Центр искусств «Баттерси», выбранный в качестве площадки, – это арт-хаб, расположившийся в здании бывшей ратуши в лондонском районе Баттерси, сильно пострадавший от пожара в 2015 году. Обгоревшие стены, пережившие катастрофу, пункт вакцинации от коронавируса, расположившийся в соседнем зале, позволяют одновременно почувствовать атмосферу страдания и исцеления. Все участники проекта в интервью отмечают особый дух этого места, но, чтобы непосредственно сообщить его зрителю, который отсутствует в Баттерси-­центре физически, стандартное решение – трансляция – не подходит.

Сегодня интернет и телеэфир наводнены музыкальными трансляциями, основная задача которых заключается в том, чтобы работу камеры публика замечала как можно меньше. Даже театры, гордящиеся своим техническим оснащением, избегают использования камеры как художественного медиа. Знаменитые режиссеры трансляций академической музыки, такие как Брайан Лардж или Франсуа Дюпла, ни в коем случае не желают претендовать на сравнение с кинорежиссерами.

Марк Падмор приглашает в свой проект именитого документалиста Гранта Джи, художника с собственным твердым почерком, и дает ему полную свободу сотворчества.

Камера Джи делает видимым то, что обычно остается за кадром, – коммуникацию, из которой рождается музыка. Джи подмечает взгляд, еле уловимый кивок головы, внимательное вслушивание; фиксирует, кто ищет подсказок в языке тела Падмора, кто полностью погружен в себя. Сверхсосредоточения достигает не только камера, но и артисты, лишенные возможности, как на традиционном концерте, слиться с фоном в моменты, когда их инструмент – будь то голос или скрипка – молчит. Не разрешено отдыхать и зрителю. В открывающем титре наравне с действующими лицами «Страстей» упоминаются: Бах, музыканты, операторы и «свидетели», которыми, очевидно, являемся мы с вами. Джи и Падмор конструируют особый пространственно-­временной континуум: пять дней репетиций и три дня съемок сжимаются в два с половиной часа непрерывного со-бытия, где все оказываются на равных.

Каждый здесь – герой происходящего. Инструменталистов, по числу апостолов, двенадцать, певцов – на одного больше. Баланс музыки и текста идеально почти равновесный. Хор собирается из солистов, для его наполненного звучания и мощной атаки оказывается достаточно всего тринадцати голосов. Сверхпрофессионализм здесь показывают все: от знаменитого баритона Джеральда Финли (Иисус), начинавшего как хорист, до недавней дебютантки Бетани Хорак-­Халлет, участницы программы OAE для солистов «Восходящие звезды» (2019–2021).

В финале частью хора становятся и инструменталисты. Чтобы разомкнуть «Страсти» к жизни, Падмор дополняет их мотетом Якоба Галлуса, умершего почти за сто лет до рождения Баха, Ecce quomodo moritur. Здесь Падмор следует традиции и бытования, и собственно создания «Страстей». Евангельский текст нужен пассионам как несущая конструкция, остальные же элементы – арии на духовные стихи, дополнительные хоры и мотеты, встроенная внутрь проповедь – вставляются и вынимаются по надобности общины.

Но Падмор намеренно отстраняется от церковной традиции. Он включает в действие чтеца Наханэ – небинарную персону родом из Южной Африки. Наханэ теперь живет в Лондоне; некогда член Баптистской церкви, гомосексуал Наханэ со временем приходит к сомнениям в существовании Бога. Наханэ исполняет музыку, играет в кино, пишет художественную прозу – и за равноправие, конечно, тоже борется. Наханэ вводит в «Страсти» Псалмы Давида, которого сам видит прежде всего как одного из редких библейских героев, смеющих роптать на Бога и проявлять свою человеческую волю, а не как певца и покровителя певцов.

Наханэ открывает исполнение «Страстей по Иоанну» цитатой из соответствующего Евангелия, а затем прерывает баховскую историю, где богодухновенные тексты в основном звучат в речитативе, отрывками из «Пепельной среды» Т. С. Элиота. Отрывок из Элиота – поэтический текст мирянина, осмысляющего вопросы веры, – выбрал Падмор, вольно или не вольно выдав собственное отношение к «Страстям».

Главное же, что происходит в момент, когда для зрителя случаются «Страсти» OAE, – обнуление дистанции, которую современный человек выставил между собой и собственным переживанием. Рушится даже старательно возведенная Падмором конструкция из поэзии Элиота, фигуры Наханэ и собственного вокала. Напряжение в голосе Падмора как будто бы говорит о сопротивлении тому, чтобы перестать быть отстраненным рассказчиком, всезнающим наблюдателем, немного слишком умным проводником по истории. Однако в сцене Суда Пилата на высокой ля Падмор фактически киксует, теряет тотальный контроль. Крик Падмора становится и криком Евангелиста: «Barrabas aber war ein Mörder. Da nahm Pilatus Jesum und geißelte ihn» («Варавва же был разбойник. Тогда Пилат взял Иисуса и велел бить Его»). Здесь наступает переживание голоса как травмы тела, как ­чего-то конечного и несовершенного, а следовательно, материального, и материальность эта принадлежит сразу двум реальностям, одна из которых – в Баттерси-­центре, а другая – на Гаввафе.

Камера Гранта Джи с самого начала предлагала нам обратить внимание на двой­ственную материальность происходящего – одновременно бытовую и внебытовую, жизнеподобную и исключающую любое жизнеподобие. С первых кадров, когда музыканты съезжаются в Баттерси, Падмор цепким взглядом по-над маской следит, как они занимают свои места. Зернистый фильтр делает изображение отличающимся от реальности, почти нецветным, в то время как одежда артистов – нарочито неконцертная, скорее повседневная, то есть очень реальная. Ноты в руках солистов, собранные в маленькие томики в черных переплетах, не могут не напомнить о молитвенниках в руках прихожан, и они одновременно являются способом проживания момента и планом пути, с которого нельзя свернуть. Материальность двух миров пересекается в звучании, когда слова Иисуса «Es ist vollbracht» («Свершилось») звучат сперва ровно, затем фраза баса почти безвольно истаивает, и наконец уже человек Джеральд Финли закрывает глаза и возвращается на свое место в воцаряющейся звуковой пустоте. У Иисуса и Джеральда Финли – один голос на двоих. Осознание, что границы между персонажем и певцом больше не существует, становится иным переживанием голоса для исполнителя, со-бытием. Осознание этой возможности – одновременно и радость, и печаль: радость – потому что она есть, печаль – потому что она конечна, и конец этот есть смерть персонажа.

Переживание запечатывается арией сопрано (Джессика Кейл) «Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren» («Излей, о мое сердце, слез потоки») с солирующим гобоем da caccia (Катарина Шпрекельсен). Инструмент, голос которого прекрасно знал и мастерски эксплуатировал Бах, замолчал до второй трети XX века: говорят, записывая «Рождественскую ораторию», Николаус Арнонкур не знал, как прозвучит только что восстановленная дудка. В «Страстях» OAE срабатывает не только резкое различие регистров – от человеческого голоса до лязга механизма – и выразительная, можно сказать, кинематографичная «внешность» гобоя da caccia, но и это его свой­ство скрепы времени, современного технологичного устройства, которое только и позволяет приобрести такой естественный некогда опыт.

Мы, люди современности, долго учились, что нужно подумать, прежде чем ощутить эмоцию, и научились вовсе больше ее не ощущать. Мы отгородились от эмоций, чтобы научиться жить в движущемся динамичном мире, где нужно менять сотню ролей за день, несколько городов, стран и часовых поясов за сутки. Но ­что-то ломается в нас прямо сейчас. В один день мир остановился, границы закрыли, и люди остались наедине с самими собой. Достигнув мастерства в подмене понятий, мы, кажется, готовы стать свидетелями не постдраматического театра, не ритуала, но первособытия. Для достижения этого нужно избавиться от сцепки между знаком и означающим, реальность произведения должна быть и окружающей реальностью тоже. Переживание до осмысления возможно только посредством прямого телесного переживания, а оно и есть музыка (или, может быть, только пение). И именно так в 2021 году происходит театр.