Пятая опера Верди, в зависимости от точек зрения, считается лучшей среди ранних или наиболее слабой среди зрелых. Итальянский музыковед Массимо Мила полагает, что сочинение знаменательно тем, что в нем ярче всего обозначился переход от хоровой оперы в стиле Россини к романтической личной драме. Важную роль, как известно, сыграл выбор первоисточника – пьесы Гюго, на премьере которой развернулась самая настоящая битва сторонников классической драмы и последователей нового романтического искусства. Именно история премьеры парижского «Эрнани» послужила режиссеру предлогом для реализации изложенной в пространных заметках идеи спектакля: «Старинное против современного – вечный символ любого произведения искусства».

Любопытно, что в заметках Пода приходит к выводу, что новации французского драматурга не нашли отклика в сочинении Верди. По его мнению, оперный «“Эрнани” теряет революционный дух и обретает дух художественный и поэтический», что происходит, с одной стороны, по вине цензуры, с другой – в силу условности канонов мелодрамы. Разумеется, это заключение не отменяет внедрения стилистического кредо режиссера, чей «авторский почерк строится на визионерской, многослойной концепции, уравновешивающей античные образы и современное искусство» (как говорится на официальном сайте постановщика), учитывая, что оно более или менее удачно проецируется на любую его работу, будь то «Тоска», «Сказки Гофмана» или «Эрнани».

Единый в четырех лицах Пода в принципе отрицает любые отсылки к конкретике и всяческое следование композиторским ремаркам: по его мнению, текст и музыка уже говорят очень много, и дублировать их, воспроизводя действие на сцене, это тавтология и «язык для глухонемых».

Чтобы публика случайно не перепутала, о какой опере речь, на заднике красуется надпись: La bataille d’Hernani. И, надо сказать, разного рода стычек, перестрелок и просто убийств на наших глазах происходит неимоверное множество – многочисленные артисты миманса и танцоры пребывают в постоянном движении (в том числе благодаря и вращающейся платформе).

Сценическое пространство напоминает холл современного здания из стекла и металла, немного погодя в глубине за стеклом начинают просматриваться очертания античных статуй, а затем и их обломков, которые в третьем акте перекочуют прямо на сцену. Антагонист «старинного» – черный многогранник, пронизанный светящимися неоновыми элементами во втором акте, полностью скрывает стены (конструкция представляет собой коробку в коробке), а затем приподнимается, обнажая пустые пьедесталы и мраморные обломки. Третий куб – на этот раз прозрачный – появится в самом конце, по всей видимости, символизируя какое-то новое измерение, где перемещаются в медленном воинственном танце одетые в белое фигуры и куда Эрнани попадает перед смертью. Еще один символ, пронизывающий всю постановку, – книги. Сначала они расставлены в просцениуме, затем мы видим их в руках статистов, а в самом конце и главный герой почти не расстается с небольшим томиком.

Красивые костюмы тончайшей работы – длинные плащи, почти идентичные для всех персонажей, за исключением цветовых вариаций, и перчатки, эффектная световая партитура – тоже фирменный знак театра Поды – вносят свой вклад в зрелищность спектакля. Жаль, что к драматургии оперы Верди он имеет самое отдаленное отношение.

К счастью, музыкальная составляющая, благодаря крепкому составу солистов и опытному дирижеру, заслуживает самой положительной оценки. Паоло Арривабени с успехом воспроизвел романтическую атмосферу, сотканную из темных красок и светлых звучностей. Под его рукой музыкальная мысль разворачивалась, подчиняя голосам динамику и темповую свободу. Их дирижер умело поддерживал, не нанося ущерба насыщенной яркими контрастами партитуре Верди.

Уверенно провел заглавную партию Антонио Поли. Его тенор красивого мужественного тембра довольно легко идет на подъем и без труда берет верхние ноты, несмотря на «широковатую» подачу звука, чреватую потерей контроля над верхним регистром. И действительно, к концу было слышно, что певец подустал. Не хватило и разнообразия динамических оттенков, особенно в лирических эпизодах, где просилась какая-то смена окраски.

Эльвира – Ольга Маслова – по рисунку роли была вынуждена противостоять не только дяде и королю, но и всем мужчинам, занятым в спектакле, которые постоянно оказывали на нее физическое воздействие: то затягивали в сети, то насильно удерживали, то выкручивали ей руки. Из-за этого певице часто приходилось петь в неудобных и акустически невыгодных положениях: то очень далеко от публики, то лежа на полу. Однако Маслова с честью справилась с трудностями, демонстрируя светлый лирический тембр подвижного голоса, звучный грудной регистр и свободные верха. Лишь местами, в моменты наибольшего драматического напряжения, эмиссия казалась слабоватой и сопрано терялось в общей звуковой массе.

Наибольшего признания у публики добился Амартувшин Энхбат – Карлос, хотя его округлый, богатый обертонами баритон в героических и воинственных эпизодах впечатлил больше, чем в кантилене. По выразительности, гибкости фразировки и красоте тембра, на вкус автора рецензии, его превосходил Виталий Ковалёв (Сильва). Приличный уровень продемонстрировали исполнители второстепенных персонажей – Элизабетта Дзиццо (Джованна), Саверио Фьоре (дон Риккардо) и Габриэле Сагона (Яго) – и Хор Арены ди Верона, подготовленный Роберто Габбиани.

Зрители переполненного Teatro Filarmonico тепло приняли исполнителей, щедро аплодируя дирижеру и певцам, и свистками и «буканьем» наградили режиссера.

Когда ревнивая любовь в крови играет