Акт и эхо

Уровень громкости: 5

Английское слово performance означает попросту «представление», «исполнение» (а также «производительность», «результативность», «быстродействие» и прочие далекие от искусства вещи). Но в русском языке его значение иное. Перформанс – не спектакль и не выступление на обычном концерте. Это необычное, внежанровое действо, обладающее определенной экстравагантностью и вступающее в некий диалог, а то и конфликт (явный или подразумеваемый) с самим пространством, где оно разворачивается.

Именно фактор пространства зачастую оказывается ключевым. И если, например, человек, находясь в магазине или в офисном центре, вдруг достанет музыкальный инструмент и начнет играть, преследуя художественные и концептуальные задачи, получится перформанс; но то же самое на академической сцене будет воспринято как традиционное музицирование и не произведет сопоставимого эффекта. Напротив, на безмолвно стоящего где-нибудь на улице человека никто не обратит внимания, но стоит артисту выйти под свет рампы и безмолвно застыть на месте, лишив публику ожидаемого монолога, пения или иного творческого акта, – и вот уже мы говорим о перформативности.

Как следствие, музейные пространства открывают совершенно особые перспективы для различных экспериментов подобного плана, поскольку пребывание в экспозиции строго регламентировано (ходить не быстро, говорить тихо, не трогать экспонаты, не заниматься посторонними делами…), и любое ненормативное действие привлекает особое внимание, вызывает обостренную реакцию окружающих.

Как раз на этом строит свои «сконструированные ситуации» британский художник Тино Сегал. Приехав летом 2017 года в Москву, он предложил смотрителям зала соцреализма в Новой Третьяковке внезапно начинать петь строчку из хита норвежской группы Briskeby – this is propaganda, you know, you know («это пропаганда, ты знаешь, ты знаешь»). А кассирам музея надо было декламировать последние новости и провоцировать покупателей билетов на обсуждение упомянутых событий.

Помимо общей неожиданности происходящего на посетителя воздействует еще и само внезапное появление звука там, где его быть не должно. Музей в лице его безмолвных технических работников вдруг обретает голос. И лишь через какое-то время мы понимаем, что в данном случае они представляют уже не институцию, а конкретное произведение. Но здесь нас ждет еще одна особенность. В отличие от картин на стенах, скульптур на постаментах – в общем, всего статичного, неизменного и, при всей своей возвышенности, материального – того, что и должно храниться в музее, этот новый «экспонат», с которым мы встретились, оказывается чем-то совершенно эфемерным, неуловимым, сиюминутным. А еще – существующим лишь во взаимодействии с нами, зрителями. Задача перформанса – не просто быть исполненным, показанным, но вызвать ответную реакцию. Используя звуковую аналогию, это можно назвать эффектом эха.

Но какова роль аудиосоставляющей в подобных проектах? Зачастую – ключевая, поскольку она оказывается самым сильнодействующим элементом. Не только из-за ее инородности, органической чуждости для музейного пространства, но и потому, что от нее не спрячешься.

Посетители Пушкинского музея, пришедшие на перформанс арт-группы «Провмыза» под сложным названием Post-mortem chronography («Посмертные летописи»), конечно, ожидали нечто неординарное. Но когда перед ними начала плакать девочка, перепачканная имитирующей кровь краской, невозможно было не испытать эмоциональный дискомфорт. А ребенок рыдал и рыдал, и если взор можно было отвести, то истеричный звук, вдобавок усиленный микрофоном, доставал везде. Некоторое время спустя дитя замолкало, и в погруженном во тьму Итальянском дворике разворачивалась цепочка странных ритуальных действий, сопровождаемых низким электронным гулом. В финальной части пронзительный звук возвращался, только теперь уже это был не плач. Сменивший девочку у микрофона трубач играл одну-единственную ноту: не музыка, но вой сирены.

В авторском описании плач ребенка сравнивается с концертом: «Невинный голос отделяется от тела и парит в пространстве сам по себе подобно абстрактному звучанию хора. В рассеивании голосов, организованном техническими средствами, мы находим хоральное слипание и десакрализацию слова, скрупулезное подчеркивание физиологической стороны голоса (в крике, плаче, стоне, дыхании), а также архитектоническое развертывание полифонии, поселяющееся навсегда в пространстве Музея».

Но если обычный концерт предполагает отделенность исполнителей от слушателей и отсутствие какой-либо явной реакции со стороны последних (за исключением аплодисментов по окончании), то в Post-mortem chronography явно закладывается иная – внемузыкальная, психологическая – драматургия, разворачивающаяся как раз внутри публики: постепенное нарастание беспокойства, переходящего в отчаяние, тревогу и желание скрыться, спастись.

Пожалуй, звук, появляющийся во время перформансов, можно назвать самым человечным. В отличие от механистичного «голоса» саунд-объектов, заранее сделанных записей для видео-арта и аудиоинсталляций, он рождается здесь и сейчас непосредственно в тесной связи с физиологией исполнителя (взять тот же плач у «Провмызы»). Причем, как правило, более свободно, спонтанно, чем это происходит в традиционных концертах, где музыканты воспроизводят готовую партитуру. И реакция публики – перешептывания, шуршания, шаги – оказывается не помехой, но полноправной частью общего звукового результата. Эффект эха.

Порой эта человечность проявляется в весьма парадоксальных формах и подвергается радикальному переосмыслению. В «Симбионте» Николая Голикова и Владимира Ермаченкова перформера подвешивают (да-да) внутри странной конструкции, а к его обнаженным конечностям подводятся электрические провода. Из-за поступающих импульсов мышцы сокращаются, ноги и руки непроизвольно двигаются, задевая стальные детали и извлекая из них звуки. Поскольку последовательность разрядов и их распределение по частям тела неслучайны, и получающаяся шумовая музыка обладает определенной логикой развития (от тихого и разреженного звучания к более громкому, плотному), можно интерпретировать компьютерную программу, управляющую током, как партитуру.

Возникает вопрос: кого же считать исполнителем этой музыки? Очевидный ответ – «перформера» – будет верен лишь отчасти, ведь сознание связанного по рукам и ногам человека ни в коей мере не участвует в этом процессе. По сути, он отдает свое тело в аренду. Значит, исполнитель – компьютер? Но ведь и он не сам извлекает звуки. И, кроме того, от него ничего не зависит. Тогда как организм перформера может по-разному отреагировать на импульсы – скажем, нога качнется немного под иным углом, и удар получится уже другим. Делая звучание напрямую зависящим от физиологии, Голиков и Ермаченков размышляют, что же такое человек в принципе и какова его роль в этом мире. Может, он лишь безвольный инструмент машин, как «люди-батарейки» в «Матрице»? Или же марионетка высшего разума?

Есть у проекта и еще одна составляющая – назовем ее эмпатической. Осознавая, что на наших глазах человека фактически бьют током (пускай даже несильно), мы совершенно иначе воспринимаем и проживаем получающуюся музыку. Вроде бы холодное, бесстрастное звучание, которое в аудиоверсии не вызвало бы у нас никаких чувств, во время перформанса эмоционально окрашивается зрительским сопереживанием, постепенно возрастающим, как и интенсивность электровоздействия. Мы невольно экстраполируем ощущения перформера, мысленно применяем их на себя. Испытываем фантомные боли. Получается, наше тело, подсказывающее сознанию, как оно пережило бы аналогичный опыт и, следовательно, как интерпретировать этот звук, оказывается таким же участником всего процесса.

Перформансы часто связаны с телом, физиологией, поскольку в центре всего этого действа – человек, его художественный акт, совершаемый здесь и сейчас. И акт этот более персонифицированный и субъективный, чем классический театральный спектакль, где в основе лежит, во-первых, пьеса, а во-вторых, режиссерская интерпретация, в рамках которой уже действуют актеры, высказывающиеся от имени персонажей. Отсюда – повышенная спонтанность (зачастую – вовсе импровизационность) и индивидуальность происходящего. Каждый раз произведение будто рождается заново. Причем, сколько бы ни длился показ – минуту или дни, а то и месяцы, – это всегда work-in-progress, некое континуальное явление. Если в случае с саунд-инсталляцией, видео-артом или звуковым объектом мы видим результат, и даже концерт из ранее написанной музыки тоже отчасти демонстрация уже созданного, то суть перформанса – зримый (слышимый) процесс, хотя, разумеется, концепция, механика и внутренняя его драматургия продумываются автором заранее.

Здесь особо интересны перформансы, построенные на взаимодействии двух исполнителей. Хрестоматийный пример – «Энергия покоя» Марины Абрамович и Улая, где она держала лук, направив стрелу на себя, а он натягивал тетиву. Одно неверное движение, и Абрамович была бы мертва. Метафора безграничного доверия между возлюбленными усиливалась звуком: микрофоны, закрепленные у груди перформеров, позволяли зрителям слышать стук их сердец. Можно ли представить более физиологичную, ритмичную и эмпатичную «музыку»? Ведь присутствующие неизбежно соотносили эти звуки с собственным пульсом – и не исключено, что он был таким же учащенным, как у Абрамович и Улая. Чем не эхо?

Интересное развитие этот эксперимент получил бы, если бы авторы «Энергии покоя» оснастили аналогичными микрофонами всех зрителей. Зазвучали бы их сердца в какой-то момент синхронно, как это случается, когда люди слушают ритмичную музыку? Или же, напротив, уплотняющийся из-за возрастающего напряжения ритм в какой-то момент слился бы в сплошную дробь?

В своих акциях Абрамович и Улай исследовали собственные отношения. Живя и работая вместе, они достигли предельной близости, которая стала в какой-то момент разрушительной. Но и личные проблемы они сделали частью искусства. В «ААА-ААА» художники кричали друг на друга до хрипоты, как бы выплескивая накопившиеся претензии в бессловесной форме. При всей простоте идеи ее воплощение открывает широкие перспективы для осмысления, в том числе, звуковой составляющей. Ведь громкость, тон, динамика каждого крика в отдельности нигде не прописаны, и если не репетировать, не договариваться о нюансах (что разрушит сам принцип перформанса), значит, придется ориентироваться друг на друга, выступать слаженным дуэтом. Но это, в свою очередь, поставит под вопрос конфликтность происходящего. «Если у них такое взаимопонимание, значит, в этой паре все же есть гармония?»

Продолжение следует

В сезоне 2020/2021 в качестве композитора-резидента был привлечен имеющий серьезный европейский бэкграунд Алексей Ретинский. За год своей работы в Петербурге Алексей не только создал новые сочинения (например, Krauseminze по Паулю Целану, с огромным успехом исполненное в России и Европе), но и организовал ряд концертов, перформансов, мастер-классов и творческих встреч (среди его собеседников были композиторы Леонид Десятников, Александр Кнайфель, поэт и переводчик Ольга Седакова). Пришедший на смену Ретинскому Мустукис – сверстник и друг Теодора Курентзиса, учившийся с ним вместе в Петербургской консерватории в середине 90-х годов. В отличие от своего знаменитого дирижера-соотечественника, решившего остаться в нашей стране, Мустукис вернулся на родной Кипр, но связь с Россией не потерял, равно как и прекрасное знание русского языка. Одно из первых ярких событий, связанных с именем Мустукиса, случилось в нулевые годы в Москве, где на территории ЦСИ «Винзавод» Кирилл Серебренников ставил его сценическую кантату Deus ex machina («Богини из машины»). В десятые по приглашению Курентзиса Андреас несколько раз был в Пермском крае (в 2013 году музыкант принимал участие в Академии молодых композиторов в городе Чайковском, в 2018-м его сочинение If I die… she said звучало на Дягилевском фестивале). А в 2019 году после долгого перерыва состоялось его возвращение в Петербург, музыка Мустукиса звучала на специальном концерте в Доме Радио.

Композитор не скрывает своих философских взглядов по отношению к искусству и музыке, и опять-таки очень близких темам, что декларирует в своих интервью Курентзис. Искусство понимается Мустукисом как «стремление истины дойти до нас», а тесно смыкающаяся с ним религия – как «стремление человека дойти до истины». Хорошая музыка, соответственно, становится «окном в истинную жизнь», а плохая – утилитарна и может быть лишь объектом потребления (saturation). Впрочем, на своей первой публичной встрече в качестве резидента кипрский музыкант не стал разводить философских дебатов, а предпочел устроить настоящий перформанс. Пришедшая в Дом Радио публика в просторном фойе сгруппировалась вокруг площадки, на которой был разложен большой лист бумаги и вокруг него стояли баночки с разными красками. По углам этого листа сидели четыре музыканта струнного квартета (Евгений Субботин, Анастасия Шаповал, Ирина Сопова и Сергей Пономарев) в черных масках на верхней (а не на нижней, как сейчас принято) части лица. В разных концах фойе были расставлены большие колонки, через которые транслировалась музыка.

В назначенный час появился сам герой всего действа в светлой просторной льняной пижаме. Взяв в руки кисть, под звуки собственной электронной композиции он стал писать разными цветами на белом листе мужские и женские имена (прежде всего присутствовавших на событии оркестрантов). Первая электронная композиция представляла собою ретрозапись песни на английском, в духе золотого века Голливуда, прерываемая электронными шумами. После того, как именами было заполнено все пространство листа, Мустукис черной краской поверх написал фразу «All memories are traces of tears» («Все воспоминания – следы слез»), ставшую основой композиции дуэта Nadja для фильма Вонга Карвая «2046». На смену электронике пришла живая музыка, в глубине фойе раздались голоса (солисты хора musicAeterna Елена Подкасик, Альфия Хамидуллина и Елена Гурченко), исполнявшие знаменитую композицию популярного сегодня американского композитора Дэвида Лэнга Just (она вошла в качестве саундтрека в фильм Паоло Соррентино «Молодость»). Под звуки тающих в пространстве голосов Мустукис взял в руки широкий шпатель и энергично стал размазывать краски, затирая имена, которые недавно написал.

Минимализм, ярким представителем которого является Лэнг, – одно из любимых направлений Мустукиса, однако сам он предпочел представить в финале свою напряженную, нервно-экспрессивную музыку. Сочинение для струнного квартета Consumed под звуки которого завершался художественный перформанс, – вещь необычайно трудная (можно только восхититься мастерством музыкантов, виртуозно справившихся в быстром темпе с замысловатыми ритмами), построенная по принципу «звуковых пятен» и по своему характеру, наверное, больше смыкающаяся с направлением new complexity («новая сложность»), нежели с минимализмом. Под звуки собственного сочинения композитор завершил свою картину, напоминающую творения американских абстрактных экспрессионистов, умыл руки в наполненном водой тазике и спокойно удалился по лестнице, оставив публику разгадывать заложенные смыслы и ассоциации.

Несомненно, Мустукис задумывал свое представление как нечто серьезное, ведь слушатели становились соучастниками рождения новой картины. Однако почему-то после завершения перформанса вспомнился знаменитый (и не имеющий отношения к реальности) рассказ Михаила Веллера о посещении резиденции Сальвадора Дали Арамом Хачатуряном, во время которого знаменитый художник нагишом промчался на метле под «Танец с саблями». Впрочем, в эпоху метамодерна, о наступлении которой говорят многие философы и искусствоведы, могут возникать самые неожиданные ассоциации, а искусство всегда будет давать повод для разных трактовок.

Кураторы проекта Татьяна Яковлева и Ирина Севастьянова вместе с композитором обозначили жанр перформанса как ID. Подобно идентификатору из цифрового мира, Ольга Бочихина сосредоточилась на исследовании механизма восприятия звука и предложила слушателям аудифицировать то, что звучит внутри. Возможно ли это вообще? Зависит от открытости зрителей к экспериментам с собственным восприятием.

Точка входа в перформанс отсутствует: ты попадаешь в полутемный зал и видишь лишь экран. Постепенно экран начинает заполняться маленькими сотами Zoom – одного из самых популярных приложений после локдауна. В маленьких окошечках появляются люди, которые куда-то движутся. Ты воспринимаешь их отдельные слова, звуки, жесты. Всё вместе это перемешивается в твоей голове. Постепенно становится понятно, что все эти разные люди движутся к Гнесинке – месту, где происходит перформанс. Экран гаснет.

На входе каждый зритель получает цветной браслет – теперь же все делятся на несколько групп в соответствии с цветом браслета. У каждой группы есть проводник – человек, который будет сопровождать группу на протяжении перформанса. Путешествие начинается.

Документировать ID-перформанс – занятие бессмысленное, равно как невозможно запечатлеть живое течение перформанса вообще. Следующий текст можно читать в любом порядке, подобно нескольким маршрутам в ID-перформансе. Никогда не угадаешь, какой достанется тебе, как все сложится в твоей голове и что ты почувствуешь в итоге.

Комната с музыкантами

В полутемной галерее сидят несколько музыкантов, образуя круг. Зрители размещаются за их спинами. Сначала музыканты исполняют один единственный звук, передавая его от инструмента к инструменту. Из этой материи, из обрывочных и неуверенных фраз вдруг проступает мадригал Джезуальдо. Инструментовка мадригала необычная: есть «мнимые» голоса, которые играют то одну, то другую партию. На пресс-конференции Бочихина рассказала, что на этот шаг ее вдохновили опыты итальянского современного автора Сальваторе Шаррино.

Неясные переходы и зыбкие границы, ренессансная музыка, игры с акустикой пространства – все это перестраивает твое восприятие. В инструкции перед входом в комнату сказано выбрать одного музыканта и сосредоточиться на его партии, пройти этот звуковой путь вместе с ним. Музыка – это то, что звучит вокруг.

Дмитрий Ефремов, перформер: «Прогулка – начальная точка перформанса. Идешь и стараешься запомнить все, что звучит вокруг. Расставляешь какие-то акценты, “записываешь” этот фон в памяти. Но когда ты находишься в темной комнате, то должен максимально дистанцироваться от зрителей и других перформеров, дистанцироваться от окружающих звуков – многие перформеры приходили в берушах.

Я старался сконцентрироваться на себе и преодолеть все услышанное мною по пути в Гнесинку. Пребывание в темной комнате – это и воспоминание через редукцию памяти, и поиск чего-то глубинного – того, что скрыто внутри тебя самого. Большее количество времени я смотрел в пустоту и старался воспроизвести это через звук. Для меня не было конкретных звуков в физическом смысле, скорее ты пытаешься документировать визуальные образы».

Темная комната

Ты входишь в темную комнату и слышишь отдельные звуки. Одни – резкие и пронзительные, другие – мягкие и приятные. Можешь перемещаться по комнате: подойти ближе к источникам звука или наоборот – отойти подальше, чтобы все эти звуки смешались и заполнили твою голову. Старайся фиксировать все, что ты слышишь.

Ольга Бочихина, автор ID-перформанса: «Темная комната – место, где человек может себя “проявить”, как это делают фотографы. Ты являешься белой бумажкой, на которой вдруг начинают проявляться тени или образы. А может быть, их и нет или быть не должно. Поэтому ты в этой ситуации и проявитель, и проявление. Здесь эта алхимия возможна».

Комната за стеклом

Ты входишь в аппаратную звукорежиссера и видишь через стекло людей, которые погружают руку в пять разных коробок. К каждой из коробок подсоединен микрофон, и ты слышишь, как каждая из них звучит. С этим звуком можно работать: убирать частоты, выключать громкость одних и прибавлять громкость других. Мы хотим идентифицировать события, происходящие в процессе, через осмысление границ внутреннего и внешнего. Звук – это то, что звучит между.

Для композитора Ольги Бочихиной ID-перформанс стал личной историей: «Раньше мне казалось, что лучший способ – “жить внутри”. Смотрела на людей, которые “живут снаружи”, и это дико пугало. Затем я нашла баланс, который прекрасно сформулировал Джон Кейдж в одной из своих лекций. Он рассказывал о пустой комнате, в которую вы привносите себя. Вас не тревожат окружающие звуки – вы слушаете себя. Проецируете себя и тем самым узнаете больше о своем “я”».

Комната с коробками

Ты входишь в комнату с пятью коробками. Их содержимое скрыто от глаз, но в каждой из коробок есть отверстие. Тебе нужно подойти и запустить туда свою руку. Что внутри, и можно ли смешать содержимое? Это вопрос о границах твоего «я». Звук – это то, что звучит внутри.

Денис Добровольский, зритель: «После перформанса мне хотелось с кем-нибудь его обсудить. Но я столкнулся с проблемой, что у меня нет слов для этого. Точнее – мысли есть, а подходящих слов нет. Мне стал интересен этот момент: произошло нечто, что трудно вербализовать, а значит – что-то ценное, и на это нужно обратить внимание. Спустя некоторое время я пришел к мысли, что ID-перформанс для меня – путь от участника к актору. Сначала я был объектом, с которым что-то происходит, потом объектом, который сам что-то делает, и, наконец, самим собой. Тем, кто одновременно наблюдает за этими двумя ролями и экспериментирует с сознанием».

Путешествие (как и этот текст) завершается. In↔out – всего лишь формула, через которую создатели ID-перформанса приглашают побыть наедине с собой и услышать себя. «Я» – это твой звук.

Среди участников лаборатории были молодые композиторы, частью знакомые интересующейся публике благодаря конкурсу Avanti и проекту «Композиторские читки», а также музыканты иных специальностей и даже вообще не музыканты. Каждый из них сочинил одну или две очень короткие пьесы (длиной не более минуты) для одного из музыкантов ансамбля. На генеральной репетиции все пьесы были сыграны по очереди, что заняло 51 минуту. Однако на концерте было решено играть их одновременно, при этом с возможностью повторить одну пьесу несколько раз.

Результат, разумеется, никто спрогнозировать не мог, но интуиция Дмитрия Курляндского не подвела. Музыканты МАСМ привыкли настолько тонко понимать друг друга, что подобие ансамбля между ними возникло даже тогда, когда они принялись одновременно исполнять совершенно независимые друг от друга композиции.

Традиционные музыкальные звуки в них встречались, но редко. Зато никто не удивлялся, когда Сергей Чирков извлекал из аккордеона храп, Иван Бушуев оставлял флейту ради терки кухонной губкой надувного шара, Юлия Мигунова засовывала между струн виолончели резиновые скрипучки, Глеб Хохлов пиликал на скрипке, приклеив пятую точку к полу, Олег Танцов, отрываясь от кларнета, исторгал хриплые вопли, а Михаил Дубов ходил среди публики с клавиатурой, как поп с кадилом.

Хэппенинги и перформансы – искусство с почтенной биографией, в каждой стране и в каждую эпоху художники вкладывали в них разные смыслы, будь то Америка времен Джона Кейджа, Европа в пору Карлхайнца Штокхаузена или Советский Союз в годы Сергея Курехина. Нынешняя Micromusiclab вписалась в русскую традицию, она продолжила разговор о свободе и ее пределах. Каждый из композиторов имел полную свободу и сполна воспользовался ей: он написал все, что хотел, а исполнитель дотошно, почтительно и безотказно все это исполнил. Но композитор уже никак не мог повлиять на то, в какой момент настанет черед исполняться его произведению и что будет звучать одновременно с ним. Есть выражение: «Слова, вырванные из контекста». Здесь наблюдался обратный случай – слова, вставленные в контекст. Никто не отменил свободы вашего слова, но каждое ваше слово могло быть использовано против вас.

А слоган к музыкальной лаборатории в Электротеатре Станиславский еще много лет назад написал Федор Тютчев: «Нам не дано предугадать, как  слово наше отзовется…».

«Люди всегда размышляют над проблемой свободы выбора. Кто-то считает, что всё предопределено и люди следуют последовательному порядку. Другие, что человек свободен, когда сам определяет направления своей жизни. Свобода – это способность человека овладевать условиями своего бытия, преодолевать зависимости от природных и социальных сил, сохранять возможности для самоопределения, выбора своих действий и поступков. Это значит, что каждый человек волен действовать по своему усмотрению. Однако он не должен забывать, к чему эти действия могут привести и готов ли он принять такую свободу», – рассказывает автор концепции Владимир Кирьянов.

В социальном эксперименте «ВЫБОР» все перформеры – танцовщики, поэтому задачи ставятся на телесном уровне восприятия. Авторы проекта предлагают зрителям вместе с исполнителями пройти их путь, встречаясь со сложным выбором. По условиям перформанса, предопределенность выражается в выполнении последовательности действий, диктуемых человеком «вышестоящим». Свобода выражается в танце, в свободной импровизации, выходе из системы диктующей выполнения не самых удобных и бессмысленных задач. Дополнительная сложность для человека танцующего – отсутствие ритмичной музыки и временных рамок всего действия. Зрителю дается право не только наблюдать за принятием решений перформеров, но и почувствовать себя вершителем судьбы, задавая новые команды в режиме онлайн.  Покупая лот, зритель может написать действие или порядок действий, которые в прямом эфире зачитает диктор и исполнят перформеры. Лоты платные, вырученные деньги пойдут на поддержку частной филармонии «Триумф».

Перформанс «ВЫБОР» проходит в рамках карудфандинговой компании #ТРИУМФУБЫТЬ в поддержку частной филармонии «Триумф».