Нынешний альбом — приношение Витольду Лютослав­скому к 110-летию со дня его рождения — продолжает репертуарную линию Ханну Линту, предыдущего шефа оркестра. За его пультом маэстро записал все симфонии польского авангардиста — эти релизы также удостоены многочисленных наград, как и запись двух скрипичных концертов Бартока, сделанная с Кристианом Тецлаффом — одним из лучших скрипачей нашего времени. Участие Тецлаффа украшает и новый альбом — здесь он солирует в Партите для скрипки с оркестром (1988). Ее окружают Концерт для оркестра (1954) — одно из наиболее популярных и доступных сочинений Лютослав­ского — и раритетная «Новелетта» (1979), компактная программа длится ровно час.

Как и на предыдущих альбомах, Оркестр Финского радио звучит великолепно, и это не сюрприз, тогда как взгляд Коллона и его подопечных на музыку Лютослав­ского из XXI века кажется неожиданным — как минимум поначалу. Лютославский, чье имя мы и сегодня называем в ряду крупнейших представителей послевоенного авангарда, предстает абсолютным классиком, а его произведения разных десятилетий, в свое время рассматривавшиеся как разные этапы долгого извилистого пути, воспринимаются практически как единое целое.

Пожалуй, лишь по завершающей программу «Новелетте» — пятичастной оркестровой пьесе четверть часа длиной — слышно, каким оригинальным новатором был Лютославский, какой изощренности могло достигать его мастерство даже в тех сочинениях, которые он не считал слишком удачными. Кульминация — шестиминутный финал, где почти импрессионистская красота переборов арфы и соло деревянных духовых соседствует c виртуозным концертированием разных оркестровых групп. И если представить себе слушателей, для которых этот диск станет первой встречей с Лютославским, немного досадно, что такой яркий пример его индивидуального письма помещен в конец программы, а не в начало.

Безусловно, яркости хватает и открывающему диск Концерту для оркестра, но даже относительно своего времени он устремлен в недавнее прошлое — к Бартоку, Хиндемиту, Онеггеру. Что не мешает Лютославскому быть уже на этом этапе мастером оркестровки и драматургии — особенно в финале, где впечатляют и выписанность многочисленных соло, и калейдоскопическая смена эпизодов, и органичность сочетания симфонизма с танцевальностью. Тем удивительнее, что Партита после Концерта звучит как его прямое продолжение — а разделяет их треть столетия: словно к концу пути Лютославский всматривается в прошлое, отсекая от своего авангард­ного настоящего все лишнее. Партита — образцовое позднее сочинение в лучшем смысле слова: музыка, написанная с максимумом мастерства и экономности одновременно. Жаль, что ее играют нечасто — скрипке есть где развернуться, особенно в финале, где она и форте­пиано как будто на дуэли выясняют, у кого из них более важная и трудная роль. Сама по себе форма партиты с подчеркнутыми аллюзиями на барочные танцы, несомненно, отсылает к Баху, и Тецлафф преподносит Партиту с поистине баховской ясностью.

Среди релизов 2020 года с именем Адеса были связаны как минимум семь, из них полностью посвящались его музыке три. И вот — новый монографический альбом, официально анонсированный как «первая в мире запись четырех сочинений, написанных с 2016 по 2021 год». В этом есть доля лукавства: из четырех опусов три — обработки написанных ранее, среди которых одно недавнее, другое создано в позапрошлом десятилетии, а третье и в прошлом веке. Однако нынешние версии прежде не записывались и, великолепно исполненные, несказанно радуют слух.

Из фрагментов своей первой оперы «Припудри ей лицо» Адес составлял и две фортепианных сюиты, и три оркестровых, в том числе открывающую новый диск «Гостиничную». Кажется, никогда эта музыка не звучала так блестяще, как здесь, где будто слышен каждый инструмент. Сюита — не просто попурри из написанного прежде: номера перетекают друг в друга без перерыва, и эта целостность — лишь одна из многих черт, восхищающих в новой записи. Адес не зря называет свое поколение «внуками Стравинского» — мы словно слышим его «Симфонии духовых» в танцевальных, хотя и не подходящих для танца, ритмах. Центр сюиты — свадебный марш, больше похожий на похоронный, и вальс, вообще не похожий на вальс, но оттого не менее чарующий. Поразительно, как много вмещает Адес в каждую секунду и минуту, но, в отличие от бесчисленных переусложненных партитур последнего столетия, это настоящая музыка-­праздник — от вступительного фокстрота до финального танго, пародирующего Пьяццоллу.

Тем большим контрастом звучат Lieux retrouvés («Обретенные места» или ­что-то вроде «Вновь я посетил…») для виолончели с оркестром. Редко где талант Адеса-лирика, Адеса-мелодиста слышен так, как в этой обработке сочинения 2009 года, вдохновленного образами Марселя Пруста. Его влияние особенно слышно во второй части, где сбивчивые пиццикато виолончели безуспешно пытаются найти верный путь, а вдалеке с наигранной бодростью звучит рояль — такова и непредсказуемая работа памяти. Тоже ощущение праздника, тоже захватывает дух — на этот раз от неподдельной красоты мелодий, которых хватает на все четыре части, даже на финальный канкан-­макабр (солист — Томас Нуньес). На удивление мелодична и финальная пьеса «Рассвет», написанная «для оркестра с рассадкой на любой дистанции» с гибким составом — памятник 2020 году, когда концертная жизнь так зависела от эпидемиологической ситуации.

«Танцы из сказки» для скрипки с оркестром, давшие альбому название, отчасти в тени остальных номеров; индивидуальность автора слышна здесь хуже — может быть, потому что в основе сочинения — английские народные мелодии? Скрипач Пекка Куусисто, как всегда, на высоте, и тем не менее эти четверть часа чуть менее блестящи, чем остальная программа. Интересно, что Коллон и Куусисто записывают Адеса не впервые: два года назад вышла их запись его Скрипичного концерта, а за ним на диске следовала обработка песни Дэвида Боуи Life on Mars? — неожиданное завершение альбома, который начинается симфонией «Юпитер» Моцарта, красноречиво говорящее о репертуарных взглядах нового шефа Оркестра Финского радио.

Один из ведущих современных композиторов 58-летний австриец Томас Лархер до недавних пор не писал для большого оркестра: были сочинения фортепианные, ансамблевые, вокальные, затем появился ряд концертов для солирующих инструментов с камерным оркестром, и лишь несколько лет назад – первое симфоническое произведение. Дискография композитора обширна, но это лишь первый диск, где можно услышать Лархера-симфониста (и на подходе второй): здесь его Симфония № 2 («Кенотаф») и вокальный цикл «Ночь обреченных» в пяти частях.

«Я исследую формы прошлого в свете перемен (и музыкальных, и личностных), которые пришлись на наш век, – говорит Лархер. – Как найти язык для выражения нашего времени? И что могут нам сказать старые музыкальные формы? Об этом я спрашиваю себя постоянно». То, что в устах иных композиторов звучало бы как спекуляция, оправдание собственных компромиссов, для Лархера – кредо, верность которому подтверждают лучшие его сочинения. Творческий почерк Лархера совсем иной, чем, скажем, у Томаса Адеса, но они схожи в главном: не отрекаясь от традиционных форм и средств выразительности, не стремясь быть современными во что бы то ни стало, оба создают произведения с абсолютно индивидуальным обликом, идеально передающие дух времени, порой даже с опережением.

Так было с Фортепианным концертом и «Пляской смерти» Адеса, запись которых вышла в самом начале пандемии и пришлась как нельзя кстати. Таков и этот диск Лархера: два сочинения разных лет и разных жанров звучат здесь как единое произведение на злобу дня. Кенотаф – символическая могила, надгробный памятник в отсутствие могилы как таковой; назвав так Вторую симфонию (2015/2016), Лархер посвятил ее беженцам, утонувшим в Средиземном море. Слушая ее теперь, мы думаем и о беженцах нынешних дней, и о том, что четырехчастная симфония в XXI веке – сама по себе памятник жанру, который многократно хоронили и воскрешали. Симфонию, изначально задуманную как концерт для оркестра, открывает Аллегро – чередование виртуозно-­концертных эпизодов с траурно-­лирическими: в совокупности это рождает ощущение похоронного шествия – подобно Малеру, Лархер словно оплакивает все человечество.

Да, это вполне прямое высказывание, но с четко отмеренной долей пафоса. Нет, это не постмодернистская ирония, но оттенок остранения постоянно присутствует: чего стоит тембр баяна, звучащего поверх духовых и низких струнных в начале Адажио, не то чтобы снижая патетику, но ставя знак вопроса. Он слышен и в Скерцо, написанном вроде бы в духе Малера и Шостаковича, но постоянно спотыкающемся; на третьей минуте саунд вдруг озаряется ярким светом, будто перо у автора перехватил Жерар Гризе. В том же парадоксальном духе стремительной прерывистости и скорби с тенью улыбки выдержан и финал, стремящийся к полному саморазрушению. Следующий трек начинается незаметно: «Ночь обреченных» написана в другое время (2008) и для меньшего оркестрового состава, но первые ее минуты воспринимаются как продолжение симфонии, разве что еще мрачнее.

Кажется, что новое сочинение начинается лишь со вступлением солиста – блистательного баритона Андре Шуэна – и тоже с парадокса: вокальная партия звучит как развернутая цитата из Малера, к которой уже сегодня написан новый аккомпанемент. Но вскоре малеровский дух улетает, возвращая слушателя в наше время: сочинение будто создано весной 2022 года. Оркестр – с экзотическими ударными, подготовленным фортепиано и опять же баяном – буквально сбивает с ног, и ощущение ужаса, которое рождала симфония, здесь гораздо сильнее. Впрочем, и оно не постоянно – к четвертой части его постепенно замещает вопросительная, умоляющая интонация молитвы о мире. Симфонический оркестр Финского радио под управлением Ханну Линту играет изумительно – лучше трудно себе представить, словно под девизом «Не теряйте отчаяния».

Завершенная в 1983 году, Третья симфония Лютослав­ского, открывающая диск, – наиболее масштабная из всех оркестровых партитур композитора – объект интереса дирижеров всех мастей, что неудивительно: настолько значительно ее место в музыкальном пространстве конца XX века. Изощренное оркестровое письмо, помноженное на сложную работу с тембрами и ритмом, определяют то пространство подвижных смыслов, которое выстраивает оркестр, открывая глубокую эмоциональность этого сочинения. Линту создает настоящую драму – в ней есть место и страстной порывистости, и строгой задумчивости, и пугающему откровению, и даже потусторонней сумрачности. Оркестр упивается многоликой красочностью этого сочинения, заостряя его лирическую основу, что делает эту запись конкурентной по отношению к лучшим образцам в трактовке Шолти, Салонена и самого Лютославского.

Вторая симфония, написанная в 1960-е годы, так же, как и Третья, состоит из двух взаимосвязанных секций, единство которых представляет собой монолитную целостную структуру. В этой работе они называются Hésitant («Колеблясь») и Direct («Прямолинейно»). Однако масштаб замысла этого сочинения вряд ли сопоставим с Третьей симфонией, чтобы можно было их сравнить, но именно оно является одним из главных, созданных в наиболее радикальный период творческого развития композитора. Движение оркестра здесь подчинено сдержанному равновесию между алеаторическими эпизодами и строго выверенными звуковыми последовательностями, и замыкается оно в тяжеловесной кульминации. Линту не провокативен, он подчинен этому движению, его необратимому ходу, всплескам и огромным паузам, он растворяется в ничем не завершающейся коде, оставляя каждого один на один с вызовами этой непростой партитуры. Будем надеяться, что маэстро Линту примет и другой вызов – продолжить запись оркестровых сочинений Лютославского.