другой стороны, как повлиять на композиторов, чтобы они были более открытые для публики, – это вопрос.

СУ Вы противопоставляете минималистов и авангард. Но разве и то, и другое не относится к серьезной академической музыке?

СМ Относится. Но музыка минималистов – понятна публике. А хочется, чтобы музыка была не понятна, а понята.

СУ На вашем недавнем выступлении в «Зарядье» вы играли премьеру произведения Настасьи Хрущевой «Книга печали и радости». Это тоже минимализм, внешне – где-то около Гласса. Но при этом ее музыка насыщена различными намеками, аллюзиями на романтизм XIX века, какими-то элементами культуры прошлого, то есть в целом это куда более сложный коктейль. Минимализм, насыщенный дополнительными смысловыми слоями.

СМ Да. Настасья больше ориентируется на Тен Хольта, европейских минималистов. У них нет ни джаза, ни рока, которые любили американцы. Что касается Гласса – это действительно самый приятный минимализм из всего, что я слышал. Но возьмите Райха – он весь завязан на электронике, он совершенно другой. А Джон Адамс – это нечто третье… В общем, нельзя сказать, что минимализм одинаковый. Он у всех авторов разный, и все испытывали чьи-то влияния.

СУ Ваш концертный цикл стартует в самый разгар пандемии. Как нынешние события повлияют на концертную индустрию и исполнение живой музыки?

СМ Думаю, что исполнение живой музыки в ближайшие лет сто ничто не заменит. Во-первых, качество звука у любой трансляции – не то. И, во-вторых, когда музыкант находится на сцене, он отдает публике часть себя. Та энергия, которая идет от артиста, передается слушателям. Да, сейчас люди боятся покупать билеты, ходить на концерты и, наверное, правильно делают. Но без живого искусства жить нельзя.

СУ Но как долго у людей останется этот страх? И не потеряет ли публика привычку ходить на концерты? У меня есть друзья из музыкальной среды, которые раньше регулярно посещали какие-то мероприятия, а теперь безвылазно сидят на даче, месяцами не выезжая в Москву.

СМ Думаю, привычка ходить на концерты не исчезнет, а будет только усиливаться. Человеку без этих ощущений становится уныло и грустно. Человек не создан, чтобы жить в замкнутом пространстве.

СУ А для вас насколько важен выход именно на реальную сцену? Если бы вы и ваш оркестр могли бы функционировать в условиях звукозаписи, согласились бы отказаться от живого музицирования, как Гленн Гульд?

СМ Нет, это не жизнь, а существование. Даже если ты можешь заработать деньги, прокормить себя без концертов, это немного не то. Живой концерт – это всегда какое-то открытие. И для меня как исполнителя, дирижера, скрипача – тоже. А не только для публики. Когда я выхожу на сцену, то не только отдаю свою энергию, но и получаю ее из зала.

Я себя чувствую очень дискомфортно на самоизоляции. Мне было сложно перестроиться в апреле, потому что у нас был насыщенный график до этого. И я тоже уехал на дачу и погрузился в стройку, ремонт – лишь бы чем-то себя занять. Но самое ужасное, что это не приносило мне удовлетворения. Я чувствовал себя не в своей тарелке, все время был в состоянии беспокойства. Концерт для меня – часть жизни, наркотик, без которого я не могу обойтись.

СУ А что вы думаете по поводу онлайн-концертов, когда музыканты в прямом эфире играют, порой даже находясь удаленно друг от друга?

СМ Еще не изобретена такая технология, чтобы в разных концах света музыканты могли сыграть что-то вместе. Это все записывается под метроном и потом объединяется в один общий файл. Мы знаем, что существует много минусовок Скрипичного концерта Чайковского. Ты можешь взять фонограмму и сыграть с записанным оркестром. Принесет тебе это удовлетворение? Думаю, вряд ли. Как рабочий вариант для тренировки, отработки каких-то исполнительских моментов – да, возможно. Но это не заменит взаимодействия с живыми музыкантами на сцене. Мы пробовали делать онлайн-трансляции, когда один человек находится в одном месте, другой – в другом, но это нереально. Все упирается в скорость интернета. Становится невозможно это синхронизировать.

СУ Каким вы видите будущее вашего оркестра через десять лет? Будем оптимистами и представим, что пандемия скоро уйдет.

СМ Надеюсь, что оркестр по-прежнему останется независимым, музыкально свободным. Даже если меня в этом оркестре уже не будет.

Два первых концерта пройдут в Зарядье при поддержке Союза композиторов России. На первом из них солисты OpensoundOrchestra исполнят монументальный струнный Palimpsest нидерландского минималиста Симеона тен Хольта, драматичное сочинение «Любимый Ненавидимый Город» Павла Карманова,  партитуру британского междисциплинарного автора Габриэля Прокофьева, а также новое сочинение московского неоклассика Игоря Яковенко. 

Поддерживая фокус OpensoundOrchestra на расширение границ слухового опыта, во втором концерте прозвучат произведения российских композиторов нового поколения — Николая Попова, Алины Подзоровой, Глеба Колядина и Анны Поспеловой. Также в этот вечер оркестр исполнит сочинения исландского композитора Йохана Йоханнссона, создавшего саундтреки к оскароносным фильмам Дени Вильнева и Джеймса Марша, хрупкие произведения исландского композитора и основателя культового лейбла Bedroom Community Вальгира Сигурдссона, швейцарского вундеркинда классического кроссовера Франческо Тристано,  немецкого экспериментатора Фолькера Бертельманна (Хаушка) и эстонского композитора и дирижера Кристиана Ярви, который вывел молодую академическую музыку Восточной Европы на мировой уровень. 

19 НОЯБРЯ 

Габриэль Прокофьев “Spheres” для скрипки и струнного оркестра

Павел Карманов “Любимый ненавидимый город” для фортепиано и струнного оркестра

Симеон тен Хольт “Palimpsest” для струнных

Игорь Яковенко “Tempus” для камерного оркестра и фортепиано (мировая премьера) 

Cлушать (неполный) плейлист события: https://spoti.fi/3omS642 

1 ДЕКАБРЯ

Фолькер Бертельманн (Хаушка) “Lost” для подготовленного фортепиано и струнного квартета

Алина Подзорова “Мадригал” для струнных, ударных и электроники (мировая премьера)

Йохан Йоханнссон “Flight from the city” для фортепиано, глокеншпиля и струнного квартета

Глеб Колядин “Три миниатюры” для фортепиано и струнного ансамбля (мировая премьера)

Вальгир Сигурдссон “The Crumbling”

Анна Поспелова “Техника сна” для фортепиано и струнных (мировая премьера)

Кристиан Ярви “Frozen – Tears”

Николай Попов новое произведение  (мировая премьера)

Франческо Тристано “Eastern Market”

Cлушать (неполный) плейлист события: https://spoti.fi/3mcEiHw 

OpensoundOrchestra — это сообщество ведущих музыкантов Москвы, которые специализируются на современной музыке. Легко трансформируясь из камерного струнного квартета в полноценный оркестр, они инициируют и участвуют в смелых музыкальных проектах, охватывающих как новейшее звуковое искусство, так и смежные территории барокко, классики, театральной и киномузыки. 

С оркестром работают самые авторитетные музыканты современности. Среди них композитор Габриэль Прокофьев и Павел Карманов, исполнители Алексей Любимов и Роман Минц. Коллектив записал музыку для балетов Сергея Полунина «Красная шапочка» и «Распутин», исполнил ряд авторских концертных программ, а также готовит к выпуску альбомы с сочинениями Прокофьева и Карманова на легендарном лейбле «Мелодия».

OpensoundOrchestra сотрудничает с ключевыми фестивалями и арт-институциями, включая музеи Прокофьева и Скрябина, Еврейский музей и Музей Москвы, и выступает на уважаемых филармонических и клубных сценах: от Большого зала консерватории, Концертного зала имени Чайковского и Большого зала Зарядья до Колонного зала Дома союзов и ведущей экспериментальной площадки столицы, культурного центра «Дом». 

Я – за терпимость, толерантность. По отношению к самым разнообразным вариантам исполнительской практики при тех ограничениях, к которым принуждены сегодня люди искусства. Почему бы не расцвести всем цветам, то есть форматам: это могут быть профессиональные с точки зрения видеоряда и звукорежиссуры трансляции из Концертного зала имени П.И.Чайковского и Большого зала консерватории, а могут быть так называемые квартирники, когда средствами связи со слушателями становятся смартфон или ноутбук и пользовательская программа для интернет-конференций. Конечно, эти концерты превращаются в события более символического, чем собственно исполнительского значения, особенно в случае спонтанных квартирников, когда передача звука далеко не совершенна. Оценивать каждый из таких концертов следует как манифест стойкости и неодолимой потребности музыкантов в любых условиях заниматься своим делом. Но разве же этого мало?

Участники OpensoundOrchestra, как следует из самого названия, открыты звукам и звучанию разных эпох, стилей, направлений. Но, прежде всего, открыты новому и не страшатся его. Заглянув сейчас на весьма грамотный сайт коллектива, я убедилась в отсутствии у музыкантов каких бы то ни было предубеждений. Они сотрудничают с непохожими артистами – танцовщиком Сергеем Полуниным, Камерным хором Московской консерватории под руководством Александра Соловьёва и другими. Исполняют сочинения разных – действительно разных! – авторов. И рядом с именами Габриэля Прокофьева и Кузьмы Бодрова находим Эдуарда Артемьева, Алексея Рыбникова, Павла Турсунова. Я специально выделяю этого композитора: пресса не балует его вниманием, хотя это мастер прекрасной школы, отстаивающий свой взгляд на существо современного музыкального искусства, мелодист и колорист, опирающийся на всегда интересный национальный, в данном случае – таджикский, материал (балет «Ходжа Насреддин» и другие произведения). И вот показательно, с какой мобильностью удается музыкантам OpensoundOrchestra переместиться из одной национальной традиции в другую, принимая участие в цикле концертных программ «Еврейство в музыке: лица и личности».

Задумка цикла прочитывается легко. Это имена композиторов, имеющих еврейские корни и (или) тех, кто в своем творчестве занят поиском еврейской идентичности, обращается к мотивам иудаизма, шире – иудейской культуры. Концентрированно эти черты выражены в знаменитом напеве без слов «Нигун» из сюиты «Баал Шем» Блоха. Своеобразным олицетворением того, что еврейская культура не обособлена и не закрыта, предстают сочинения Равеля. Не имея еврейских корней, он с большой вескостью обращался к ней в ряду других национальных мотивов. Они составили основу концерта. Общая концепция его такова, что пропорции рассказа и собственно исполнения музыки сместились в сторону первого, то есть повествования и пояснения, к которому присоединялись музыкальные иллюстрации. Это вполне отвечает еврейской традиции – толкователей и интерпретаторов Слова, а всех прочих явлений – посредством Слова. Поэтому музыку как бы вели за собой обширные и познавательные комментарии Артема Варгафтика, в равной степени осведомленного в вопросах музыки и еврейства.

За музыкальную часть отвечали основатели и лидеры OpensoundOrchestra скрипач Станислав Малышев и виолончелистка Ольга Калинова. Программа Zoom оказалась не самой идеальной платформой – звук периодически «подвисал», «шипел». Однако (несмотря на все препоны) техническое мастерство, осознанное отношение к фразировке и согласованность ансамбля, чувство партнера (особенно в оригинальном произведении Александра Кнайфеля, задумавшего соединить скрипку и виолончель в единый инструмент-организм violincello) были очевидны даже в столь экстремальных условиях домашнего концерта.

Я вижу главную его цель в просветительстве, которое способно быть по-настоящему действенным средством для того, чтобы сближать людей, народы и культуры. Итак, открытый звук и открытые сердца. Пусть рядом с ними в самое ближайшее время появится еще одно словосочетание – открытые залы, придя в которые мы сможем до конца оценить мастерство исполнителей. И в этой новой-старой реальности будем вспоминать об их мужестве, вопреки всему, оставаться музыкантами.