Пьер-Лоран Эмар: Для художника апокалипсис – отправная точка

Между тем именно такую пару в середине цикла À Pierre предложил пианист Пьер-Лоран Эмар – друг и многолетний соратник Булеза, один из лучших интерпретаторов фортепианной музыки последнего столетия. Начав с программы, где Булез был представлен в привычном окружении Дебюсси, Равеля, Мессиана, после часового перерыва Эмар сыграл еще одну: в нее вошли избранные прелюдии и фуги из второго тома «Хорошо темперированного клавира». По словам маэстро, идея состояла в том, чтобы показать Баха и Булеза «сильными личностями, которые вышли далеко за границы своего искусства… с сильнейшей интуицией и с сильнейшим интеллектом». Плюс эффект неожиданности: из всех авторов, чьи сочинения звучали в концертах цикла, Бах – единственный, не принадлежащий ни к ХХ веку, ни к кругу имен, ассоциирующихся с Булезом.

Увы, расчет на парадокс не сработал: при всей любви автора этих строк к Баху, Эмару и безразмерным концертам, час Баха показался лишним после лаконичной – два отделения по сорок минут, – но необыкновенно концентрированной программы, не оставившей слушательских ресурсов для восприятия. На исходе были силы и у Эмара, для которого этот час, возможно, был актом не столько исполнительства, сколько служения: за последний год он исполнял сочинения Булеза в тридцати пяти концертах, впрямую напоминая публике о том, как важен этот композитор, и в завершение сезона просто сыграл Баха для мэтра и в память о нем.

Тем более ударной во всех отношениях стала программа, представляющая Булеза в контексте близкой ему французской музыки ХХ века. В центре первого отделения – четыре из двенадцати поздних этюдов Дебюсси, где композитор существенно расширяет рамки своего стиля, в то же время оставаясь абсолютно узнаваемым. Вначале – звучащие на удивление живо и свежо «Нотации», двенадцать пьес по двенадцать тактов в строгой двенадцатитоновой технике, написанные двадцатилетним Булезом. Как он утверждал более чем полвека спустя, импульсом для создания «Нотаций» стал догматизм его учителя Рене Лейбовица, что и пытался высмеять молодой автор. Впрочем, именно Лейбовиц познакомил Булеза с наследием Новой венской школы, влияние которой так заметно в Первой фортепианной сонате Булеза, первоначально посвященной Лейбовицу. Завершая отделение сонатой, Эмар был в ударе, чуть не выпрыгивая из-за рояля и успешно убеждая зал в абсолютной ценности этой музыки.

Не растеряв драйва за время антракта, маэстро перешел к «Отражениям» Равеля, выбрав из пяти пьес три и исключив две наиболее известные. В интерпретации Эмара было столько совершенства и красоты, что даже следующая пьеса, Incises Булеза, написанная в иных категориях понимания прекрасного, сияла отражением Равеля. Главный сюрприз был впереди – на десерт Эмар приготовил «Четыре ритмических этюда» Мессиана. Казалось бы, мы хорошо себе представляем его фортепианное творчество, но ни с «Двадцатью взглядами», ни с «Каталогом птиц» эти пьесы не имеют ничего общего и не случайно звучат гораздо реже. Музыка Мессиана повернулась совершенно неожиданной стороной – лишенной свойственного ей сияния, холодной, даже агрессивной; и если две пьесы из четырех все же окрашены знакомым экзотическим колоритом, еще две организованы самым строгим образом и напоминают скорее Булеза. Но Булез шел по пути, который наметил именно Мессиан, одним из первых в мире применивший здесь технику, позже названную сериализмом; этим финальным аккордом Эмар поразил по-настоящему.

Менее цельной показалась программа, которую с небольшой помощью друзей исполнила пианистка Тамара Стефанович – постоянная партнерша Эмара на сцене и в жизни: здесь Булез выступал в компании двух важнейших для него композиторов и, как представляется, проиграл обоим. Первое отделение открыли «Игры» Дебюсси в переложении для двух роялей, второе – Концерт для двух фортепиано Стравинского; за ними следовали соответственно «Диалог двух теней» для кларнета с электроникой и Вторая фортепианная соната Булеза. И у кларнетиста Йорга Видмана, и у Тамары Стефанович эта музыка в крови, они владеют ею абсолютно свободно, то есть речь не о демонстрации техники – им есть что сказать своими интерпретациями. Но в том, как Дебюсси и Стравинского играли Стефанович и ее земляк, сербский пианист Ненад Лечич, было столько неподдельного ликования, стремительности, радости жизни, что сочинения Булеза в этом контексте предстали лишь холодной игрой ума.

* * *

Двумя главными концертами цикла ожидаемо стали первый и последний, давшие возможность услышать ансамблевые сочинения Булеза. На открытии коллективом Le Balcon дирижировал его основатель Максим Паскаль; расширенным составом легендарного Klangforum Wien на закрытии – не менее легендарный маэстро Сильвен Камбрелен. Помимо Булеза в первый вечер звучали сочинения Штокхаузена и Ноно (название его пьесы À Pierre дало заглавие циклу), в последний – Равеля и Вареза. При всей невозможности выбора из двух блестящих концертов приходится признать, что более сильное впечатление произвел все-таки первый из них, ансамбля Le Balcon, и вот почему. Существующий сорок лет Klangforum Wien и 77-летний Сильвен Камбрелен – из лучших в мире исполнителей этого репертуара, за десятилетия достигшие в нем уровня и статуса небожителей; выходящие из их рук чудеса звука восхищают, но не удивляют. Иное дело – Le Balcon, созданный в 2008 году студентами Парижской консерватории; одним из них был Максим Паскаль, только что разменявший пятый десяток и до сих пор похожий на студента.

Камбрелен дебютировал в Зальцбурге в 1986 году, Паскаль – в 2014-м, и с тех пор под его управлением здесь можно было услышать «Акустические пространства» Гризе, «Жанну д’Арк на костре» Онеггера, «Узника» Даллапикколы, «Прерванную песнь» Ноно и «Греческие страсти» Мартину, что говорит многое об интересах и о возможностях маэстро. Теперь с ансамблем Le Balcon он исполнил программу, главными блюдами которой были два крупных сочинения Булеза Sur Incises и …explosante-fixe…, оба около сорока минут длиной. Услышать их на концерте – нечастая возможность, но еще удивительнее видеть, как их без видимых усилий играют не признанные мэтры, а музыканты следующего поколения с гораздо меньшим опытом. Создать ансамбль их побудил неподдельный энтузиазм молодых профессионалов – за  семнадцать лет состав Le Balcon практически не изменился.

Более того, сооснователь коллектива Альфонс Семен не только выступил как солист, исполнив сложнейший клавирштюк XIV Штокхаузена, но еще и дирижировал оркестром за сценой в постановке «Трех сестер» Петера Этвёша, ставшей одной из лучших страниц фестиваля. Как и Паскаль, он делает впечатляющую дирижерскую карьеру, также выступая в качестве концертмейстера с известными певцами и оставаясь солистом ансамбля. Лучшим номером с его участием стало произведение Sur Incises для трех фортепиано, трех арф и трех перкуссионистов. Как ни банально, три рояля, три арфы и три батареи ударных на сцене – это очень красиво; не меньше красоты – в образуемых ими созвучиях, особенно когда после долгой паузы все берут аккорд и стремительно ускоряют темп. Ансамбль то звучит как единый сверхинструмент, то делится на группы, и в этом сочинении Булеза уже нет и тени холодной игры ума – дух захватывает от постепенно нарастающей бури, за которой следуют неизбежное затишье и мощные финальные аккорды.

* * *

Афишу цикла À Pierre украсила бы и постановка «Утро оборачивается вечностью» Питера Селларса, включенная в оперную, а не в концертную программу фестиваля. Спектакль, объединивший сочинения из коронного репертуара Булеза – «Ожидание» Шёнберга, Пять пьес для оркестра Веберна и «Прощание» Малера (финал «Песни о земле»), получился ближе к жанру театрализованного концерта, нежели к опере: главными героями выступили солистки Аушрине Стундите и Флёр Баррон, дирижер Эса-Пекка Салонен и Венский филармонический оркестр. С этим коллективом Булеза связывали особые отношения, длившиеся больше полувека, с ним же он дал свой последний концерт – и именно в Зальцбурге; в программе были Моцарт, Стравинский и опять же Шёнберг. Теперь серией исполнений «Ожидания» завершилось празднование 150-летия Шёнберга, стартовавшее год назад; на фестивале прозвучало и еще одно его сочинение – Фантазия для скрипки c фортепианным сопровождением, открывшая концерт Патриции Копачинской и Йоонаса Ахонена.

Как это ни забавно в отношении произведения, отнюдь не ласкающего слух, Фантазия – в некотором роде идеальная пьеса для начала программы: даже если вы не поклонник Шёнберга, то за десять минут не заскучаете, зато успеете сосредоточиться, поскольку расслабленно слушать Фантазию невозможно. Особенно в интерпретации Копачинской, которая как мало кто другой умеет «присвоить» исполняемую музыку, сыграть ее без всякой дистанции между композитором и собой, чувствуя себя в ней как дома: будь то Уствольская, которую она играла в начале фестиваля, или Шёнберг с Бетховеном и Антейлом, как сейчас. Двое последних уже вступали в диалог на альбоме Копачинской «Мир от Джорджа Антейла», только вместо Седьмой бетховенской сонаты теперь были Восьмая и Четвертая. При всей их разности, в обеих Копачинская показала себя скорее тонким лириком, нежели привычным enfant terrible, хотя и начинала обе сонаты в запредельно быстрых темпах.

Нечего говорить и о Первой скрипичной сонате Антейла, звучавшей так, словно это черт из «Сказки о солдате» Стравинского ее сочинил и играет. Интересно, что музыка Антейла – далеко не последнего на свете композитора – впервые попала в программу форума, где за сто с лишним лет встречались и более неожиданные имена. Одно из них – Мечислав Вайнберг, чью музыку впервые сыграли в Зальцбурге в 2016-м; тогда это могло быть сочтено личной причудой Андраша Шиффа. Однако год назад афишу украсила постановка оперы «Идиот», ставшая лучшей в ее сценической истории, а в последние дни нынешнего фестиваля дважды сыграли его Вторую симфонию для струнных.

Еще 15-20 лет назад этого нельзя было себе представить: концерты «венских филармоников» в Зальцбурге – из самых дорогих, престижных и статусных, исключительно с дирижерами топ-класса и в меру конвенциональными программами. Раз в 3-4 года в них встречается Девятая симфония Брукнера, и не удивительно ли, что маэстро Франц Вельзер-Мёст решил соединить ее с симфонией Вайнберга? Причем с такой, где нет никаких внешних эффектов и внемузыкальных средств воздействия на слушателя – только полчаса с лишним негромкого, неторопливого, обманчиво мажорного повествования. Они составили удачную пару: Девятая Брукнера с ее дьявольским смехом в средней части и громокипящими кульминациями в крайних – и Вторая Вайнберга, где за неизбежными ассоциациями с Шостаковичем слышна индивидуальная интонация автора, предпочитающего даже о самом главном говорить вполголоса.

Поезд дальше не идет

Что касается Шнитке, в буклете говорится о его переезде из СССР в Германию в 1990-м, хотя по поводу его ощущения изгнанничества куда важнее было бы сказать о нескольких годах в Вене, после которых семья Шнитке вернулась в Москву, и о том, что первым языком будущего композитора был немецкий. Неубедительно и соображение о том, что сам Шуберт и его лирический герой символизируют фигуру вечного изгнанника. Тем более странно смотрятся в этом ряду две миниатюры, представляющие украинский и молдавский фольклор. В руках Копачинской обретают убедительность и еще более странные сочетания, оказываясь вдруг совершенно естественными: во многих случаях, но все-таки не в этом.

Программу открывает миниатюра, где Camerata Bern имитирует игру на кугиклах (многоствольная флейта, в свое время распространенная в отдельных областях России и Украины). Копачинская дирижирует и поет с таким преувеличенным весельем, что сразу же чувствуется смех сквозь слезы. Казалось бы, идеальный настрой для звучащего следом Шнитке – тем более многие его сочинения подошли бы Копачинской как мало кому. Некоторые из них она играла, но не записывала, и здесь участвует как лидер ансамбля, но не как солистка: в Первой виолончельной сонате, переложенной для виолончели, струнных и клавесина, солирует Томас Кауфман. Он играет великолепно, его инструмент вибрирует подобно электрогитаре, и все бы хорошо, если бы не струнные и клавесин: духу сонаты, написанной для виолончели и фортепиано, абсолютно чужда атмосфера Первого кончерто гроссо, в которую нарочито погружает слушателя характерный саунд.

Один из рецензентов, впрочем, отмечает запись Шнитке как лучшую на диске. Другой говорит это же о звучащем следом Скрипичном концерте Пануфника, называя его запись лучшей среди когда-либо сделанных. И вновь трудно согласиться: да, от монолога скрипки в начале первой части поет душа, да, пронизывающее третью настроение «панихиды с танцами» отлично работает в одном контексте с музыкой Шнитке, но во второй напряжение настолько падает, что от интерпретации нет ощущения цельности, как и от диска в целом. Хотя еще два номера – настоящие репертуарные открытия, которые звучали бы втрое эффектнее, будь лучше выстроен контекст: Второй струнный квартет Вышнеградского, прекрасно подходящий темпераменту Копачинской, похож на попытку написать позднеромантическое сочинение, где главное средство выразительности – малая секунда и где четвертитоны соседствуют с самым настоящим мажором. Наконец, Exil! Изаи для скрипок и альтов с ее ускользающей тоской – идеальная пьеса для финала вообще и для этого диска в частности. Так или иначе, к нему еще стоит вернуться.

Каждый из них написал для буклета по маленькому эссе (а Биери целых два): Копачинская говорит о своей родной Молдавии, о звуках и образах детства, о невозможности вернуться туда кроме как посредством музицирования. Биери рассуждает о том, что с младенчества стремился уйти из реальности в мир грез и до сих пор столь непрактичен, что не пользуется мобильным телефоном. Полина Лещенко размышляет о помидорах из супермаркета, которым не хватает вкуса и запаха томатов, выращенных на грядке, и сравнивает с последними лучших музыкантов, встречавшихся в ее жизни: Иври Гитлиса, Михаила Плетнёва, Марту Аргерих, Мишу Майского, Биери и Копачинскую.

Ничто из этого не объяс­няет, по какой логике соеди­нены трио «Контрасты» Бартока, Кларнетовая соната и ряд миниатюр Пуленка с Кларнетовым трио нашего современника Пола Шёнфилда: словно Копачинская с друзьями не в первый раз ищут концепцию для диска, который могли бы назвать «Музыка, которую мы любим», для чего концепция и не нужна. Удачный концерт нередко создает ощущение, будто сочинение рождается прямо в руках исполнителей. Этот же альбом пропитан духом коллективной импровизации, словно музыканты решили, оказавшись в студии, «оторваться по полной» — возможно, так оно и было? — и представить слушателям не столько интерпретацию как свершившийся факт, сколько процесс ее поиска в реальном времени.

Если так, то неудивительно, что результат оказывается подчеркнуто неровным, и в случае трио Шёнфилда коллективная импровизация все же напоминает домашнее музицирование — пусть даже и профессионалов экстра-класса, — а в «Контрастах» Бартока и Кларнетовой сонате Пуленка становится высоким искусством. Возможно, лучшими номерами программы оказываются миниатюры-связки — фрагменты музыки Пуленка к комедии «Приглашение в замок» Жана Ануя: столько в них непосредственности и первозданной радости творчества. Последняя из пьес, Танго, будто бы заканчивает программу на меланхоличной ноте, после чего мужской голос говорит на чистом русском: «Ну что, поехали?» Здесь к трио на пару минут присоединяются скрипач Илья Грингольц и контрабасист Руслан Луцик, чтобы самым отвязным образом сыграть «Клезмерский танец». Автором пьесы значится румынский композитор Шербан Никифор, хотя это уж точно могла бы быть импровизация.

Профиль фестиваля, изначально интересного, существенно изменился с приходом в качестве художественного руководителя театра Теодора Курентзиса с его оркестром musicAeterna. Став ежегодным и изменив название на «Международный Дягилевский», фестиваль стал прежде всего собирать великолепных музыкантов, отечественных и европейских. Можно сказать, что фестиваль действительно стремится возродить дух Дягилева – речь идет не только о требовательности к артистическому совершенству, но и об обостренной чувствительности к новым течениям в искусстве, наконец, о стремлении к их синтезу. Но нет недостатка и в прямых связях. Дягилевский родовой дом (ныне Дягилевская гимназия) – одна из фестивальных площадок. Здесь, в зале, где стоит его колоссальный памятник работы Эрнста Неизвестного, проходят не только многочисленные фестивальные концерты, но и упомянутые конференции. Балетная труппа театра возрождает спектакли из репертуара дягилевских «Русских балетов», такие как «Аполлон» и «Шут», заново поставленный для прошлогоднего фестиваля Алексеем Мирошниченко с восстановленными декорациями и костюмами Михаила Ларионова. Отблеск дягилевской многогранности можно усмотреть и во включении в фестивальные программы художественных выставок и драматических спектаклей (в этом году – «Вакханок» Еврипида московского «Электротеатра “Станиславский”» в постановке греческого режиссера Теодороса Терзопулоса, одержимого идеей «сакрального театра» и часто с фестивалем сотрудничающего).

Каждый фестиваль, как правило, украшают оперные и балетные премьеры. В этом году балет и опера оказались объединенными в единую премьеру двух реконструированных ранних произведений Шостаковича – оперы буфф «Оранго» и балета «Условно убитый».

«Оранго» – вещь неоконченная и фрагментарная, наиболее, как можно было бы ожидать, интересная часть, посвященная приключениям человека-обезьяны, напоминающим историю булгаковского Шарикова, в ней отсутствует. Сюжет балета заимствован, по всей вероятности, из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова (чего никто, кажется, не заметил), где Корейке удается скрыться от Бендера во время учебной газовой тревоги: первый, натянув противогаз, становится неузнаваемым, а второго принудительно уносят на носилках как пострадавшего. Хореография главного балетмейстера театра Алексея Мирошниченко, безусловно, талантлива, интересны и стилизованные под театральные работы Александры Экстер конструктивистские декорации, особенно же впечатляющим моментом было пение артистов замечательного хора Виталия Полонского – в противогазах! После премьеры критики обсуждали в кулуарах, стоило ли замечательному коллективу воскрешать эти мастерски поставленные и исполненные, но явно второстепенные вещи (вторая была спешно создана в счет карточного долга Шостаковича директору мюзик-холла). Я бы ответил на этот вопрос положительно. Спектакль не только погружает в стилизованную атмосферу перехода от нэпа к «социализму», но и дополняет музыкальную биографию композитора: его гротескный оптимизм приобретает несколько зловещее значение в свете дальнейшего, глубоко трагического творчества Шостаковича, и в свою очередь помогает его лучше понять.

С этой постановкой, как и с гастрольным спектаклем Kaash лондонской труппы Акрам Хана (по крайней мере виртуозного и интересного связями с индийской традицией), сообразована была тема научной конференции нынешнего года – впервые на этот раз музыковедческой, а не искусствоведческой. По замыслу ее организатора Людмилы Ковнацкой, сверхзадачей конференции было определить, где проходит граница между легкой музыкой и музыкой «серьезной», однако, несмотря на ряд интересных докладов (в том числе о раннем творчестве Шостаковича), вопрос этот так и не прояснился. Как бы то ни было, мне представляется, что граница может сниматься тогда, когда произведение, принадлежащее, как представляется, к легкому жанру, осложняется новыми, дополнительными смыслами, как например, ирония или рефлексия по поводу собственной природы.

Парадоксально, что блистательные оперные постановки Курентзиса, которые постоянно награждаются «Золотыми масками», в фестивальные программы включаются редко, поскольку в них участвуют исполнители мирового уровня, которых в эту короткую десятидневку трудно собрать воедино. Но какое богатство фестивальных концертных программ! Некоторые из них были вполне классическими, как концерты Ильи Грингольца и Петра Лаула (сонаты Шумана, Бартока и Штрауса для скрипки и фортепиано), квартета имени Ойстраха (в частности, переложенные для квартета каприсы Паганини), или же пианиста Александра Мельникова (оттеняющие премьерный спектакль 24 прелюдии и фуги Шостаковича). Но начиная с концерта вокального ансамбля старинной музыки Odhecaton из Италии, мы вступаем в область авангарда. Ансамбль этот, специализирующийся на ренессансной полифонии, исполнил лишь одно произведение Джезуальдо да Веноза (на подобную музыку Дягилев собирался поставить балет «Литургия», для которого Гончарова подготовила множество эскизов), остальные же, хоть и принадлежали композиторам-авангардистам ХХ века (Пендерецкий, Шельси, Шаррино), были так или иначе связаны с тем же старинным многоголосием. Редкостный монографический концерт из произведений Уствольской сыграли швейцарская скрипачка Патриция Копачинская и австрийский пианист Маркус Хинтерхойзер, увлеченный творчеством этого поразительного петербургского композитора. Постоянный гость фестиваля Алексей Любимов вместе с пианистом Вячеславом Попругиным выступил с программой для двух роялей, остроумно озаглавленной «Портрет Сати в «стравинской» раме (Париж в иронии и драме)». В первом отделении исполнялись произведения enfant terrible французской музыки, предшественника всего и всех в музыке ХХ века – Эрика Сати, автора музыки балета «Парад» для дягилевских «Русских балетов», во втором – авторское переложение камерного концерта Стравинского Dumbarton Oaks для двух фортепиано, создающее музыкальный образ, от оригинального концерта несколько отличающийся. Вместе с Теодором Курентзисом и его оркестром другой любимый постоянный гость, Антон Батагов, предложил необычную программу «медленной музыки», состоящую из адажио концертов для фортепиано с оркестром Баха, Моцарта, Гайдна, Равеля и Рахманинова. Программа эта, разумеется, не имела ничего общего с наборами случайно выдернутых из фортепианных концертов хитов, какие можно услышать в популярных радиопередачах – за ней, согласно пояснениям Батагова, стоит желание «остановить видимость торопливой повседневной жизни, замедлить время, чтобы встретить самих себя». Затем, как и на прежних фестивалях, оба пианиста дали вместе с Полиной Осетинской ночной концерт-марафон в Дягилевской гимназии. Весьма необычна сама атмосфера этих долгих концертов, на которые приходит много молодежи, свободно располагающейся на ковриках, заботливо постеленных на полу. Зал погружается в полную темноту, и исполнители, подготовившие каждый собственную программу, по очереди выходят к роялю. Наконец, концерт наиболее радикального современного авангарда дал Московский ансамбль современной музыки, также постоянный гость фестиваля.

Несомненным украшением фестиваля было «предюбилейное», если можно так выразиться, присутствие в качестве композитора-резидента Леонида Десятникова, которому в октябре исполнится шестьдесят лет. Его музыка звучала на двух вечерах. Первый, авторский концерт-гала в Органном зале включал «Возвращение» – вариации на тему средневековой японской придворной музыки гагаку, далее – написанные для Гидона Кремера вариации на тему Пьяццоллы под названием «По канве Астора».

Программу завершили «Песни советских композиторов» и фрагменты музыки к кинофильму «Москва» режиссера Александра Зельдовича (2001), где одна из главных героинь – певица в ночном клубе: «ее роль исполняла Татьяна Друбич, но поет она голосом Ольги Дзусовой, в этом страннейшем клубе она исполняет песни советских композиторов в новой аранжировке» (Десятников – в разговоре с автором этих строк). Здесь эти песни (в том числе «Заветный камень» и «Враги сожгли родную хату») исполняла актриса театра «Мастерская Петра Фоменко» Моника Санторо. Если существует музыка для подготовленного рояля, то здесь можно говорить о музыке «для подготовленного голоса». Может быть, в самом фильме исполнение этих песен Ольгой Дзусовой, которое сопровождается изобразительным рядом, и было выразительнее, однако здесь актриса добилась собственного эффекта. Кульминацией фестиваля был, разумеется, его заключительный концерт, первое отделение которого также включало две вещи Десятникова. Первым прозвучало «Путешествие лисы на Северо-запад» на стихи Елены Шварц для сопрано и оркестра (Венера Гимадиева, дирижер Теодор Курентзис). Одноименный цикл стихов Елены Шварц сочетает мотивы средневековой китайской литературы (речь идет о сборнике фантастических новелл «Лисьи чары» писателя XVII века Пу Син-лина) и подпольной ленинградской культуры советского времени, которые Десятников объединил с помощью своеобразной «шинуазри» – стилизованной «китайщины». Затем – исполненное автором и Алексеем Гориболем сочинение для двух роялей «В сторону “Лебедя”», представляющее собой, как пояснил Десятников, «своего рода комментарий к классической музыке, а именно к хрестоматийному шедевру Сен-Санса – миниатюре “Лебедь” из сюиты “Карнавал животных” (Le Cygne, в английском переводе – Swan, но одновременно обыгрывается название романа Пруста “В сторону Свана”)». И наконец – «Эскизы к “Закату”», на этот раз на материале музыки к фильму Зельдовича «Закат» по мотивам Бабеля, отсюда присутствие здесь «так называемой клезмерской музыки – инструментальной музыки евреев восточно-европейской диаспоры. В фильме эта музыка каким-то мичуринским образом скрещивается с танго. На этой, так сказать, гибридизации и держится весь юмор этой вещи» (Десятников). Но по совпадению, «Эскизы к “Закату”», содержат и цитату из Adagietto исполненной во втором отделении Пятой симфонии Малера – тема предстает здесь в некоем пародийном, шаржированном виде, очень быстро переходя в танго.

Вслед за Третьей симфонией, которую Курентзис блистательно исполнил на закрытии прошлогоднего фестиваля, его интерпретация Пятой симфонии тоже стала музыкальным событием. Якобы присущую Малеру и часто преувеличиваемую дирижерами экзальтацию сменяет у Курентзиса утонченная музыкальная экспрессия, а внимательнейшее прочтение партитур выявляет бездны новых смыслов. Как показала Инна Барсова, аклассичный характер малеровского симфонизма проявляется, в частности, в его тяготении к открытой форме, допускающей элементы непредсказуемости: новая гармония возникает через борьбу противоположных начал, которые могут выступать в различных значениях, вплоть до иронических и гротескных, на ходу меняться местами, пародироваться, переосмысляться. К этим особенностям симфонизма Малера Курентзис проявляет особую чуткость, сделав убедительной и имитацию намечавшегося апофеоза, странно увядающего в конце второй части, затем гротескно торжествующего в Рондо, и скорбный лиризм Adagietto, сыгранного в пределах авторских темпов (его нередко затягивают на целую треть). Не обошлось, однако, без неожиданностей со стороны медных: столь чисто звучавшее на репетициях соло трубы, возвещающей начало Траурного марша, неожиданно обернулось неровностями, затем то же случилось с соло валторн в Скерцо. Но это не снимает уверенности в том, что интерпретацию Курентзисом Пятой симфонии, как и вообще Малера, ожидает большое будущее.

Особо надобно сказать о весьма плодотворной работе Фестивального клуба, располагавшегося в специально воздвигнутой перед театром палатке. В течение всего дня там проходили лекции для зрителей, прессконференции, встречи с артистами. Дань Дягилеву здесь отдавалась демонстрацией фильмов, в том числе весьма редких, о «Русских сезонах» и «Русских балетах», а также балета «Шут», о котором говорилось выше, а дань театру и Теодору Курентзису – видеопоказами его «золотомасочных» спектаклей (Così fan tutte и «Свадьба Фигаро»; абсолютный шедевр Селларса-Курентзиса-Полонского – «Королева индейцев» Пёрселла, опера Дюсапена Mediamaterial). Там же в течение нескольких дней проходила образовательная программа для музыкальных критиков «Резонанс», увенчавшаяся премированием лучших молодых критиков.

Нельзя не упомянуть и особую фестивальную атмосферу, одновременно праздничную и домашнюю, со встречами постоянных участников и артистов, с разговорами в холле гостиница «Урал», которые затягивались до глубокой ночи. Их душой всегда бывал Алексей Гориболь, прекрасный пианист, в этом году несколько раз выступавший на концертах Десятникова. Не забудем помянуть добрым словом гостеприимство хозяев и их колоссальные усилия для подготовки этого праздника – генерального менеджера театра Марка де Мони, директора фестиваля Олега Левенкова, и, конечно, Теодора Курентзиса. И наконец, холодную, хоть и солнечную весну, необыкновенную красоту предвещающих белые ночи закатов над Камой, а в сквере перед театром – деревья, сплошь усыпанные белыми цветами.

Теодор Курентзис: Мечтаю о театре, куда люди приходили бы не просто работать, а искать себя, и становиться счастливыми в этом поиске

Предыдущей записью Копачинской был блестящий альбом сонат с Фазылом Саем, Прохазки — не менее яркие «Фрагменты из Кафки» Куртага с Изабель Фауст. Такой же удачей трудно назвать нынешнюю программу, где четырнадцать композиторов от XII до XXI столетия представлены фрагментами длиной от двадцати секунд до одиннадцати минут: среди них и Хильдегарда Бингенская, и Джордж Крам, и Антонио Лотти, и Лили Буланже, и тот же Куртаг с отрывками тех же «Фрагментов», и сама Копачинская с минутной пьесой Felino. В центре альбома — уникальное сочинение Maria-Triptychon швейцарского композитора Франка Мартена для сопрано и скрипки с оркестром, кантата и двойной концерт одновременно. Ее средняя часть, Magnificat, первоначально была самостоятельным произведением, к которому позже добавились первая — Ave Maria — и третья — Stabat Mater, охватившие житие Богородицы от Благовещения до оплакивания распятого Христа.

Великолепно исполняя недооцененное произведение — яркий пример «додекафонии с человеческим лицом», — музыканты отчего-то не хотят представить его в непрерывной полноте, прослаивая части фрагментами сочинений других авторов и эпох. Вспоминается альбом Копачинской Time & Eternity (2019), в основе которого также лежало крупное сочинение Мартена — «Полиптих» («Шесть образов Страстей Христовых») для скрипки и двух струнных оркестров, где между частями звучал то Бах, то наш современник. Уровень исполнения на обоих дисках — самый высокий, но ключевое сочинение в обоих случаях разорвано и лишено единого дыхания, что лишает прочности и всю конструкцию. Заявленной же концепции «святая — мать — блудница» недостаточно, чтобы связать выбранные фрагменты именно музыкально: особенно выбивается из общей картины десятиминутная «Жено! Се, сын Твой» из «Семи слов» Гайдна. Две звезды признаются, что программа началась с их дружбы и с поиска сочинений для голоса и скрипки, которые они могли бы исполнить вместе, но тогда альбом с тем же успехом мог бы называться, например, «Музыка, которую мы любим».

Однако если композиции из двадцати номеров не хватает связности, то иные имена и названия соседствуют друг с другом как родные. Открывающую альбом очаровательную Jesu Sweet для голоса и скрипки Густава Холста более чем органично сменяет «Палестина» миннезингера Вальтера фон дер Фогельвейде. Гимн Ave Maris Stella Гийома Дюфаи звучит как естественное вступление к первой части триптиха Мартена, а за его финалом парадоксально и в то же время убедительно следует одна из песен Ханса Эйслера к пьесе «Круглоголовые и остроголовые» Брехта. Еще одна пара идеально сочетает смыслы с музыкой: «Землетрясение» из «Семи слов» Гайдна и фрагмент оратории «Магдалина у ног Христа» Антонио Кальдары, завершающая довольно-таки пеструю программу на суровой негромкой ноте.

Предыдущий диск дуэта, где звучат сочинения Бетховена, Равеля, Бартока и самого Сая, вполне соответствовал этим словам; открывавшая его «Крейцерова соната» буквально сбивала с ног. С тех пор музыканты показали, что могут быть сколь угодно разными, и каждый новый альбом Копачинской преподносит сюрпризы. На ее предыдущем диске сочинения Кейджа, Фелдмана и Антейла окружали весьма раскованную интерпретацию Седьмой сонаты Бетховена. И вот вслед нескольким не менее смело составленным программам Копачинская выпускает абсолютно конвенциональную — из трех сонат Яначека, Брамса, Бартока, удивляя вновь.

В том ли дело, что исполнители стали старше? В том ли, что знают ожидания публики и стремятся их обмануть на новый лад? Так или иначе, в дискографии Копачинской новый альбом — наиболее лирический, трепетный, если угодно, классический. Сама она вряд ли сочтет это за комплимент, а может, скажет: «Вы столько говорили о том, что я нарочно стремлюсь сыграть не как все? Нате вам». Даже если и так, в этой записи нет и тени ощущения полемичности, подвоха, всего, в чем упрекают Копачинскую. Первые ноты сонаты Яначека она играет почти staccato, в отличие от большинства коллег, а в последних тактах Бартока дуэт уходит в отрыв, как пятнадцать лет назад; но начало и конец диска — редкие моменты, где оставлены эти фирменные метки.

В остальном же альбом отличает чувство удивитель­ной бережности, будто музыканты боятся расплескать, разбить нечто неуловимое и хрупкое. За Яначеком следует Третья соната Брамса, исполненная еще более нежно и певуче; в иные моменты словно останавливается время — такова почти вся вторая часть. О том, как близок темпераменту исполнителей Барток, говорить не приходится, но и здесь они удивляют. Первую сонату, полную взрывных созвучий, играют так лирически, неспешно, будто это еще одно сочинение Брамса: Копачинская не раз говорила, что может сыграть музыку одного композитора в манере другого, и подтверждает слово делом — в полном единодушии с партнером.

Диск вышел в начале года, отзывов пока немного. Мастер злословия Норман Лебрехт снова превосходит сам себя, возмущаясь тем, что между двумя восточноевропейскими сонатами начала ХХ века звучит немецкая, да еще и 1888 года. Напоминая, что Брамс — уроженец Гамбурга (а Hamburger может значить также и «гамбургер»), Лебрехт каламбурит: «Непостижимо, что он делает внутри этого балтославянского [так! — И. О.] сэндвича». По-видимому, Лебрехт не слышал ни «Венгерских танцев» Брамса, ни подобных сонатных программ, ни самого диска: его критик описывает исключительно штампами, напоминая, что исполнители — молдаванка и турок, что соната Яначека создавалась в начале Первой мировой, когда жизнь была нелегка, а потому и запись слушать нелегко. Отзыв The Guardian втрое короче: «От исполнения сонаты Яначека впору ожидать подчеркнуто взрывных контрастов, а от Брамса — души наизнанку во всем богатстве оттенков; все это Копачинская замещает особой нежностью, что впечатляет гораздо сильнее». Истинно так.

Зато эта запись дает немало новой пищи для размышлений о том, что такое интерпретация, каковы ее возможные границы и существуют ли они вообще. Антейл ворвался в музыкальную жизнь 1920-х как анфан террибль, старался создавать вокруг своих концертов обстановку скандала и даже якобы клал револьвер на рояль во время выступлений. Это не мешало ему наряду с ультрасовременной, в том числе собственной, музыкой исполнять произведения Баха, Шопена, сонаты Бетховена – фортепианные и скрипичные, в дуэте со скрипачкой Ольгой Радж. Копачинская не говорит этого буквально, но, ставя в центр антейловской программы сонату Бетховена, явно предлагает нам представить, как ее мог бы играть Антейл.

В своем роде Копачинская и сама анфан террибль, которую обычно либо любят, либо ненавидят, а ее запись Концерта Чайковского – до сих пор повод для споров. Удивительно, но примерно те же волюнтаристские приемы, которые могут вызвать оторопь от ее Чайковского, рождают совсем другие чувства, когда слушаешь Бетховена в трактовке Копачинской с Йоонасом Ахоненом. Не первая ее бетховенская запись, но именно в ней исполнителя узнаешь с первых нот, а разве не в этом один из смыслов интерпретации? Да, может показаться, будто Бетховену противопоказана такая прямолинейная фразировка, которая больше подошла бы Стравинскому. Но Копачинская на то и мастер, чтобы в первой части зацепить внимание слушателя мнимым хулиганством; вторую, напротив, сыграть так бережно, что захватывает дух; уйти в отрыв в третьей, допустив пару созвучий, которых не могло быть у Бетховена, и суммировать это всё в четвертой.

Забавно, что собственно Первая соната Антейла производит не такое сильное впечатление: здесь артистическая натура Копачинской идеально совпадает с исполняемым материалом. И если на ее счету великолепная запись Скрипичного концерта Стравинского, то неудивительно, что она, как будто шутя, справляется с сонатой, в которой сконцентрирован дух музыки «царя Игоря» рубежа 1910–1920-х годов. «Прослойкой» между двумя сонатами служит великолепный Ноктюрн Кейджа, совсем не похожий на привычный нам образ его музыки, а роль альфы и омеги программы играют две ранние пьесы Фелдмана. Как объясняется в буклете, именно Кейдж познакомил Фелдмана с Антейлом, оценившим молодого автора и даже вступившим с ним в переписку, но для создания цельного «Мира от Джорджа Антейла» этих связей все-таки не хватает.

Уже пятый диск с участием Патриции Копачинской, вышедший за последний год, но главный герой здесь – испанский композитор Франсиско Колль. Многие читатели «Музыкальной жизни», как и автор заметки, узнали его имя из интервью Копачинской 2018 года, где она рассказывала об их сотрудничестве, благодаря которому появился ряд сочинений. Одно из них – концерт Les Plaisirs Illuminés для скрипки и виолончели с оркестром – вошло в одноименный альбом Патриции и коллектива Camerata Bern. А Скрипичным концертом открывается великолепный диск, записанный Люксембургским филармоническим оркестром и дирижером Густаво Гимено: первый, полностью посвященный сочинениям Колля, если не считать давнего миниальбома.

Программа длиной восемьдесят минут исключительно разнообразна: здесь и концерт, и без пяти минут симфония, и оркестровые миниатюры, и виртуозные пьесы. Построен диск по принципу обратной хронологии: начинается одним из недавних, наиболее зрелых сочинений и завершается ранним – Aqua Cinerea, носящим опусный номер один. Даже если не знать, что Колль – ученик Томаса Адеса, это легко услышать: оба пишут необыкновенно концент­рированно, не стесняются открытого пафоса и «прямого высказывания», музыка обоих максимально образна и театральна, наконец, у обоих скрипичные концерты построены необычным образом – две коротких части и между ними длинная.

Концерт Колля, заказанный несколькими оркестрами Европы и США, впервые прозвучал в феврале 2020-го, в самом начале пандемии. Работа над ним шла три года; по словам Колля, «было интересно наблюдать за тем, как концерт меняется, уходя от исходного плана, оказавшегося слишком простым. Музыка словно говорила: «Не пытайся угодить ни консерваторам, ни авангардистам – пиши, как слышишь». Получился концерт на любой вкус: одни критики отмечают влияние Лигети и Адеса, другие – Корнгольда и Кастельнуово-­Тедеско. Вслед за первым аккордом, звучащим так, будто запись сняли с паузы, начинается экспрессивный монолог: ухо радуется – да, это настоящий виртуозный концерт! А через полторы минуты в права вступает тоскливая, темная меланхолия, которой пронизана и вся средняя – четверть часа – часть. Финал, как и полагается, начинается стремительно, притормаживает и несется дальше; скрипка будто заливается прощальным плачем с ноткой юмора висельника, и, судя по последнему аккорду, лирический герой ­все-таки остается без головы.

Звучащая следом пьеса Hidd’n Blue, хоть и написана за десять лет до Концерта, воспринимается как постскриптум: повествование крайне насыщенно, многослойно, будто крупное сочинение звучит в пятиминутном пересказе. В центре диска – масштабный опус Mural в пяти частях; жанрового определения у него нет, хотя на BBC Proms он был представлен как «гротесковая симфония». Сколько ни деконструировали симфонию Шнитке, Берио и многие другие, ее тень тревожит композиторов и сегодня. И если первая часть – ­что-то вроде музыкального пожара, где все взрывается и горит, то следующие две удивительно напоминают «нормальные» скерцо и адажио, тогда как четвертая и пятая ускользают от любых определений. «Четыре иберийские миниатюры» – еще одна встреча с Копачинской: каждая из пьес притворяется эффектной пьесой на бис с налетом фламенко – и каждая же оказывается с секретом, и не с одним.

Главный принцип Берлинского музыкального фестиваля – наличие в нем тематического фокуса, который меняется из года в год. В этот раз он проводился под девизом «Открывая Игоря Стравинского» и оказался приурочен к пятидесятилетию смерти композитора. В центре программы этого года стояло его творчество и многочисленные переклички с музыкальным прошлым и настоящим. Помимо сочинений Стравинского (от «Жар-птицы» до Вариаций памяти Олдоса Хаксли) в программе фестиваля звучали произведения разных эпох, которые можно было бы разделить на четыре неравные части. Наиболее щедро оказалась представлена музыка стародавних мастеров – от Палестрины до Генделя, вдохновлявших Стравинского (в наше время она пользуется большим интересом у публики!), а также творчество ныне живущих авторов – от поколения сорокалетних до семидесятилетних. Целых два авторских вечера состоялись у Хайнера Гёббельса, по одному – у Марка Андре, Йоханнеса Калицке, Энно Поппе, Кэти Милликен и Энн Клир. Из «классического» ХХ века выбор сочинений Дебюсси, Шёнберга, Веберна, Бартока, Хиндемита и Мессиана оказался наиболее удачно продуманным с точки зрения перекличек со Стравинским. Меньше всего в программе фестиваля оказалось на сей раз произведений, которые мы привыкли относить к «базовому» классико-­романтическому репертуару. Исполнялись сочинения Бетховена, Шумана, Брукнера, Брамса и даже Форе, но принцип их отбора оказался не столь очевидным применительно к фигуре Стравинского

О том, как она решилась на авантюру с «Пьеро», Копачинская рассказывала в интервью «Музыкальной жизни» несколько лет назад: «Я заболела – растянуто сухожилие, пришлось отказаться от концертов, и я решила сделать ­что-то, чего никогда не делала: выучила “Пьеро”. Студенткой я очень часто играла “Пьеро” как скрипачка и как альтистка. И ловила себя на том, что говорю вместе с певицей. Мысленно. Мне всегда казалось, что там слишком мало от кабаре, если голос оперный, что слишком много выученного. А если вместо певицы актриса – слишком много неточностей… Хотелось больше красок, больше клоунады, Пьеро же из комедии дель арте. В нем есть и таинственное, и страшное, и лунатическое, и сюрреалистическое… В Центре Шёнберга в Вене есть записи его голоса – как он детям рассказывает сказки. Мне кажется, так и надо исполнять “Пьеро” – как сказки рассказывать. Надо очень хорошо выговаривать текст, я два года занималась со специалистом по сценической речи. Так что подождите – меня еще и певцы возненавидят!»

Музыканты нередко пытаются актерствовать, что не так уж часто звучит естественно. У Копачинской получилось: в Пьеро она перевоплощается полностью, без комикования и искусственности, с чувством вкуса и меры. Подзаголовок «Пьеро» – «Трижды семь стихотворений»; в одном турне Копачинская делила цикл на три части с интерлюдиями между тремя семерками, но здесь «Пьеро» представлен как единое целое. Было бы кощунством слушать его отдельными треками, хотя многие из них – самостоятельные исполнительские шедевры: например, «Молитва к Пьеро», где Копачинская превращается в притворно плачущего ребенка, полная лиризма «Ностальгия», почти шубертовское «Возвращение на родину» и финальный «О аромат далеких лет», звучащий одновременно зловеще и обреченно. Не актриса, нет, но артистка с невероятным диапазоном разных амплуа – безусловно, да.

Под стать Копачинской и ее партнеры – солисты международного класса, пусть и не слишком именитые; наряду с «Пьеро», здесь они играют «Императорский вальс» Штрауса в обработке Шёнберга и «Маленький венский марш» Крейслера. В ансамбле выделяется пианист Йоонас Ахонен, в дуэте с которым Патриция регулярно выступает: вслед за «Пьеро» в их исполнении звучит Фантазия для скрипки и фортепиано Шёнберга, созданная почти на сорок лет позже. Как истинный парадоксалист, Копачинская верна себе: в «Пьеро», где столько возможностей для разного рода фокусов, она их избегает, зато строго додекафонную Фантазию играет так лихо, что исполнителя легко узнать и вслепую. В нынешнем случае это скорее плюс.

Musica Concertante для 12 струнных Вереша и открывает диск (сочинение исполнялось в 2015 году на историческом концерте Хайнца Холлигера в Москве). Когда этот опус – фактически кончерто гроссо с многочисленными дуэтами и сольными эпизодами – был показан оркестру Camerata Bern, музыканты просили автора упростить партитуру; тот отказался, предложив прийти на репетицию с двумя метрономами. Дух захватывает с первых же секунд и от стремительности музыки, и от ее ритмической прихотливости, и от обилия виртуозных каденций у солистов, и от уровня ансамблевой игры. Важное напоминание о достойном композиторе – ученике Бартока и Кодая, учителя Куртага и Лигети, чьи миниатюры также звучат на диске.

Аргентинца Хинастеру если и знают, то по оркестровым сочинениям, но не по камерным; среди них – Струнный квартет № 2, позже переработанный в Концерт для струнных. Его открывают «Вариации для солистов», самый личный эпизод программы: состав не спешит зазвучать во всю мощь, позволяя инструментам высказаться и поодиночке, и попарно. Вторая часть призрачна и сумрачна – «Фантастическое скерцо» спотыкается на каждом шагу, душераздирающая третья – воплощенная пронзительность. Копачинская не выделяет себя и в этом сочинении, также близком кончерто гроссо, но финал все же отмечен ее фирменным знаком, когда оркестранты вдруг переходят на крик.

Две миниатюры Бартока и Лигети – идеальная передышка перед главным блюдом: премьерной записью Концерта для скрипки и виолончели с оркестром «Просвещенные удовольствия» Франсиско Колля (то же название носит и диск – оно восходит к картине Дали), сделанной под управлением автора. В дуэте с Копачинской выступает Соль Габетта, к струнным присоединяются фортепиано, ударные и квартет деревянных духовых. Концерт начинается будто с полуслова, без вступления – партитура написана, записана и исполнена так, что мы по-прежнему слышим не столько солистов с оркестром, сколько ансамбль, где важен каждый. Виртуозного концертирования почти нет – правда, третья часть отмечена тенью фламенко, что неожиданно для новой музыки, обычно избегающей чистой жанровости. Главное настроение – томительность, которую усиливают и обе солистки, и рояль, и флейта, и ксилофон. Завершают альбом коллективная импровизация и миниатюра Колля LalulaLied на стихи Христиана Моргенштерна, где Копачинская одновременно играет и поет.

Сама идея исполнения современных сочинений барочным оркестром, безусловно, плодотворна; другое дело – насколько органично они будут сочетаться собственно с музыкой барокко. Сама Копачинская говорит об этой программе: «Я, конечно, сильно волновалась – не переперчить бы» – и большим вопросом остается то, насколько это удалось. Первый же номер, Presto из скрипичного концерта «Морская буря», заставляет физически почувствовать, что значит выражение «захватывает дух». Если даже слушателю трудно дышать в таком темпе, каково же исполнителям (на этот вопрос частично отвечает трек Lazzo parlante – дыхательная разминка, будто бы случайно записанная звукооператором). Обозреватель «Граммофона» даже предлагает «оштрафовать их за превышение скорости» и полагает, что на диске следует поместить предупреждение «не для слабонервных». Ему вторит издание MusicWeb International: «Альбому больше подошло бы название “Кто подставил Антонио Вивальди?”».

Сюрпризы связаны не только с темпами – Presto завершает собственная каденция Копачинской: скрежет струнных, шум ветряной машины, крики оркестрантов, как будто перепуганных морской бурей, – и это только первая часть! Впрочем, от Largo захватывает дух уже в привычном смысле – пока piano не достигает такой глубины, что громкость приходится выкручивать на максимум. Первая из пьес-связок, Estroso Аурелиано Каттанео, могла бы звучать диссонансом рядом с Вивальди, но рядом с такой его интерпретацией, напротив, воспринимается как передышка; исполнителям не откажешь в умении играть с ожиданиями слушателя, которого Вивальди может шокировать сильнее, нежели наш современник. Концерт для струнных соль минор без перерыва переходит в пьесу Spiccato il volo для скрипки соло Луки Франческони, а она, в свою очередь, – в Скрипичный концерт до мажор, где моменты невероятной красоты также идут рука об руку с разного рода фокусами.

Вторую половину альбома открывает Incanto XIX Симоне Мовио, где скрипка и блокфлейта ведут неторопливый диалог на фоне потустороннего мерцания струнных; право, эти четыре минуты стоят всего альбома и побуждают немедленно узнать о композиторе как можно больше. Попросту хорош Концерт ми минор для четырех скрипок –особенно их перекличка в Allegro assai. В миниатюре Dilanio Avvinto для блокфлейты и двух скрипок Марко Строппа удивительным образом сохраняет дух музыки Вивальди, не отступая от собственного языка. Меньше удивляет Джованни Соллима, чья пьеса «Могол» служит одновременно передышкой (музыканты как будто разыгрываются) и вступлением к финальному концерту «Великий Могол». Здесь исполнители показывают себя во всей красе: скрипка звучит как электрогитара, барокко – как рок-н-ролл, и даже в медленной части хочется плясать. Как бы ни возмущался строгий слушатель в начале, ему остается лишь развести руками в конце.

Собралась замечательная команда музыкантов разных национальных школ и поколений: Гидон Кремер, Андраш Шифф, Денис Кожухин, Патриция Копачинская, Дайшин Кашимото, Лоуренс Пауэр, Кристина Ландсхаммер, Николас Альтштедт, Notos Quartett и многие другие. Фестиваль в Локкенхаусе, конечно, не может конкурировать с Зальцбургом по значимости и размаху, тем не менее он входит в число самых уважаемых и нежно любимых музыкантами и публикой фестивалей камерной музыки. Именно он и стал первым крупным музыкальным событием в Австрии, прошедшим в условиях «новой реальности».

«Штрудель со шпинатом и блинчики теперь делать умею»

ИО Где и когда вас застал локдаун?

ПК Последний концерт я дала с Camerata Bern в Женеве в конце февраля; еще когда почти никто не подозревал ничего в Европе, мы поняли, что вирус не останется в Азии, а скоро появится и у нас. Риск в нашей семье высокий – мой муж совсем не молод, и встал вопрос, как быть со школой, чтобы разрешили оставить дочку дома. К тому времени мы все переболели тяжелым гриппом, возможно, именно этим вирусом – но у нас не нашли антитела позже, хотя тест мог и ошибиться. В общем, когда всё закрывали, мы были уже к этому готовы. Муж сразу сказал, что концертов не будет до конца сезона, можно расслабиться до сентября, а там посмотрим.

ИО Насколько травматичен для вас был этот перерыв?

ПК Мне рассказывали, что недавно в Бернском университете искусств проходили собеседования по видео для молодых композиторов. Один из них был из города Ухань, сидел перед компьютером в маске, показывал свои произведения… Когда же его попросили снять маску хоть на минуту, он извинился и сказал, что живет с мамой в комнате площадью десять квадратных метров, без окон, что его мама болеет этим самым вирусом, и показал камерой комнату и бедную маму в маске, лежащую на матрасе на полу. Когда такое слышишь, начинаешь понимать, как тебе повезло и как стыдно жаловаться.

У нас, слава богу, жилищные условия несравнимо лучше, есть окна и сад, в Швейцарии можно было свободно выходить на улицу, мы бегали ежедневно в лесу, играли в бадминтон, я занималась йогой. Так как у меня в последние четыре года развилось постоянное воспаление сухожилий в руках, я боялась их еще больше повредить спортом. А в этой ситуации стало ясно, что пара месяцев свободна, я рискнула – и теперь поняла, что хуже всего для здоровья на самом деле страх. Руки надо беречь, но не бояться за них, тогда они успокоятся.

ИО Как вы проводили эти месяцы? Удалось ли больше уделить времени семье, чего, по вашим словам, давно не хватало?

ПК Я долго отдыхала, потом занялась домом, занималась на скрипке, читала, разбиралась с планами на будущее и сочиняла. Научилась готовить немного, чего почти совсем не умела – я же всю жизнь в дороге и чаще всего в ресторанах питалась. Штрудель со шпинатом и блинчики теперь умею делать. Потом начала ходить в лес, играла птицам Баха, соседи приходили слушать, останавливались бегуны и велосипедисты, рассаживались далеко друг от друга на поляне, даже в фильме одном документальном это сняли. Я наметила себе всякие места в городе, где можно играть на улице и люди могут рассесться без угрозы заражения – чтобы полиция не пришла.

И вдруг через два месяца ни с того ни с сего полностью свалилась в депрессию, как в черную дыру. Ощущение бессмыслицы, ненужности. Никогда такого со мной не случалось, я вообще человек веселый и оптимистически настроенный, из всех бед с юмором вылезала. А тут все оказалось сложнее – ведь когда постоянно ездишь, работаешь как сумасшедшая, играешь, придумываешь всякое, общаешься со многими людьми – не думаешь о себе, кто я, где, зачем да почему… Кто знает, наверное, и такое укрепляет, чему-то учит.

ИО Вскоре после концерта в Зальцбурге вы выступаете в не слишком свойственной вам роли, участвуя в круглом столе на тему «Эра коронавируса» в Люцерне. Чем это вам интересно, почему вы согласились?

ПК Меня попросили: кто-то должен объяснить публике, как чувствует себя музыкант, когда ему запрещают играть, – как если у птицы отнять голос. Это сильная душевная травма, не говоря уже о том, что большинство скоро не сможет оплачивать свои счета. Волнуюсь, что не смогу постоять за своих коллег, собираю информацию – кто как выживает сейчас. Везде по-разному. В Швейцарии многим очень повезло: государство отреагировало моментально и без бюрократии. Но при этом, если коротко, ориентировались на то, сколько человек зарабатывал в прошлом году. А я знаю феноменального музыканта, который в прошлом году был несколько раз прооперирован и не мог играть, поэтому ему заплатили из расчета четыре франка в день минус налоги. На эти деньги в Швейцарии даже в гроб не ляжешь. А у него двое маленьких детей, и он потерял не менее пятнадцати концертов за это время, будучи уже здоровым. Вот какая ирония судьбы.

В Австрии все происходило гораздо запутаннее и медленнее. Там бюрократия – это традиция. А бывшая министр культуры говорила всерьез, мол, видите, как музыкантам хорошо – они стоят и играют с улыбкой на балконах. В этой стране нет закона, который защитил бы самых бедных музыкантов от использования их в самых унизительных условиях – а теперь их и так ничтожный гонорар понижают до невыносимой степени. И они соглашаются играть, а что им делать? Хотя ученые уже давно предупреждали, что новые вирусы могут в любое время возникнуть, ни одно из правительств не понимало серьезности этой опасности. Жаль, нет такой кнопки специальной, которая нажималась бы в случае катастроф и все имели бы точную программу: что делать, кому как помогать…

Мне сейчас приходится переделывать свой проект Dies Irae из-за строгих защитных мер: я хотела, чтобы пел хор в публике, а это абсолютно невозможно теперь. Должны были также ходить по залу тромбонисты – тоже нельзя. Конечно, надо ответственно защищаться от заражений, носить маски и мыть руки, но одновременно – продолжать жить. Все зависит от каждого: не только в концертных залах, но в церквях, барах, клубах, транспорте – предельно осторожно себя вести, привыкать не трогать то, что необязательно трогать… Но нельзя скисать и сидеть по домам. Наоборот, пытаться выходить из положения, думать креативно, со смекалкой. Если можно летать в самолетах, то и мы сможем устраивать концерты, просто с головой.

ИО В месяцы пандемии публика уделяла огромное внимание трансляциям опер и концертов – нет ли в этом угрозы живым операм и концертам?

ПК Конечно, есть! Надо, наоборот, всеми силами показывать, что, если нас не «откроют», альтернатив нет. Или продавать билеты на эти видеопросмотры, как в концертный зал. Но ни в коем случае не бесплатно – этим мы сами себе ветку режем, на которой еле сидим. Я иногда вижу это, и мне трудно воспринимать музыку в компьютере – как и еда, она должна пахнуть, быть вкусной и попадать в желудок. В другом виде она оставляет меня голодной.

 «Надоели и платья, и жуткие фраки»

ИО В вашем новом альбоме сочинения Вивальди звучат в сочетании с произведениями, написанными для вас. Как складывалась эта программа?

ПК Играть с Il Giardino Armonico и Джованни Антонини было всегда моей мечтой – мне нравятся их звук, дерзость, радикальность. Но просто войти в их мир с одним Вивальди было недостаточно – я, как говорится, пошла в гости с подарками. Прослушала много итальянской современной музыки, расспросила коллег о том, кто из композиторов в Италии сейчас интереснее пишет, и обратилась к ним с предложением внести в нашу программу их голоса – как реакцию или эхо на музыку Вивальди. Все до единого ответили, что с радостью напишут короткие пьесы. Оплатила я эти заказы из премий, которые получила за последние несколько лет икоторые на такие надобности употребляю.

Все авторы расспросили Джованни о том, как писать для его инструментов, и прекрасно использовали краски теорбы и чембало. Лука Франческони, например, написал пьесу так, что я должна сначала играть в ансамбле, а в последних тактах неожиданно ее начинаю, прорезаясь физически и акустически из ансамбля: так без паузы рождалось новое существо, сплетенное с элементами прежнего, а последняя его нота приглашала к следующему концерту Вивальди. Композиторы точно знали, что за чем будет играться, и с расчетом на это писали свои фрагменты, мосты, intermezzi. То есть мы плели одно полотно. Мне важнее не то, как это получилось, а скорее то, что мы это попробовали. Меня вообще не интересуют оценка и конечный продукт – я любопытный путешественник без путеводителей, гидов и ценю дорогу, а не цель. Главное – не останавливаться.

ИО Насколько сильно вам приходилось менять приемы и манеру игры, исполняя в одной программе музыку разных эпох?

ПК Старая – новая – какая разница, играем ведь мы сейчас. Когда дух проникает в душу музыки, тогда и прием ее исполнения находит себя. Просто надо иметь в руках все возможности, краски, кисти, мазки, шурупчики да отвертки, фантазию и детские глаза, а там и напишется история. Ее надо каждый раз заново писать, иначе зачахнет вдохновение. Я, конечно, сильно волновалась: не переперчить бы, не испортить, старалась войти и звуком, и манерой в характер и интонацию Il Giardino Armonico (они очень строго к этому относятся и много работают над каждой деталью). Антонини привыкал ко мне какое-то время, в конце концов, назвал меня дадаисткой и перестал подозрительно посматривать. Вот тогда и начался праздник.

ИО Это не первый ваш альбом, в основу которого легла концертная программа. Насколько в принципе жизнеспособен студийный альбом, записанный по следам концерта, пусть даже и удачного?

ПК Жизнеспособно то, что делается с сердцем. А музыка всегда передается лучше в концертном зале – там аура. Как и разговор между людьми – ведь всегда лучше поговорить лично, чем по телефону или по видеосвязи, правда? Видишь глаза, руки, чувствуешь энергию, мелодию голоса, понимаешь, если где-то обман, сомнения, комплексы, прятки за маской… Я люблю запах концертных залов, люблю людей за сценой, тех, кто билеты проверяет и публику рассаживает, люблю дядечку в первом ряду, нервно подергивающего ногой не в ритм, или критика, строго на меня косящегося. И ребенка, который маму не слушается, на стуле прыгает, да даже невыключенный телефон или звук аппарата в ухе старого человека неподалеку, люблю улыбку счастливой парочки – и так далее. Я живу на сцене и вдыхаю все, что происходит в зале. Мне эти люди важны, они – часть моей затеи, для меня без них не существует музыки. Теория не имеет никакого смысла в музыке, если нет слушателя.

Так и программа – она постоянно меняется, пока исполняется. Иногда меняю местами пьесы, если кажется, что тут у сочинения не будет той функции, которая мне нужна, чтобы следующее прозвучало особенно свежо, или загадочно, или контрастно. А диск – как фотография, фиксация одной из многих возможностей. И когда говорят «Я слышал диск, на концерт не пойду», можно только посмеяться: люди, которые меня знают, ожидают в каждом концерте услышать что-то новое. Даже Брамс говорил, что бессмысленно играть одинаково.

ИО А, например, ваш предыдущий диск Time & Eternity – насколько он передает то, что вам хотелось донести до тех, кто слушал эту программу в живом исполнении?

ПК В Time & Eternity мы хотели объединить церковную службу, концерт, историю человечества с ее совестью и памятью, хотели дойти до корней каждой пьесы, заставить слушателей понять содержание, а не оставаться на поверхности. Скажем, отчего Хартман написал свой «Траурный концерт»? Это было возмущение по поводу того, что происходило на его родине, какое зло творили его сограждане по отношению к евреям, к немецким коммунистам (его брат был коммунистом и спасся в Швейцарии, иначе его убили бы в Дахау); он написал это сочинение после вторжения в Чехословакию и торжеств по поводу победы над Польшей.

Мы пригласили польских певиц – мать с двумя дочками, одна из которых пела еврейскую мелодию Eliyahu Hanavi, «спрятанную» в концерте Хартмана, потом они вместе с аккордеонистом пели польскую народную песню, а после мы спели «Вы жертвою пали». На диске слышны голоса священников – представителей трех религий – каждого мы просили сказать на своем языке то, что он считал необходимым. Когда ксендз сказал по-польски, что мы должны уметь прощать, у меня потекли слезы и, наверное, не только у меня. Премьера прошла в Доминиканской церкви в Берне, освещенной множеством свечей. Слушатели сразу попадали в атмосферу красивейшей церкви, заполненной звуками органа и струнных. Музыканты, смешавшись с публикой, со всех сторон приветствовали ее одной-единственной нотой, на фоне которой говорил кантор, и эта нота влилась в пьесу Kol Nidre Джона Зорна. В паузе мы просили слушателей встать и переставляли сиденья, чтобы создать ощущение «другого помещения».

Во втором отделении мы показывали на огромной прозрачной занавеси (с вентилятором сзади, чтобы она выглядела живой и немного двигалась) картины с алтаря XIII века Дуччо ди Буонинсеньи, вдохновившие Франка Мартена на создание «Полиптиха» для скрипки и двух струнных оркестров. До этого еще сыграли музыку Машо – чтобы услышать то, что, возможно, слышал художник в свое время. Мы не хотели аплодисментов, у концерта не было ни начала, ни конца, ни поклонов; мы уходили тихо со сцены, пока ударник отсчитывал на колоколах удары часов. На диске мне пришлось играть самой на колоколах: мы забыли их записать, когда был ударник в студии… я решила, что нужно тринадцать ударов.

В финале публике было предложено спеть с нами хорал Баха, получилось очень здорово. Все пели, как на службе. В Берне до сих пор вспоминают об этом концерте. На диске, естественно, отсутствует видеоряд: слушатель, быть может, сидит на кухне, кушает сосиску и пьет пиво, пока звучит наш странный и сложный «сон». Поэтому я не могу сказать, что передается, а что нет – это у каждого в голове по-разному. Как книга – кто как ее читает, тот так ее и понимает. Чем глубже слушатель, тем шире его взгляд и острее восприятие. Но после такого концерта мне вообще очень трудно и даже немножко стыдно «отчесывать» какие-то ничего не значащие программы и стандартные исполнения.

Мне уже 43, сейчас меня слушать приходят в основном те, кому любопытно и кто готов к необычному: такое ощущение, что я играю домашние концерты для друзей, семьи. Иногда разговариваю между пьесами, формальность пропадает, я люблю этих людей и становлюсь им родной. Как-то в Амстердаме, играя в миллионный раз «Цыганку» Равеля, я спросила публику, какой они хотят ее услышать, и предложила варианты: в манере Пикассо, Шагала или Кандинского. Мы голосовали, Шагал победил – и мы все представляли себе летающего разноцветного бородатого скрипача. Вдруг у нас у всех возник образ, анонимность концертной рутины исчезла, наши воображения объединились.

Надоели, если честно, и платья, и жуткие фраки – лакейские остатки из прошлых веков, ничего не имеющие с нами сегодня. У меня особенно обострилось ощущение обмана после этой долгой вирусной паузы: когда люди приходят в масках, рискуя здоровьем, но все-таки послушать музыку живьем – нам, музыкантам, надо отдавать им сердце каждый раз, не довольствоваться шаблонами.

ИО В конце года вы представляете программу Bye Bye Beethoven, где соедините музыку Бетховена с сочинениями Гайдна, Баха, Айвза, Кейджа, Куртага. Как она была придумана? Связана ли она с бетховенским юбилеем?

ПК Этот проект возник помимо юбилейного года – дни рождения героев не возбуждают во мне желания ими заниматься. Несколько лет назад я предложила Малеровскому камерному оркестру идею – инсценировать программу наподобие ночного кошмара. Когда тебе что-то снится, ты ведь не анализируешь, а просто смотришь дальше, и одно цепляется за другое, пока не просыпаешься, оказавшись в самой безысходной ситуации. Начав с «Вопроса без ответа» Айвза, пройдя задним ходом по финалу «Прощальной симфонии» Гайдна от конца к началу (то есть прочтя партитуру справа налево с некоторыми поправками), продолжив «Ответом на вопрос без ответа» Куртага, услышав хорал Es ist genug Баха в исполнении спрятанных под сценой медных, мы играем Скрипичный концерт Бетховена. На стену проецируются часы, которые идут назад, то есть время смотрит вспять. Литаврист рядом со мной, дирижера нет.

В это время позади оркестра медленно движется огромная медная стена в сторону авансцены, постепенно падают пульты, музыканты уходят за стену. В конце остаюсь только я с ударником, который бьет по стене, а я доканчиваю последние такты Бетховена. Затем мы как будто слышим все симфонии Бетховена одновременно: сцена выглядит как покинутая баррикада после катастрофы, в стене открываются семь проемов, сквозь них видно кладбище с памятниками великих мастеров – Брамс, Бетховен, Моцарт и другие. Музыканты стоят рядом с памятниками, а некоторые выходят в зал, и из их телефонов слышны ностальгические звуки – это пьеса Horse Sings from Cloud Полины Оливерос. Одновременно на стенах возникают вымершие или умирающие виды растений и животных. Мы играли это в Гамбурге и Берлине еще в 2016 году, затем в Америке и Англии. В ноябре повторим в Люцерне, в декабре в Дортмунде и Берлине.

ИО Не так давно вы сменили амплуа, исполнив партию sprechstimme в «Лунном Пьеро» Шёнберга. Что дал вам этот опыт, планируете ли вы еще что-либо подобное?

ПК На самом деле я всегда чувствовала себя Пьеро, ничего менять не пришлось – просто оставить скрипку в футляре. Все, что я играю на инструменте, вначале учу в уме голосом, но это можно передать и движением тела, и даже только взглядом. Невозможно разделить искусство на части, оно едино, и все в воображении – актерство, танец, картины, слово, музыка… Когда все соединяется, начинается перемещение тканей, исчезновение всех границ. Сейчас учу Секвенцию Берио для голоса, при этом невольно вспоминая, что нечто в этом роде я так и бормотала, когда была ребенком. А тут нашелся тот, кто все это всерьез точнейшим образом написал.

Оперный голос мне чаще всего мучительно слушать из-за его выученности и неестественности. А вот любая бабушка или ребенок споют – и все заполняется светом, смыслом, любовью. Любой скрип, дефект, шершавость, особенность выговора меня намного больше притягивают. Не говоря уже о звуках в природе, но даже когда ремонтируют дорогу – и то интересно прислушаться: я иногда в супермаркете сижу и слушаю структуры ритмов – постукивание касс, голоса, позвякивание, потрескивание.

«Лунный Пьеро» был для меня экспериментом над собой – без голоса, без опыта я просто начала в эти пьесы входить. Зная партию скрипки, мне было проще «петь» и говорить, как в камерной музыке в диалогах между инструментами. Тут же и театр Но, и театр Кабуки, тени черно-белого кино… Когда заболело горло от криков и шепотов, я обратилась все-таки к профессиональной учительнице по произношению, работы было много. Без скрипки я не знала, куда руки деть, некоторые ансамбли просили дирижировать, тогда получалось еще как-то естественно… Помогло, когда я нырнула в огромный костюм Пьеро с придуманной мною маской, и все стало на свои места.

А когда мы сжились с моими любимыми музыкантами, то после многих выступлений с легкостью записали диск в декабре. Это было на следующий день после того, как мы с Анной Прохазкой и Camerata Bern в радиостудии в Цюрихе закончили запись программы Maria Mater Meretrix, с сочинениями от Средневековья до наших дней (Хильдегарда Бингенская, Антонио Кальдара, Гайдн, Куртаг и не только), посвященной Деве Марии, Марии Магдалине и представляющей отражение в музыке женских образов – от святых до блудниц. Вот такие программы имеют смысл, а когда я слышу просто игру на инструментах, а не воплощение смысла, у меня всегда начинается аллергия, и после «Пьеро» это еще более усилилось.

 «Получилась абсурдная история семьи психопатов»

ИО В нашей беседе два года назад вы рассказали о сотрудничестве с композиторами Франсиско Коллем и Майклом Хершем, очень образно охарактеризовав последнего: «Уствольская тебя сразу всего съедает, а Херш режет вначале на куски». Продолжается ли оно? Кто еще пишет для вас сегодня?

ПК Майкл написал для Camerata Bern пьесу-ораторию «Агата» с видеопроекцией – для сопрано, кларнета, скрипки и ансамбля, которую мы впервые исполнили в феврале в Берне с Рето Биери и А Янг Хонг, и короткое трио для скрипки, фагота и сопрано – его мы сыграем в Люцерне в ноябре в одной программе с «Фрагментами из Кафки» Куртага. На этом же фестивале будет программа, построенная вокруг «Крейцеровых сонат»: Яначек, Бетховен, тексты Льва Николаевича и Софьи Андреевны, а также швейцарского писателя Франца Холера.

Недавно мне посчастливилось познакомиться с молодым венгерским композитором Мартоном Иллешем – его Скрипичный концерт, премьеру которого я сыграла в январе, и другие сочинения ошарашивают, увлекают и очаровывают. Он безостановочно формулирует новое и в то же время глубоко личное в нашем довольно-таки запыленном музыкальном мире. Кому только о нем не рассказываю – оказывается, все уже давно обратили на него внимание. Беседы с ним заставляют надолго задуматься – там и ум, и инстинкт. В сентябре в Базеле – премьера концерта «Близнецы» для двух скрипок с оркестром Хелены Винкельман с моим любимым скрипачом Пеккой Куусисто и Айвором Болтоном. В январе – премьера Скрипичного концерта Луки Франческони, будем его играть в Бамберге, Лос-Анджелесе, Барселоне, Париже.

Мне очень интересно также, что напишет Дмитрий Курляндский для нас с Теодором Курентзисом и оркестром Юго-Западного радио Германии. Это произведение – Possible Places – срочно создается прямо сейчас как подарок к юбилею Хельмута Лахенмана. Я давно мечтала сыграть музыку Курляндского – партитура его оперы «Носферату» похожа на электрокардиограмму и, как ни странно, говорит мне намного больше, чем если бы кто-нибудь написал тонну конкретных, но ненужных нот. Там же будут исполняться Anahit Джачинто Шельси и Zwei Gefühle Лахенмана, это в конце сентября. А среди премьер августа еще пьесы, которые написали Стефано Гервасони и Симоне Мовио к нашей программе с Il Giardino Armonico, она продолжает находиться в постоянном движении.

ИО Как прошла премьера Двойного концерта Les Plaisirs Illuminés Колля в прошлом году и его Скрипичного концерта уже в нынешнем?

ПК Скрипичный концерт я не сразу смогла хорошо сыграть, как-то не лепилось: то ли недозанималась, то ли материал не хотел мне в руки лезть. Мелодии не летали, а ломались в сложных ритмах, видимое не становилось слышимым, я долго билась. Может, оттого и депрессия началась. Но потом дала ему отдохнуть и снова за него взялась с другим подходом – более практичным; Франсиско живет неподалеку от Люцерна, он приехал, и мы вместе поменяли минимум нот, чтобы механика лучше работала, – тут все пошло, как по рельсам, концерт запел, запыхтел и поехал. Мы в июне записали его и «Иберийские миниатюры» Колля в Люксембурге с Густаво Гимено (с ним же в феврале состоялась премьера) – оркестранты сидели на расстоянии двух метров, на сцену только в масках, никаких рукопожатий, так и записали. В этом сезоне играем его в Лондоне с Лондонским симфоническиморкестром и Франсуа-Ксавье Ротом, а также в Торонто и Амстердаме.

Что касается Двойного концерта для скрипки и виолончели с камерным оркестром, который мы сыграли с Соль Габеттой, он звучит как картина – Колль ведь еще и художник. Тоже уже записан и скоро выйдет, в буклете можно будет на его картину посмотреть.

ИО В июле вы также исполнили Нонет №2 Олли Мустонена на фестивале в Локенхаусе. Как в нынешних условиях проходил фестиваль, сильно ли это отличалось от того, к чему мы привыкли?

ПК Музыку Олли я еще никогда не играла – было весело собраться большой компанией: Дайсин Касимото, Вильде Франг, Николас Альтштедт, Лоренс Пауэр и другие, очень приятно и тепло по-человечески. Чувствуется, что публика соскучилась по концертам, все билеты были быстро раскуплены. Я играла в Ла Скала за пару дней до этого, там та же история, людям явно надоело сидеть дома – 600 мест было разрешено занять, в ложах помещались целые семьи. У служебного входа был автомат, за пару секунд каждому измерявший температуру.

ИО В наступающем сезоне вы – приглашенный солист оркестра Юго-Западного радио Германии и Радио Франс…

ПК…а еще в Бамбергском симфоническом, гамбургской Филармонии на Эльбе, франкфуртской Альте Опер, лондонском Southbank Centre, а на будущий год – в Берлинской филармонии.. Везде есть любопытство, к тому что я делаю, это меня ужасно радует и дает энергию.

ИО Как будет проходить это сотрудничество, что планируется исполнить и сделать?

ПК Во-первых, хочу везде показать короткометражный фильм, который мы сделали недавно: Ursonate на длинный дадаистский текст Курта Швиттерса, написанный в сонатной форме. Это, наверное, самый дерзкий мой эксперимент: я абсолютно не разбираюсь в том, как снимать кино, и вначале собиралась все сама делать, но потом пригласила четырех музыкантов-друзей. Все они не актеры совершенно, но ко всему новому очень открыты: кларнетист Рето Биери (с ним вдвоем мы также скоро сыграем спектакль на двоих, который ставит Герберт Фритш), Энтони Романюк – австралийский пианист, клавесинист, импровизатор – и Анне-Катрин Кляйн, пианистка и педагог. Мы собрались, ничего не планируя заранее, и уже на месте решали, что будем сейчас делать, – что, конечно, выводило из равновесия нашего оператора. Все это длилось дней пять-шесть.

Получилась абсурдная история семьи психопатов: там мы едим свои инструменты, муж отрубает жене руку и влюбляется в оператора, в медленной части усыпляет всех укольчиком, а в скерцо мы из моей концертной юбки сделали подобие клетки на фоне чирикания отца и дочери. Мы руководствовались свободными ассоциациями, пользовались минимумом объектов – туалетная бумага, мусорные кульки, наши инструменты, стол, матрас и огромная колбаса, которая случайно оказалась в холодильнике.

Во-вторых, программа Dies Irae, где я участвую в исполнении одноименного произведения Уствольской на деревянном кубе, опять же «Лунный Пьеро», cкрипичные концерты Шимановского и многое другое. В Берлине я бы хотела устроить маленький фестиваль современной музыки с музыкантами из оркестра, так сказать, мой «планетарий».

ИО Продолжается также ваша работа с Camerata Bern – сколько времени в течение сезона вы проводите вместе и что надеетесь успеть за год?

ПК Я теперь не художественный руководитель, а artistic partner – хочу поддержать демократию и самостоятельность ансамбля, поэтому следующие пару лет отвечаю только за свои проекты. Идей немало, но я не фабрика, на все нужно время: каждый проект – как семечко, его надо долго поливать, чтобы дерево выросло.

Patricia Kopatchinskaja Time & Eternity Alpha Classics

«Я хотела, чтобы концерт не начинался там, где сцена, а был бы похож на большой домашний концерт. Не было аплодисментов, <…> когда люди заходили в зал, мы уже были там, играли и приветствовали публику. Кантор читал молитву “Кол нидрей”, были также “Кол нидрей” Джона Зорна, Концерт Хартмана, <…> горело более тысячи свечей, говорили и православный священник, и ксендз. Участвовали польские певицы, одна из них пела польскую народную песню и еврейскую “Elijahu Hanawi”, которая тоже у Хартмана спрятана… После мы играли “Полиптих” Мартена, “Crux” Фишера и фрагмент Мессы Машо».

Дебютный диск Копачинской с Camerata Bern – оркестром, который она возглавляет уже второй сезон, – студийная версия тех концертов. «В этой музыке – кровь и слезы искалеченных душ, – пишет Копачинская во вступительном слове. – Это о нас, о нашем прошлом и будущем». Программа, включающая также три молитвы, претендует на метамузыкальное высказывание и как таковое наверняка убеждала в живом исполнении. В записи концепция явно проигрывает содержанию музыкальному, к которому претензий нет: «Траурный концерт» Хартмана подходит Копачинской как мало какое сочинение, таков же и второй главный номер программы – «Полиптих» («Шесть образов Страстей Христовых») для скрипки и двух струнных оркестров Франка Мартена. Фрагмент четырехголосной Мессы Машо в качестве пролога перед ним вполне уместен, как и «Кол нидрей» Зорна перед Концертом Хартмана.

Партнерство Копачинской и Camerata Bern близко к идеальному, однако по сравнению с «Траурным концертом» «Полиптиху» повезло меньше: после каждой из четырех его частей следует фрагмент «Страстей по Иоанну» Баха в переложении для струнных, после пятой – «Crux» для скрипки, литавр и колоколов Любоша Фишера. Увы, здесь не срабатывает прием, примененный Копачинской в альбоме «Смерть и девушка», где части квартета Шуберта прослоены миниатюрами Дауленда, Джезуальдо, Куртага. Это может подойти суперхиту, но не сочинению, которое многие явно слышат впервые: «Полиптих» теряет цельность, то и дело прерываясь. И уж совсем сбивает с толку «Crux» – его легко принять за одну из частей сочинения Мартена. Понятно, что для Копачинской диск из двух скрипичных концертов – идея слишком самоочевидная, но их есть чем дополнить, не принося в жертву концепции.

Впрочем, пресса оценивает альбом высоко: «диском месяца» назвал его журнал BBC Music Magazine, а Gramophone отметил в рубрике «выбор редактора». С ними согласен и мастер злословия Норман Лебрехт: он отмечает, что Копачинская доказала жизнеспособность идеи концептуального альбома, и ставит ему пятерку, хотя и говорит об отдельных недостатках. Лишь издание MusicWeb International отмечает неубедительность концепции, от которой пострадал «Полиптих», при этом справедливо называя исполнения его и «Траурного концерта» выдающимися. Вариант решения – слушать треки в таком порядке, чтобы «Полиптих» прозвучал целиком: Бах не обидится.

Сыграть хорошо значило сыграть так, как сказал тебе твой профессор

ИО Мне регулярно приходится спорить с коллегами, когда они говорят: «Я все‑таки предпочитаю композитора, а не Копачинскую». Ваша запись Скрипичного концерта Чайковского – единственный случай, когда я не смог бы на это возразить: цель сыграть не так, как всегда, слышна там лучше любых других, по‑моему.

ПК А лучше играть как обычно? Вам бы это понравилось? Нужна ли я для такой записи? Зачем мне записывать это так, как делали до меня много раз?

ИО Потому и спрашиваю: от других ваших выступлений и записей у меня такого ощущения не было.

ПК Какого – что я играю необычно?

ИО Нет – что цель сыграть необычно затмевает все остальные.

ПК А почему вы думаете, что была такая цель? В Чайковском вам так показалось потому, что вы никогда его таким не слышали? Может быть, надо с этого начать?

ИО Может. Хотя никакого особого пиетета к этому концерту у меня нет.

ПК Вы уверены?

ИО Да. И любую новую запись слушаю не меньше трех раз. А эту до недавних пор не смог.

ПК А зачем слушать три раза запись, которая похожа на другие?

ИО Незачем, конечно. Но когда мы обсуждали ваш Второй концерт Бартока, то говорили о том, чем привлекательна эта запись. О вашем концерте Чайковского то же самое я пока не могу сказать, и хочу понять – почему?

ПК Наше восприятие начало формироваться в теперешнюю сторону с тех пор, как начали записывать пластинки. Сначала это было слово индивидуалистов: Губермана, Крейслера, Хейфеца – их всех можно было отличить друг от друга. Они любили, уважали, понимали, ценили эту музыку – и все играли по‑разному. Когда Адольф Буш говорил об уртексте, все смеялись, потому что сразу узнавали его, когда слышали его по радио. Причем тут уртекст? Со временем новые артисты начали повторять то, что слышали на записях, то, как их учили… Вкус нашего поколения воспитан именно на этом: сыграть хорошо – значило сыграть так, как сказал тебе твой профессор.

Представим себе, что я, как и много других людей, знаю какого‑то человека с той или иной стороны. Каждый может рассказать о нем что‑то свое. Но мне он рассказал по секрету то, чего не знают остальные, и то, что, как мне кажется, о нем знаю только я. Жена знает человека так, любовница – иначе… У каждого множество сторон, втиснуть себя в один стандарт невозможно. И чем их больше, тем интереснее. Этот человек – произведение. У каждого произведения есть душа, она посылается кем‑то сверху в руки композитора, может быть, даже случайно. Эту душу он пытается передать на бумаге, и там она заключена как в тюрьме – в тюрьме конвенций, эпохи, чернил… Когда ваш ребенок вырастает, он становится совсем не таким, каким мы хотели бы его видеть. Мы его не узнаем, он формируется обществом, чего никак не предотвратить, – это естественный процесс. То же самое происходит с произведениями, пережившими много разных эпох: они «толстеют», «стареют», «заболевают», тогда как можно заняться спортом и продлить молодость.

Когда мы видим почтальона, нарисованного Ван Гогом, можем сказать, что зеленых лиц не бывает; когда видим мачту корабля у Уильяма Тёрнера – что не бывает черных мачт; когда видим полотна импрессионистов – что это нарисовано неточно; когда смотрим на картины Франса Халса – что это неряшливо, что автор не владеет искусством движения. Но в любом жанре артисты, которые ломали, меняли, давали новый импульс, всегда были нелюбимы, непоняты. Это почему‑то необходимо для того, чтобы изменить систему, в которой люди не готовы расстаться с привычным и воспринять нечто новое в позитивном ключе. А можно прибегнуть к сравнению с миром животных: дикий зверь может укусить, может быть опасен – мы не можем предугадать, каково будет его поведение. В зоопарке можем на него посмотреть, там укусить не сможет. А можно зверя убить, выпотрошить и отправить чучело в музей, где оно уже точно не укусит.

ИО Получается, иные интерпретации вы уподобляете музейным чучелам!

ПК Мы видим нечто под названием «лев» или «тигр», но не знаем его имя, характер, душу, где он жил, кого убил, а кому дал жизнь. Можем прочесть все о человеке в Википедии, но неужели поверим в то, что теперь его знаем? Эти произведения стали объектами, чучелами. В нашем обществе, особенно в России, люди думают, что это чучело – их собственность. А я думаю, что музыка, как и любовь, никому не принадлежит. Никто не может сказать, что правильно, а что нет – этих категорий не существует. В одной китайской деревне множество художников рисует ежедневно одну и ту же картину – например, подсолнухи Ван Гога. Или какой‑нибудь банальный мотив – лебедь на озере, на фоне солнечного заката. Некоторые даже двумя руками ухитряются, чтобы быстрее. Картины очень успешно продаются, особенно те, где меньше «отсебятин-ошибок». Этот сopy-paste напоминает мне концертную деятельность сегодняшнего времени.

ИО Вы записали Концерт Чайковского с Теодором Курентзисом, хотя сначала планировали делать запись с Владимиром Юровским. Верно ли, что он не согласился с вашей трактовкой и отказался?

ПК Да, он не принял мою трактовку. Мне показалось правильным с его стороны честно сказать, что такое ви́дение он не воспринимает и не сможет ему аккомпанировать. И, слава Богу, что это произошло до записи.

ИО Тем удивительнее, что в записи концертов Прокофьева и Стравинского вы, кажется, совпали абсолютно.

ПК Это хорошо потому, что каждый из нас принимает очень близко к сердцу то, что мы делаем на сцене. И если ты кого‑то поддерживаешь, надо поддерживать его всеми костями и всей кожей. А если нет, лучше не надо. Компромиссов я не люблю. И он не любит.

ИО Запись с Курентзисом в этом смысле получилась без компромиссов?

ПК Мы заранее обговорили с ним все, что нам было важно в этой музыке. Но многое возникало и развивалось совместно с оркестром уже в процессе. Особенность записи еще в том, что и я, и musicAeterna играли на жильных струнах. Запись – документ момента, не знаю, как бы я сыграла сейчас. Каждый раз по‑разному: можно сегодня с этой стороны посмотреть, завтра – с другой. Увидеть произведение в зеркале пыльном, старом, разбитом – и об этом рассказать. По-философски. Поэтично. Теоретически. Физически. Эротично. По-народному. Каждый раз смотреть на произведение по‑новому и говорить о том, что тебе лично интересно. Но не как старый патефон, который повторяет одно и то же.

ИО Тем радостнее, что ваше сотрудничество с Юровским продолжается. И тем интереснее, что вы сотрудничаете с Курентзисом – для многих слушателей они антиподы.

ПК Мне оба очень близки, и, по‑моему, они не такие уж разные. Это публике понадобилось разделиться, а не им. Оба большие мастера, каждый трудится на своей планете и делает это как можно лучше. Оба очень добрые, честные, очень серьезно и глубоко относятся к музыке. И надо нам всем быть благодарными за то, что они существуют. Это не так часто случается в истории, обоих надо любить и ценить, не придумывая поводов для расколов.

Я же никогда не чувствовала себя скрипачом

ИО Минувшим летом случилось одно из «странных сближений»: перед московским исполнением Симфонии № 11 Шостаковича Владимир Юровский предложил залу спеть хором «Вы жертвою пали». А вы, сыграв в Зальцбурге «Траурный концерт» Хартмана, где также использована эта тема, сыграли ее на бис, а оркестр вам подпел. Как возникла такая идея?

ПК У меня она давно была. Во-первых, тема «Вы жертвою пали» – главный орган

«Траурного концерта». Во-вторых, это песня, и любой музыкант в ансамбле умеет петь. Так почему бы нам этим не пользоваться? Петь необязательно поставленным голосом. Я намного больше люблю простой человеческий голос, часто он больше трогает. Мы повторили эту идею с Camerata Bern в программе «Time and Eternity»: там был концерт Хартмана, «Кол нидрей» Джона Зорна, а начали мы с ноты, которую долго тянули, – когда люди заходили в зал, мы уже были там и приветствовали публику (программа исполнялась в Берне, Бонне, и Генте, «Вы жертвою пали» пел уже не оркестр, а приглашенные певицы – И. О.). Я хотела, чтобы концерт перестал быть концертом, чтобы он не начинался там, где сцена, а был бы похож на большой домашний концерт. Не было аплодисментов. После пьесы Зорна говорил кантор, читал молитву «Кол нидрей». Концерт был во французской церкви в Берне, горели тысячи свечей, говорили и православный священник, и ксендз – о том, что нужно уметь прощать… У нас были три польские певицы. Одна из них пела польскую народную песню и еврейскую «Elijahu», которая тоже у Хартмана спрятана. А мы играли «Polyptyque» Франка Мартена, «Crux» Любоша Фишера – страшное произведение, как Уствольская, прекрасный композитор! И фрагмент Мессы Машо в заключение.

ИО В этом сезоне вы часто обращаетесь к Концерту для скрипки с оркестром Шёнберга. Вы же его почти не играли раньше?

ПК Случалось несколько раз, но я не верила в то, что играла. У меня с ним не складывалось своих отношений. А теперь впервые мне показалось, что мы совпали с оркестром, что вся материя на своих местах. Я не могла понять Шёнберга, он мне не нравился. Инициатива исходила от меня – я часто играю то, что мне не нравится. Это интереснее, чем питаться, скажем, одними тортами. Мне интересно все то, что не дается просто, что не получается. А сладкое я обязательно поперчу. В итоге Концерт Шёнберга оказался очень красивым, веселым, задорным, оригинальным, интересным, экстравагантным. Там много от «Лунного Пьеро», и я даже специально выучила разговорную партию «Пьеро». Когда мне удалось выйти из своей кожи и стать Пьеро, тогда в этой музыке я нашла то, что не могла найти как скрипачка – мне мешали трудности. Через них надо перешагнуть, а они слишком высоки, и дальше уже мало кто забирается: все рады, если уже просто получится сыграть.

ИО Очень интересно, что вы связали Скрипичный концерт с «Лунным Пьеро». Они же совсем из разных периодов творчества Шёнберга.

ПК Я никаких параллелей не находила – они только в духе музыки. Когда я заболела (у меня уже три года как растянуто сухожилие), и мне впервые пришлось на два месяца отказаться от концертов, я решила сделать что‑то, чего никогда не делала: выучила «Пьеро» и снялась в фильме по Ursonate Курта Швиттерса (дадаист такой, мы его сделали у нас дома с четырьмя музыкантами). Я там только говорю. Могу вам показать.

ИО Как вам пришло в голову исполнить разговорную партию в «Лунном Пьеро»?

ПК Студенткой я очень часто играла «Пьеро» как скрипачка и как альтистка. Ловила себя на том, что говорю вместе с певицей. Мысленно. Мне всегда казалось, что если голос оперный, то там слишком мало от кабаре, слишком много выученного. А если вместо певицы актриса – слишком много неточностей (хотя все равно мне актрисы больше нравились). Хотелось больше красок, больше клоунады – Пьеро же из комедии дель арте. В нем есть и таинственное, и страшное, и лунатическое, и сюрреалистическое… Именно это я и попыталась увидеть в Скрипичном концерте. И, конечно, картины Шёнберга, его автопортреты, похожие на «Крик» Мунка… В Центре Шёнберга в Вене есть записи его голоса – как он своим детям рассказывает сказки: мне кажется, так и надо исполнять «Лунного Пьеро».

ИО На скрипке вы при этом не играете?

ПК Нет, это невозможно. В «Пьеро» надо очень хорошо выговаривать текст, я два года занималась со специалистом по сценической речи. Так что подождите – меня еще и певцы возненавидят! Я же никогда не чувствовала себя скрипачом. Я себя чувствую… не знаю даже кем! Вижу материю, представляю себе что‑то, придумываю, анализирую, что‑то из этого делаю. Мне кажется, музыка – это не правила, не традиции, это сугубо личное ви́дение. И только тогда оно становится интересным и его хочется послушать.

Слушаю свои записи, и у меня волосы стоят дыбом

ИО Недавно вы закончили тур с ансамблем Il Giardino Armonico, где между скрипичными концертами Вивальди звучали сочинения современных композиторов.

ПК Четыре года назад мы впервые сыграли в Барселоне, и уже тогда между барочными концертами я вставляла сольные пьесы Шельси, Шаррино… Потом мы решили сделать заказы нескольким композиторам, кто хотел бы связать свои идеи с Вивальди. По одной пьесе написали Лука Франческони, Аурелиано Каттанео, Марко Строппа, Симоне Мовио. Очень интересно играть современную музыку с людьми, никогда с ней не соприкасавшимися. Антонини – потрясающий музыкант! Он настолько был всем своим существом в каждой ноте, добиваясь результата, и у музыкантов Il Giardino Armonico, прежде не игравших в этой позиции, в таких ритмах, я очень многому научилась. Они не меняли инструментов, но долго выясняли – как фраза должна быть сыграна, куда все движется. Естественно, существуют ансамбли, которые бы это выучили гораздо быстрее, но такого я никогда не слышала!

ИО Вы планируете продолжать?

ПК Да, у нас будет еще турне, мы очень подходим друг другу. В музыкальном смысле, кажется, мы хотели одного и того же. Кстати, Антонини не верил, что в концерте Grosso mogul Вивальди я играла каденцию автора. Пока я не показала ноты. И сказал, что я слышу Вивальди так, будто смотрю на абстрактную живопись, по‑современному. Антонини, с одной стороны, дикарь и отдает на сцене всего себя, но с другой, он так же педантичен и все обосновывает в теории. Когда у него все ясно в голове, тогда он дает волю сердцу. А у меня теории мало, и я не смогу себя защитить перед судом, если меня спросят, почему я так играю Чайковского. Меня сразу можно, как ведьму, на костер – там я и умру, но по‑другому не сыграю. Потому что не могу.

ИО Еще один партнер, с которым вы очень совпадаете, – Маркус Хинтерхойзер. В 2015 году вы играли Уствольскую на Дягилевском фестивале, а полгода назад – в Калифорнии: он очень любопытствовал насчет того, как там воспримут ее музыку.

ПК С Маркусом каждый концерт особенный. Очень умный, глубокий человек, никогда не сделает ничего, пока оно полностью в нем не созреет. Так он играет Уствольскую. В Америке ее очень хорошо восприняли. Мы выступали в полдень, когда самое сильное солнце, как раз там сейчас все горит. Это красивейшее место сгорает на наших глазах; пока политики ссорятся насчет территорий, войн, кораблей, денег, нефти, планета исчезает. Стоило бы всем нам выйти на улицу и попытаться что‑то сделать: мы – первое поколение, которое знает о том, что произойдет с нашей планетой, и последнее, которое может это предотвратить. И если себе это представить… надо играть Уствольскую.

ИО Вы записали также два сочинения Шумана с Хайнцем Холлигером.

ПК Он – невероятная личность. У него совершенно отсутствует дипломатия, что я очень люблю и ценю в нем. Он никогда ничего не скажет просто ради приличия, ради церемонности. Может обругать. К Шуману у него очень личное отношение. Вначале он мне не доверял. И вдруг полностью повернул ко мне душу – и мы, как мне кажется, слились. Мне никто не доверяет вначале. Я привыкла. А потом они все говорят: «Ты очень развилась». А я мысленно отвечаю: «Это ты развился». Но ко мне нужно привыкнуть, я это понимаю – слушаю свои записи, и иногда у меня самой волосы стоят дыбом. Слушаю другие, более стандартные, и успокаиваюсь. А потом, бывает, на shuffle случайно попадаю на запись, не зная, что она моя, думаю «наконец‑то», а играю я, оказывается.

Уствольская тебя сразу всего съедает, а Херш режет на куски

ИО Диск «Девушка и смерть», где вы выступаете как солист и концертмейстер Камерного оркестра Сент-Пола, недавно получил «Грэмми». Как родилась идея соединить пьесы Дауленда, Куртага, Джезуальдо с частями квартета Шуберта?

ПК Мы придумали эту программу вместе с музыкантами, а мозг всей моей творческой жизни – муж. Мы вместе уже около двадцати лет. Мы случайно нашли «Пляску смерти» Нёрмигера, композитора XVI века – для исполнения этого танца нужно было освоить бубен, барабан. В Dies Irae Уствольской я играла на кубе и считаю, что не надо ограничивать себя только одним инструментом. Мы предложили запись Sony – они сказали, что возьмут с удовольствием одного Шуберта. Я не согласилась, диск вышел на Alpha и получил «Грэмми». Меня это позабавило, потому что самое интересное в нем – именно комбинация с другими пьесами. Программа «Time and Eternity» с Camerata Bern тоже записана, и с Il Giardino Armonico тоже. Будет запись с Анной Прохазкой, она будет петь Хильдегарду Бингенскую, Баха, мы будем играть «Maria-Triptychon» Мартена и не только.

ИО В Camerata Bern вы – художественный руководитель?

ПК Да, но не чувствую себя руководителем; нам очень хорошо вместе – умные музыканты, обо всем думают, спорят, советуются. А я люблю, когда получается совместная работа – то, чего пыталась добиться в Камерном оркестре Сент-Пола. Когда нет дирижера, от музыканта исходит желание исполнять музыку так, как он думает. В Сент-Поле это отчасти удалось – я развивалась, они развивались тоже. Были невероятные моменты – мне казалось, что не мы играем, а «нас играют», и я чувствовала волосы на макушке скрипачки на последнем пульте – настолько это было вместе… А дирижер не нужен. Он может помочь собрать сложную структуру и, если повезет, будет талантливым человеком. Но в принципе это роль полицейского, и обычно она исполнена слабо. Есть исключения, но их мало.

ИО Продолжает ли работу ваш Quartet-lab?

ПК Он просуществовал два года, но, к сожалению, на него не хватает времени. Как солист я могу выучить быстро многие пьесы; в квартете же нужна длительная работа: это как брак – надо пройти через много этапов. А у нас была влюбленность и потом сразу расставание. Хотя мне интереснее всего именно квартеты. В Берне, к примеру, я иногда музицирую с любителями – мой муж (медик) – на виолончели, сын Шандора Вереша (философ) – на альте, еще один врач – на второй скрипке. Подобные концерты – для себя, для своих, и это самая интересная публика, она слушает не так, как музыканты: медики привыкли к тому, что одни и те же болезни можно лечить по‑разному.

ИО Концерт для оркестра и скрипки соло Фараджа Караева вы исполняли в Баку, в Цюрихе, в Базеле чуть меньше десяти лет назад.

ПК Он у меня пока плохо выходит. В следующий раз – он должен быть! – сыграю его лучше. После Баку не бралась за него. Я начинаю влюбляться в этот концерт, он очень оригинальный, очень лично написанный – в память о матери, закончен в день рождения отца. Очень красочный, мне нравится его характер – дикий, народный. Там столько всего, как в «Алисе в стране чудес», надо еще разобраться… Но он требует много времени и сил. Когда я была молодая, все быстро учила, и это получалось, потому что не задумывалась, как сороконожка! А теперь спина болит, голова болит, руки болят. Вижу, сколько всего не доделано. Если бы могла, я была бы шестью людьми одновременно: один ставил бы художественные фильмы, другой – документальные, третий – оперы, четвертый был бы уборщицей в нашем доме, пятый – отличной мамой, хотя это должно быть на первом месте. А шестой изучал бы в университете историю искусств.

ИО Что интересного из новых сочинений появилось в вашем репертуаре за последние годы?

ПК Есть два замечательных композитора. Один – молодой испанец, Франсиско Колль из Валенсии. Много для меня пишет, мы постоянно в контакте, иногда получаю от него ночью смс с просьбой сыграть фразу или ноту на скрипке – встаю, посылаю ему. Это очень удобно, я бы хотела так пообщаться с мертвыми композиторами. Так возникает множество идей. Сейчас он пишет концерт, и мы будем его исполнять с Лондонским симфоническим оркестром. Второй – американец Майкл Херш; пишет так, что порой напоминает Куртага и Уствольскую одновременно. Его Скрипичный концерт я недавно записала на CD (релиз состоялся в июле). Только Куртаг – хирург, он в твой мозг проникает; Уствольская тебя сразу всего съедает, а Херш режет вначале на куски.

ИО Напоследок повторю ваши слова: «Иногда играю Брамса и вычеркиваю его имя из нот, пишу поверх: “Дебюсси”. И мне гораздо больше нравится музыка. А в Бахе иногда пишу “Вивальди”, тоже лучше получается». Продолжаете ли вы так делать?

ПК Да, постоянно. Феномен музыки в том, что сочинение – не готовая картина, на которую каждый смотрит по‑разному: нам всякий раз надо ее нарисовать вновь. Потом она возникает в голове у слушателей, а они все разные, у каждого свой лексикон, глаза, корни, прошлое… Как‑то я спросила у музыкантов JACK Quartet, постоянно соприкасающихся с современной музыкой: «Есть ли у вас дискуссии, ссоры по поводу интерпретации?» Они очень удивились: «Нет, мы же можем спросить композитора». Расскажу историю: мне довелось исполнять на тот момент еще совсем свежий концерт Этвёша «DoReMi». Я сыграла что‑то, чего в нотах не написано, мы сделали запись с концерта – я видела, как он смеялся. И каждый раз играла это место по‑другому. Ноты те же, но характер каждый раз менялся настолько, что трудно узнать. Какое‑то время спустя тот же концерт доверили другой скрипачке. Она спросила Этвёша, как ей играть. Он ответил – так, как на нашей записи; но ничего в нотах не исправил, говоря: «Не я пишу произведение, а оно меня пишет».

Концертное превью фестиваля  «Духовные увертюры»  было учреждено еще предыдущим интендантом, Александром Перейрой. При Маркусе Хинтерхойзере это начинание не упразднили, но лишь переформатировали, перенеся акцент с барочных, этнических и классических сочинений – на музыку ХХ века.

Если при Перейре «Духовные увертюры» трижды открывались ораторией Гайдна «Сотворение мира» с разными дирижерами и продолжались то японской традиционной ритуальной музыкой, то арабской, выдержанной в суфийской традиции, а то и индийскими рагами, то репертуарные приоритеты Хинтерхойзера располагаются в другой плоскости. В прошлом году Нагано открывал «Увертюры» Lux Aeterna Лигети и ораторией Мессиана «Преображение Господа нашего Иисуса Христа». В этом – грандиозными «Страстями по Луке» Кшиштофа Пендерецкого с Монреальским оркестром, который Нагано возглавляет с 2006 года.

В фокусе внимания на фестивале оказалась музыка Галины Уствольской и швейцарца Беата Фуррера: в концертных циклах «Время с Уствольской» и «Время с Фуррером» участвовали инструментальные ансамбли современной музыки Klangforum Wien и австрийский OENM (Österreichische Ensemble für Neue Musik), вокальные ансамбли The Tallis Scholars, The Orlando Consort и Neue Vocalsolisten Stuttgart  – то есть лучшие силы, специализирующиеся на исполнении современной музыки.

Уже во второй день фестиваля прозвучала Пятая симфония «Amen» Галины Уствольской, а на третий день Хинтерхойзер и Патриция Копачинская повторили свой удачный опыт совместного музицирования, сыграв Сонату и Дуэт Уствольской для скрипки и фортепиано.

Хартманн vs Гайдн

Спустя три недели Копачинская вернулась в Зальцбург, уже с новой программой. Она сыграла с оркестром «Камерата Зальцбург» Concerto funebre Карла Амадеуса Хартманна – и сама же продирижировала исполнением.

Хартманн, известный левыми, прокоммунистическими взглядами, писал «Траурный концерт», преисполненный негодования по поводу вторжения нацистов в Чехословакию. Писал «в стол», не очень рассчитывая когда-нибудь услышать свой опус. То было время утраченных иллюзий и разбитых надежд; и музыка концерта – экспрессивная и депрессивная одновременно – отражает ту духовную безысходность, в которую погрузились немецкие интеллектуалы: казалось, тьма опустилась навсегда, и конца ей не будет.

Музыкальный стиль концерта временами, мимолетно напоминает стиль Шостаковича  – по сумрачному тону и некоторым, чисто языковым соответствиям. Даже выбор цитаты сближает двух композиторов, творивших при тоталитарных режимах: Шостакович в Одиннадцатой симфонии и Хартманн в Скрипичном концерте, оба используют мелодию революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Хартманн, видимо, имел в виду своих товарищей, томившихся в лагере Дахау; еще в 1934 году он написал симфоническую поэму Miserae, посвященную своим друзьям – узникам концентрационного лагеря. Открывает же концерт мелодия старинного чешского гимна 1430 года, эпохи гуситских войн, «Кто вы, Божьи воины», интонируемая скрипкой соло.

Копачинская сыграла Концерт ярким, сочным, плотным звуком, с невероятной суггестивной силой. Интенсивное вибрато, как оказалось, вовсе не чуждо ее исполнительской манере; она прибегает к нему тогда, когда это вызвано эстетической необходимостью. Умение Копачинской всецело завладевать вниманием зала – драгоценное свойство, хорошо известное тем, кто ее слышал. И все равно, каждый раз дар увлекать за собой в невероятное музыкальное путешествие вызывает восхищение. Тем более что музыка Концерта, прямо скажем, мрачновата и отнюдь не проста для восприятия: Хартманн писал многословно и чересчур категорично. Однако солистка заражала своим энтузиазмом, рельефно вылепливая фразы и доводя их артикуляцию до почти речевой определенности.

Отдельное спасибо стоит сказать концертмейстеру оркестра Григорию Ассу: он здорово помогал Патриции наладить координацию с оркестром – подавал вступления и вообще поддерживал высокий тонус оркестра. Успех был полный; после продолжительных и неутихающих оваций Копачинская решила сыграть «на бис». Бисом оказалось тихое пение музыкантов с закрытым ртом, причем «на голоса»; в четырехголосном хоральном изложении зазвучала все та же тоскливая песня «Вы жертвою пали»; сама же Копачинская на фоне хора интонировала мелодию на скрипке.

Скрипичный концерт Хартманна был помещен в чрезвычайно дружелюбный контекст. В первом отделении Камерата Зальцбург, щеголяя породистым, искристым звуком, сыграла, в пандан к концерту, «Траурную симфонию» Гайдна ми минор – по духу совершенно «вертеровскую». Второе отделение открылось Симфонией Гайдна фа минор «La Passione» («Страсть») и завершилось Дивертисментом для струнного оркестра Бартока. За дирижерским пультом восседал сэр Роджер Норрингтон, шеф оркестра с 1998 по 2006 год. Он привил «Камерате» вкус и навык исторически-информированного исполнительства и, как говорится, «собаку съел» на исполнении симфоний Гайдна.

Норрингтон, отнюдь не утративший с годами природного задора и лукавства, дирижировал внешне экономно – но получалось как-то очень залихватски и размашисто. Патриарх будто подмигивал залу: а вот как мы еще можем! Добродушный папаша Гайдн, полный неистребимой радости жизни, исполнялся в той самой, неподдельно гайдновской, грациозной и вместе с тем мужественной манере: с резкими перепадами света и тени, оптимистично и светло. И это было по-настоящему здорово.

Бетховенский цикл: пермяки в Зальцбурге

Хинтерхойзер – талантливый пианист, превосходно разбирающийся как в современной музыке, так и в современном искусстве, – обладает замечательным умением примирять вкусы и мнения, представляя в афише продукцию, интересную для разных целевых групп: кому-то нравятся баранки, а кому-то бифштекс. Но при этом он ни на йоту не отступается от своих художественных принципов. А это значит: никаких поблажек дурновкусию и вульгарности; ничто не принимается на веру; ни один авторитет не является безусловным, и ни один именитый артист не получит приглашения на фестиваль только за прошлые заслуги.

После двух сформированных Хинтерхойзером фестивальных программ многие заговорили о засилье русских в Зальцбурге. Но позвольте, разве так не было во все времена? Попробуйте представить себе европейские, да и американские оркестры без русских – там зазияют пустые места в струнной группе, добрая треть концертмейстерских стульев опустеет. А оперные постановки без русских певцов? А сколько дирижеров  – представителей петербургской и московской школ возглавляет ныне ведущие оркестры Европы и мира?

Впрочем, пригласить на самый элитарный музыкальный фестиваль оркестр из далекой Перми, города, название которого европейские меломаны только еще учатся произносить, – это был по-настоящему дерзкий шаг. Оркестр Теодора Курентзиса musicAeterna и одноименный с ним хор уже имеют прочную международную репутацию; и прошлым летом подтвердили свои кондиции на Зальцбургском фестивале, приняв участие в постановке «Милосердия Тита» и сыграв два важных концерта: с Реквиемом Моцарта, Первой симфонией Малера и Скрипичным концертом Альбана Берга (солировала Патриция Копачинская).

В этом году пермякам доверили осуществить еще более амбициозный проект. Оркестр musicAeterna сыграл все симфонии Бетховена, не дожидаясь бетховенского юбилея, который наступит в 2020 году. Чтобы понять рискованность такого решения, надо понимать, какое количество великих интерпретаций симфоний Бетховена от великих дирижеров существует сегодня. А в Зальцбурге привыкли получать самое лучшее; оркестр Венской филармонии – бессменный оркестр-резидент фестиваля – считается носителем канона исполнения венских классиков. И то, что Хинтерхойзер поручил бетховенский цикл не «венцам», не «берлинцам» и не лучшему (до недавнего времени) в США Кливлендскому симфоническому оркестру, руководимому Францем Вельзер-Мёстом (в мае он с Кливлендским оркестром как раз сыграл все симфонии Бетховена в зале Музикферайна), говорит о высокой степени доверия. О том, что Курентзис и Хинтерхойзер «одной крови». Они единомышленники, по крайней мере, в своих эстетических воззрениях.

Наши слуховые представления о Бетховене нуждаются как минимум в обновлении и корректировке: это факт. Бетховенские партитуры отягощены таким количеством канонических интерпретаций – от Фуртвенглера, Бернстайна и Караяна до, скажем, Арнонкура, – что кому-то пора освободить их от груза, предложив свежее и неожиданное слышание. Курентзис – визионер, провокатор и шоумен – идеально подходил для роли взрывателя основ. И он справился с задачей отлично, открыв нам нового, непривычного Бетховена: колко-стаккатного по звуку, без всяких патетичностей и романтических выхлестов. Звук получался непривычный, но, возможно, Курентзис прав: во времена Бетховена оркестр звучал далеко не так консолидированно и слитно, как сейчас. Тембры инструментов были более характерными и выпуклыми, а безвибратная манера игры уплощала звук, но добавляла графичности и четкости. Выбор чрезмерно быстрых темпов дирижер обосновал, ссылаясь на волю самого Бетховена: детально изучая уртекст симфоний, он нашел темповые обозначения метронома для каждой части и уверял, что они с оркестром точно придерживались авторских указаний.

Правда, в финале Девятой симфонии дирижеру таки пришлось отступить от основополагающих принципов: звучание камерного хора musicAeterna было укрупнено местным Зальцбургским Баховским хором. Показалось было, что и пультов струнных было явно больше, чем это предполагает бетховенский оркестр. Однако дирижер уверил: ровно столько, сколько нужно. Как бы то ни было, но финал Девятой под сводами Фельзенрайтшуле прозвучал значительно, ярко и впечатляюще.

Переход к нему – через промельки тем предыдущих частей и выразительные инструментальные речитативы – сыграли выразительно и почти канонично. Немного смутил первый возглас солиста «Freude!» (бас Михаэль Надь): он вступил гораздо резче и громче, чем это следовало из контекста исполнения. Дирижер выстроил звукообраз симфонии на стаккатно-пиццикатной сухой летучести; пафос здесь был явно неуместен.

Прочие из квартета солистов – американское сопрано Джанай Брюггер, австрийское меццо Элизабет Кульман и немецкий тенор Себастьян Кольхепп – пели корректно, не слишком выбиваясь из общего интонационного поля. Порадовали дамы, легко и грациозно выпевая параллельные терции в быстром темпе, да и квартет солистов в целом прозвучал стройно и чисто.

Вторая симфония, сыгранная в зале Моцартеума, поразила всё сметающим на пути драйвом, легкостью и изяществом звучания и некоторой лихорадочностью пульса, который особенно остро ощущался в быстрых частях. Пятая симфония прошла великолепно; несмотря на рискованно быстрые темпы, не было потеряно ни грана музыкального текста. Конечно, чувствовалось, что ребята играют на пределе возможного, и это немного нервировало. Когда у оркестра в выбранных темпах нет запаса прочности, мельчайшая заминка – и все может обрушиться.

Нарядные зальцбургские дамы почтенного возраста, сидевшие передо мной, одобрительно качали головами в такт музыке, мелодично позвякивая серьгами. Им, похоже, предложенная интерпретация нравилась. А по завершении зал бушевал до тех пор, пока ему сызнова не сыграли первую часть Пятой симфонии.

Обычно подобные мегациклы пользуются повышенным спросом. И поэтому их стараются проводить в самом большом зале – Grosses Festspielhaus. Но Курентзис настоял на том, чтобы концерты бетховенского цикла (кроме первого, с Девятой симфонией) проходили в зале Моцартеума на 800 мест: такая у него была концепция. Неудивительно, что спрос на билеты в четыре раза превысил предложение.

И последнее. Когда на традиционном Terrassen Talk Курентзиса спросили: какой смысл в том, чтобы сегодня, когда музыка прошла такой большой путь, и мы все обогащены опытом романтизма и ХХ века, а инструментарий настолько усовершенствовался, играть Бетховена на жильных струнах и исторических инструментах? Он же, указав на колокольню, стоявшую в лесах, ответил: «Видите колокольню, которую сейчас ремонтируют? Ее построили, я думаю, в XVII или XVIII веке. И вся прелесть ее в том, что она сложена из шероховатых каменных глыб, что ее строили руками, и ее поверхность не очень ровная, не идеальная. Сейчас мы располагаем новыми технологиями; что мешает сделать точно такую же башню из цемента и не возиться с ее реставрацией? Но будет ли это та же самая башня? Вызовет она те чувства, которые вызывает у нас сейчас, со всеми ее несовершенствами?»

Бломстедт начинает и выигрывает

В этом году симфоническая программа, как обычно, сложилась из еженедельных выступлений Венского филармонического оркестра с разными дирижерами и разными программами; выступлений гостевых оркестров – Лондонского симфонического, Берлинского филармонического, Юношеского малеровского и других; свои циклы представили местные оркестр Моцартеума и Камерата Зальцбург.

Саймон Рэттл с Лондонским симфоническим блестяще, но слишком рассудочно провел Девятую симфонию Малера: идеальная фразировка, точно выверенная цепь кульминаций – однако его трактовка лишь восхищала, но не трогала.

Рэттл сосредоточился на перфекционизме исполнения в ущерб чувственной и содержательной стороне этой музыки, озаренной закатным светом прощания с жизнью.

Герберт Бломстедт на традиционном утреннем концерте Венских филармоников убедительно доказал, что старая школа способна рождать интерпретации, поражающие воображение значительностью и весомостью, сразив наповал глубоким, сосредоточенным вслушиванием в сумрачный звуковой мир Четвертой симфонии Сибелиуса. Никогда еще суровая нордическая природа, воплощенная в звуках, не вставала перед мысленным взором так выпукло, отчетливо и выразительно. Таинственные соло виолончелей, вступившие в первой части, рисовали предрассветные сумерки: едва выступали из полумглы очертания валунов и черные силуэты елей. Наступал рассвет: светлели оркестровые краски, вступали деревяшки, валторны, поднимался птичий щебет – и вдруг взрыв tutti: солнце встало. Мягкий, замшевый звук струнных, игравших деликатно, матово, слитно. Слушая симфонию в исполнении Бломстедта, вдруг подумалось, что рапсодичность ее формы восходит к скандинавским скальдам: повествование неспешно движется от эпизода к эпизоду. И если прочувствовать эту неторопливую повествовательную драматургию – многое проясняется в форме симфоний Сибелиуса.

Особенно тонко дирижер играл контрастами разрежения и сгущения фактуры; множество тихих унисонных моментов завораживали мерностью ритма. Клочковатость формы Бломстедта не смущала; он буквально погружался в каждый звук, каждое созвучие, могущее порою показаться грязноватым или банальным: дирижер продвигался по партитуре, будто прокладывая тропинку в чаще леса. Идти за ним в эту таинственную чащобу было страшновато, но увлекательно; Бломстедт умел найти в кажущемся алогичным сочинении имманентную, неявную логику. Вообще, доминирующий звукообраз первой части симфонии – таинственность, сумерки.

Во второй части мерное остинато, то в струнных басах, то в рокоте меди, как бы олицетворяло бесстрастный лик природы. В таком же возвышенном, значительном, философическом ключе была сыграна и Четвертая симфония Брукнера. Словом, этот концерт стал одним из самых сильных музыкальных впечатлений на фестивале.

А вот концерт Берлинских филармоников под управлением Кирилла Петренко скорее разочаровал. Понятно, что дирижер и оркестр еще пока только притираются друг к другу: официально Петренко вступит в должность главного дирижера только следующей осенью. Но аплодисменты, которыми был встречен дирижер, фактически дебютирующий в Зальцбурге (в последний раз он выступал здесь в 2002 году в зале Моцартеума), были таким щедрым авансом, который даже Петренко – нынешний кумир немецкой публики – с трудом мог оправдать.

Первое впечатление: звук оркестра изменился. После Рэттла, приучавшего оркестр к прозрачности и графичности, берлинцы вернули себе привычный саунд – пышный, яркий, объемный и плотный. Это, безусловно, хорошо. Особенно, если играешь Рихарда Штрауса. Однако и «Дон Жуан» и «Смерть и просветление» Петренко провел, на мой взгляд, излишне канонично: слишком упирая на броские эффекты перепада звучностей, как бы отпустив вожжи; не всегда идеально четко вступали медные, и вообще, исполнение показалось каким-то внешним. Вроде бы все на месте, все детали слышны – а в памяти ничего кроме фирменных штраусовских пышностей не остается.

Седьмая симфония Бетховена пролетела, не затронув ни чувств, ни разума: слишком предсказуемо, слишком небрежно. И на мой вкус, Allegretto – этот скупой мужской потаенный плач, завершающийся скорбным вздохом, – сыграли громковато, грубовато и чересчур быстро. Впрочем, за пультом оркестра Баварской оперы Петренко совсем недавно творил чудеса. Возможно, и с Берлинским оркестром он достигнет полного взаимопонимания – и тогда начнутся чудеса?