Концерт поделился на две условные части (формального перерыва между ними не было): исторически информированную и современную. В первой исполнители музицировали на инструментах эпохи барокко, виолах и теорбах, а во второй – на стандартных современных скрипках и фортепиано. Здесь нужно особенно остановиться на выбранной организаторами локации: Англиканская церковь Святого Андрея с ее роскошной деревянной крышей обладает приличной акустикой (не случайно в советское время там располагалась студия грамзаписи фирмы «Мелодия»). Особенно хорошо под викторианско-готическими сводами раскрылся теплый звук барочных инструментов с жильными струнами. С «современной» частью концерта дело оказалось сложнее: не все музыканты смогли полностью совладать со звуковыми объемами и амплитудами, которые были в их распоряжении.

«Ренессансно-барочная» часть открылась кантатой-реминисценцией Руста Позюмского «Плач Ариадны» (премьерное исполнение), написанной для голоса и двух виол да гамба по мотивам сцены из утраченной оперы Клаудио Монтеверди. Исполнял новинку сам автор вместе с вокалисткой Алисой Тен, которая также играла на виоле. Оба музыканта много работают с барочным репертуаром в разных форматах, поэтому их исполнение никаких вопросов не вызывало, а вот сам материал – да. У Позюмского, написавшего и слова, и музыку, получился, по ощущениям, довольно тривиальный а-ля неофолк, только возрождается в нашем случае не музыка американских переселенцев, а Монтеверди. Результат, с одной стороны, слишком прямолинеен и квадратен по меркам музыки старинной, с другой – недостаточно самобытен или авангарден по меркам современной музыки, работающей с моделями прошлого. Особенного впечатления «Плач» не производит, хотя вполне может подойти на роль «популярного Ренессанса», как произведения ряда неоклассиков подходят на роль «популярного Шопена».

Продолжила концерт музыка XVIII века. Сначала звучала чакона «Лабиринты» французского композитора Марена Маре (исполнители – Сергей Полтавский, Руст Позюмский и Ася Гречищева), за ней последовала кантата «Ариадна» итальянца Франческо Манчини (исполнители – Диляра Идрисова, Ася Гречищева, Руст Позюмский). Каждое из произведений скорее раскрывает характерные черты музыки своего времени, чем поражает индивидуальной гениальностью. Однако, благодаря грамотно составленной программе и высокому уровню исполнителей, эта часть концерта стала интересным погружением в восемнадцатый век, для которого требуется типовой, а отнюдь не исключительный материал.

«Современная» часть гала-концерта началась фреской Николая Сидельникова для фортепиано «Танец Ариадны» в исполнении Юрия Фаворина – околоимпрессионистским наброском, полным разнообразных фактурных переливов. Пианист честно выделил и игру мелодии с заполнением в верхнем регистре, и массивные бурления громыхающих басов. Следующей прозвучала кантата Йозефа Гайдна «Ариадна на Наксосе», в которой Фаворин аккомпанировал меццо-сопрано Карине Демуровой. Здесь пространство церкви сыграло уже против исполнительницы, которая не смогла грамотно ограничить ресурсы своего голоса. Стенания обманутой Ариадны звучали довольно перегруженно, много вопросов вызвала и музыкальность Демуровой в этом амплуа.

На финал вечера было оставлено лучшее: два эпизода из оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» в различных транскрипциях. Сначала Сергей Полтавский (альт), Юлия Игонина (скрипка) и Юрий Мартынов (фортепиано) исполнили терцет нимф «Töne, töne süße Stimme!» (на основе переложения Р. Хельдбурга для скрипки и фортепиано), а затем эти же музыканты вместе с сопрано Альбиной Латиповой – монолог Ариадны «Ein schönes war: hieß Theseus». На этот раз проблем почти не было: магия вокального письма Штрауса прекрасно сохранилась при переходе в камерное агрегатное состояние, а исполнители смогли чутко ее передать.

«Ариадна», спродюсированная Еленой Харакидзян, получилась неоднозначной, но потому особенно интересной. Фестиваль «Опера априори» и в одиннадцатой итерации сохраняет собственное уникальное лицо, а его бессменная руководительница продолжает собирать незаурядных музыкантов в особенных местах и особенных форматах.

Творение блага

Харакидзян тоже собрала «своих» музыкантов числом 8 – тех, кто украшал ее фестивали прошлых лет, когда спонсорских средств хватало на реализацию проектов, иногда очень смелых и рискованных. Но во главу угла в результате встало соперничество не артистов, а инструментов: рядом стояли хаммерклавир (создание мастера Сергея Крамера – реплика венского инструмента Антона Вальтера 1795 года, копия из мастерской Пола Макналти, выбранная Алексеем Любимовым и впервые недавно «опробованная» в Москве) и рояль Kawai, причем каждый из них обеспечивал тон и пыл, краски и нюансы порознь в первом и втором отделениях концерта. Дело происходило 3 января, и безумная длительность задушевного первого отделения – больше двух часов! – никого не удивила и не охладила. А азартное, бравурное, виртуозническое настроение второй части и вовсе сместило восприятие времени: никто и не заметил, что концерт продлился более трех с половиной часов.

На хаммерклавире для начала сыграл Максим Емельянычев, по которому все соскучились. Он сохраняет облик вечного мальчика, не выходит, а почти выбегает на сцену походкой Керубино, а к хаммерклавиру относится как к близкому родственнику. В первом номере программы – знаменитой Фантазии до минор Моцарта – он настраивал публику на самый глубокий подход к восприятию музыки. Ищите в этих приглушенных, звенящих, иногда шепчущих звуках ответы на те вопросы, которые в этой сложной жизни возникают каждую секунду. Клавирист говорил нам это, но заодно и предлагал свои ответы, не всегда внятно произнесенные, но всегда заряженные поэтически возвышенным светом.

На смену Емельянычеву за хаммерклавир сел Юрий Мартынов. Его метод обращения с инструментом более привычный, он общается с музыкальным существом как партнер, а не родственник, но от этого глубина проникновения в суть музыки не меняется. Все самые нежные, самые тонкие, самые изысканные звуки, которые есть в распоряжении этого хаммерклавира, рождаются у нас на глазах. (Отмечу, что особенное удовольствие доставляет следить за тем, как мастерски оба клавириста пользуются коленными педалями.) И в Восьми вариациях Бетховена WoO 76, и в Венгерской мелодии Шуберта Мартынов явил себя большим музыкантом, который сумел превратить короткие вещицы в сияющие драгоценности.

Завершили первое отделение два клавириста вдвоем, тесно усевшись вместе за одним инструментом на табуреты, повернутые боком. Они сыграли Сонату Моцарта соль мажор К 357 (или Аллегро и Анданте в четыре руки, 1786), где «сонатное аллегро вдумчиво занято структурированием одной жесткой темы, а более каприччиозное анданте обращается с прихотливыми мотивами скорее песенно, поражая интимизмом» (Карли-Бальола и Паренти). Именно этот самый интимизм и являли нам два музыканта, словно играя в поддавки: каждый из них восхищался вольностями и строгостями другого, каждый подчеркивал изящные находки партнера и обыгрывал его хитрые завитушки, в результате чего родился еще один исполнительский шедевр.

Но пока что я назвал только двух исполнителей, клавишников, так сказать. Кто же остальные?

Пойду по значимости. Первым назову нашего замечательного музыканта Александра Рудина, чья виолончель так мощно («робустно») и скорбно, с отчаянием и глубокомыслием сыграла вместе с блистательно вдохновенным Юрием Мартыновым Вторую сонату Бетховена, что у всех захватило дух. Дальше назову двух певиц. Солистки Большого театра Альбина Латипова и Екатерина Воронцова были в этот вечер на большой высоте. В первом отделении Латипова изящно и броско спела небольшую арию Сервилии из «Милосердия Тита». А Воронцова с исключительно тонким проникновением в дух музыки и в характер подростка Керубино спела его вторую арию. Их блистанию немало способствовал Емельянычев, продолжавший интимно общаться с хаммерклавиром. А Латипова еще завершила свой триумф Ave Maria Шуберта, хотя недюжинная красота голоса здесь оказалась на первом месте, несколько затеняя поиски глубинного смысла. В знаменитой вещи искателем истины стал Юрий Мартынов, которому в этом деле умения не занимать.

Остаются еще два музыканта, Сергей Полтавский с его виолой д’амур и Юлия Игонина (жена Емельянычева) с ее скрипкой. Пожалуй, воздержусь от оценки их выступлений в первом отделении, потому что свои таланты они предъявили позже.

Но всего получилось семеро. А где же восьмой? Он стóит отдельного абзаца, потому что кларнетист Игорь Федоров – музыкант золотой, бриллиантовый, небесный. Он играет как живет, каждую секунду дышит музыкальным дыханием, наполняет высшим смыслом каждую ноту. От его игры заходишься, как от искрометных трелей скрипача паганиниевского толка. И в этот раз он, можно сказать, превзошел сам себя.

Во втором отделении клавишным царем стал рояль. (Еще и потому, что в другом строе кларнету играть невозможно.) И на долю Федорова выпали Ария Секста из «Милосердия Тита» Моцарта, «Пастух на скале» Шуберта и «Пастушья песня» Мейербера. Как бы ни старались певицы, а обе они, и Латипова и Воронцова, пели вдохновенно, как бы ни шаманствовал за роялем Юрий Мартынов, роль Федорова оказывалась ведущей. Он как будто вел за собой из нашей скорбной тьмы к свету, и все подчинялись ему беспрекословно. Ох, хоть бы он нас вывел!

После кларнетового триптиха во второй части пошло нечто более броское и пылкое. Екатерина Воронцова с такой бесшабашностью и сноровкой «оторвала» сцену Танкреда из одноименной оперы Россини (Емельянычев ей немало помог своей участливостью), что мы стали готовы ко всему. И тут пошло-поехало. Нет, кажется, ничего банальнее и пустоватее, чем Романс Макса Бруха для альта, но Сергей Полтавский играл на сей раз молодцевато, лихо, витиевато, и ушлый Максим Емельянычев, слава богу, смог за ним легко угнаться. Зато в семейном дуэте с Юлией Игониной при исполнении залихватской, бравадной, джазово-хлесткой Фантазии на темы Бизе «Кармен» пианист по-джигитски соревновался с бесчинствующей скрипкой в умении ошеломить и обескуражить. После этого взаправдашная Сегидилья в шикарном исполнении Воронцовой только подогрела аппетит слушателей. Время уже позднее, а овации длятся и длятся. И тут случается нечто немыслимое: все восьмеро выходят на сцену, и под руками Емельянычева начинает звучать дуэт Belle nuit, ô nuit d’amour из «Сказок Гофмана» Оффенбаха. Мы слышим и волшебную виолончель Рудина, и сказочный кларнет Федорова, и все остальные голоса – и вместе, и порознь, как полагается в правильном случае. И когда мы выходим, обалдев, наружу, в лютый мороз, мы понимаем, что да, этот концерт был по-настоящему благотворительным: мы прошли через долгий вечер творящегося блага.

Ничего случайного в этом проекте не бывает: от состава исполнителей до выбора репертуарного соседства. Тем интереснее разбираться в творческих мотивациях, не всегда лежащих на поверхности. Заключительный фестивальный концерт, в котором на сцену выходили баритон Владислав Сулимский и пианист Яков Кацнельсон, оказался неоднозначной головоломкой.

Программа вечера – мечта для вокальных меломанов. Два известных и абсолютно разных цикла – «Песни и пляски смерти» Мусоргского и «Библейские песни» Дворжака – звучат не так часто, потому что технически заковыристы, а главное, интерпретации поддаются с трудом.

Неотъемлемой частью вечера, который можно назвать «разговором о важном» в самом правильном понимании этого процесса, стали фортепианные сочинения: цикл  Дворжака предварялся Тремя венгерскими народными песнями области Чик Бартока, остроумно подытоженными его же «Варварским аллегро», а на цикл Мусоргского можно было настроиться, слушая Сонату Яначека с двумя программными частями «Предчувствие» и «Смерть». Финал сонаты – буквально гипнотический минимализм: все время акцентируется «паттерн» из четырех нот с обостренным ритмом – удачное сопоставление этого сочинения с циклом Мусоргского.

В сольных фрагментах и даже в условиях ансамбля Яков Кацнельсон сделал все, что следом необходимо было бы воплотить и солисту. Венгерские песни по музыкальному языку близки «Библейским песням», где в кажущейся высокой простоте заложен ключ к раскрытию глубоко философского содержания. Слушатели получали со стороны пианиста безупречную культуру и редкую живописность звука, внимание к музыкальному синтаксису на уровне пауз и цезур, разнообразие тембровых и динамических решений. Владислав Сулимский, все десять песен практически не отрываясь от нот, к высоте мастерства коллеги отнюдь не стремился.

Невозможно забыть, как полтора года назад на фестивале в Цинандали «Библейские песни» сделали Томас Хэмпсон и Елена Башкирова: вся музыка состояла из мельчайших драматургических деталей, которые, казалось, были безошибочными. Хэмпсон в силу возраста по качеству вокала Сулимскому сейчас уступает – но разве идеальная техника и полновесно озвученное форте первостепенны в этой музыке?

Заявленный в программе цикл «Песни и пляски смерти» Мусоргского внушал надежду, что здесь певец окажется в близком ему музыкальном контексте – например, партию Шакловитого из «Хованщины» он поет убедительно. Но цикл вообще мало кому поддается.

Владислав Сулимский повторил репертуарную ошибку, которую несколько лет назад сделал Ильдар Абдразаков: природа их голосов не очень подходит для воплощения таких нюансов, задуманных композитором, как тончайшее переключение оттенков тембра без эффекта пародийности и комикования. Кстати, Абдразаков в отличие от Сулимского театральными приемами при исполнении этого практически не пользовался.

Если мы почитаем текст Голенищева-Кутузова, а затем сопоставим все детали с музыкой Мусоргского, то поймем: в цикле уже все есть. Стилистическая история сродни музыке Баха, где от себя лучше ничего не добавлять. В любом случае, первые две части вряд ли предполагают краски «Трепака», а в «Полководце» все же необходимо добиваться четкой дикции. Хотелось бы проявить гибкость и принять иную точку зрения на интерпретацию, но весомых аргументов для этого вывода не было.

Успех и завоевание «Оперы Априори» – Яков Кацнельсон. Нечасто бывает, что пианист, оказываясь на уровень выше солиста, не кичится этим, а скромно и талантливо делает свое дело.

В первом отделении концерта прозвучат 12 песен (романсов) и концертная ария (драматическая сцена) L’iniquo voto e profferito! очарованного Италией молодого Михаила Глинки. Произведения, редко исполняемые на российской сцене, написаны на стихи известных либреттистов Феличе Романи и Пьетро Метастазио.

Интересный факт: переводы текстов на русский язык более половины романсов сделаны Петром Ильичом Чайковским, с чем сможет ознакомиться обладатель фестивального буклета, в котором, помимо переводов, собрана информация о создании произведений и контексте времени, в котором жили и творили композиторы.

Во втором отделении прозвучит кантата Джоаккино Россини «Жанна д’Арк», написанная композитором для голоса в сопровождении фортепиано. Известную оркестровую версию кантаты сделал уже наш современник – итальянский композитор Сальваторе Шаррино. Это сложнейшее для певицы 16-минутное произведение, автора текста которого не установлен – настоящий моноспектакль. Структура кантаты: две арии, предваряющиеся двумя речитативами. Некоторые отрывки, иногда с явными самоцитатами, взяты из предыдущих произведений Россини, предназначенных для театра, как в случае второй арии, заимствованной из арии Кальбо из оперы «Магомет Второй».

Сольно Варвара Мягкова исполнит ноктюрн «Разлука» Глинки. Прозвучат и несколько пьес из сборника «Грехи старости» Россини, премьера которых в России состоялась в октябре 2021 года в Бетховенском зале Большого театра. Тогда пианистке пришлось дать сольный концерт по причине болезни итальянской меццо-сопрано, с которой они должны были исполнить эту программу в рамках VIII фестиваля «Опера Априори».

Информация и билеты: operaapriori.com и zaryadyehall.ru 

Программы вокального фестиваля «Опера Априори» всегда остроумно задуманы, иногда смелы и сложны. У музыкального продюсера Елены Харакидзян, их составляющей, есть неизменное свойство: она стремится создавать свежие сочетания – репертуара с артистами или музыкантов друг с другом. На этот раз она свела Юрия Мартынова – видного «исторически информированного» клавишника-старинщика – и молодую оперную певицу Альбину Латипову, всего несколько лет назад начавшую блистать в Большом театре и на других сценах. Замысел удался: мы услышали не просто мастерскую игру и безупречное пение, но и настоящий ансамбль, в котором авторитет старшего партнера не давил, а помогал раскрыться молодому дарованию.

А программа на этот раз была не столь сложна, сколь изящно придумана. В ней были только французские композиторы – но трех разных эпох и обязательно с экзотическими сюжетами. Правда, XVIII век оказался задвинут в угол – именно там, ради лучшего акустического эффекта, стоял отечественного производства двухмануальный клавесин, сделанный в Мастерской Дмитрия Белова, на котором Юрий Мартынов исполнил Сюиту соль мажор/минор Жан-Филиппа Рамо. За экзотику в Сюите, полной изысканных украшений и парадоксальных гармоний (чего стоят одни лишь очаровательные переченья в пьесе «Энгармоническая»), отвечали бойкие «Дикари», которых Рамо написал, вдохновившись поразившим Париж театром канадских гуронов, и проворная «Цыганка», чей пятый пункт в XVIII веке относили к графе «египтян».

На юг, хотя не в сторону пирамид, смотрел и Морис Равель, создавший свой вокальный цикл «Пять греческих народных мелодий», огранив фортепианной партией подлинные греческие народные напевы. Природа и культура Альбины Латиповой, одно время учившейся в Казани как национальная певица, добавили франко-греческой музыке элемент рафинированного татарского барокко, что пошло только на пользу исполнению.

В фортепианном цикле Клода Дебюсси «Эстампы» Юрию Мартынову не пришлось выдумывать ничего специального, чтобы отправить слушателя на острова Индийского океана или в мавританскую Испанию – настолько виртуозно композитор стилизовал в пьесе «Пагоды» балийский гамелан, а в композиции «Вечер в Гренаде» – танцы темпераментных соседей по Европе.

Дебюсси не цитировал испанский фольклор, а через ориентализм обрел часть самого себя. Таким же образом французом остался Равель в цикле песен «Шехеразада», спетом в завершение основной части программы. Поэт Тристан Клингзор (псевдоним Леона Леклера) впрямую объясняется в любви к Азии, но по музыке все три песни (во второй из них к дуэту добавилась нежная флейта Натальи Береславцевой) являют собой сложные, богатые образцы французской mélodie.

Возможно, смакуя ориентальные мотивы, галльские композиторы находили способы не попасть под влияние германского гения. Мы поглядим шире – полюбив чужое, ты можешь обрести себя.

Вот и Жорж Бизе написал утонченную французскую музыку, спетую на бис, – арию Лейлы из оперы «Искатели жемчуга», действие которой происходит на Цейлоне.

Интересные сюжеты на фестивале «Опера Априори» ждут нас и дальше: если мы откроем, как всегда, артистично составленный буклет, то узнаем, что меццо-сопрано Екатерина Воронцова и пианистка Варвара Мягкова сопоставят Глинку и Россини в концерте 28 ноября, а баритон Владислав Сулимский и пианист Яков Кацнельсон 26 декабря, все в том же «Зарядье», выстроят мощный ряд из европейских классиков – Бартока, Дворжака и Яначека, чтобы завершить его Мусоргским.