Начальное музыкальное образование Гнесин получил у лучшего ростовского педагога О. О. Фритче, который определил его дальнейшую судьбу: учитель показал ранние сочинения Гнесина А. К. Лядову, который высоко оценил творчество молодого композитора и посоветовал поступать в консерваторию. После успешной сдачи экзаменов в 1901 году Гнесин был принят в Петербургскую консерваторию, где его наставниками стали Римский-Корсаков и Лядов. Михаил Фабианович, по собственному признанию, был строптивым учеником, часто сочинял «не по правилам», а по велению души, характеризуя свои опусы как «причудливые и декадентские», однако Римский-Корсаков одобрял творческие поиски своего воспитанника. Так же относился к произведениям Гнесина и Лядов, принимая «без всякого оспаривания… довольно смелые обходы сообщаемых им правил… если чувствовал в этих работах продуманность или тонкость слуховых постижений».

В консерваторские годы Гнесин активно приобщается к художественной жизни Петербурга: посещает концерты, театры, артистические собрания, из которых наиболее близкой ему по духу, идеям и настроениям становится знаменитая «Башня» Вяч. И. Иванова, где композитор впервые показывает свои ранние вокальные миниатюры «У моря ночью», «Все мне грезится море» (1903–1906), «Гимн чуме» (1908). Иванов с большой симпатией относился к творчеству Гнесина, а стихотворения главы «Башни» в дальнейшем вошли в вокальные циклы «Посвящения» (1912–1914) и «Розариум» (1914) — замечательные образцы тонкой интерпретации символистской поэзии в музыке. На «башенных средах» Гнесин впервые встретился с А. А. Блоком, на стихи которого позднее создал песню «Балаган» (1909), вокальные номера к драме «Роза и Крест» (1914), цикл «Из современной поэзии» (1915).

В консерваторские годы завязываются и другие творческие знакомства. По признанию Гнесина, многие пьесы были вдохновлены творчеством Н. И. Забелы-Врубель, которой он посвятил отдельные романсы из сборников «Из современной поэзии» (1908) и «Посвящения», а также Симфонический дифирамб «Врубель» (1911), где вокальная партия специально рассчитана на голос певицы. В Москве с сочинениями брата известных музыкантов знакомила Елена Фабиановна, о чем сообщала ему в письмах: «Была я с твоими вещами у Собинова… обещал непременно петь их»; «На днях понесу “Птичку”, “Снежинки” и “Небесную росу” Неждановой, которая выразила интерес к твоим сочинениям»; «[Виолончельная] соната понравилась Зилоти, обещает исполнить ее с Казальсом». Пьесы Гнесина звучали в Керзинском кружке, «Музыкальных выставках» М. А. Дейши-Сионицкой, «Доме песни» М. А. Олениной-Д’Альгейм.

По окончании консерватории, в 1909 году, Гнесин был полон мыслей о культурном просветительстве. Отказавшись от предложения И. Ф. Стравинского, который уговаривал Гнесина переехать в Париж и предлагал содействие в распространении его музыки на Западе, молодой композитор возвращается в Ростов, где погружается в активную работу: преподает в музыкальном училище все теоретические предметы, композицию, хоровые и оркестровые классы, читает лекции по истории музыки и эстетике, дирижирует оркестром, руководит музыкальными кружками, открывает народные музыкальные школы; в 1916 году при содействии Гнесина открыто Общество «Музыкальная библиотека имени Н. А. Римского-Корсакова». Параллельно Гнесин преподает в музыкальном училище Краснодара, а после открытия Консерватории Русского музыкального общества работает там несколько лет педагогом (в 1920–1921 годах — ректор).

В 1910-е годы композитор несколько раз выезжал за границу: в Германию, Францию (1911), Палестину (1914, затем в 1921-м), откуда привез фольклорные записи, ставшие в дальнейшем материалом для циклов еврейских песен и незавершенной оперы «Юность Авраама» (1923).

В 1920–1930-е годы Гнесин становится профессором в Музыкальном техникуме Гнесиных, Московской (декан педагогического факультета), а затем и Ленинградской консерваториях. Среди учеников Гнесина в классе композиции в разное время были такие выдающиеся музыканты, как А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников, Е. К. Голубев, А. С. Леман, В. Н. Салманов, дирижер Ниязи, музыковед С. С. Скребков. С 1933 года Гнесин совмещал преподавание с работой в Президиуме Союза советских композиторов, неоднократно выступал с заявлениями по острым вопросам музыкального искусства. Так, на одном из пленумов в 1931 году Гнесин резко высказался о работе РАПМ: «Большинство наших композиторов за последние несколько лет… было лишено возможности услышать свои сочинения. Они совершенно не исполнялись… [так как] в отношении [их] установлены штампованные характеристики». Этот доклад отражает определенный перелом в творчестве самого Гнесина: не восприняв идеи авангарда 1920-х годов, с трудом приспосабливаясь к новым художественным требованиям советской эпохи (своеобразной «данью» ей становится «Симфонический монумент 1905–1917», впервые исполненный в 1927 году в одном концерте с премьерой Второй симфонии Д. Д. Шостаковича), Гнесин пытается уйти от «идейно ложного» эстетизма 1910-х годов в фольклор, создавая целый ряд замечательных сборников еврейских песен (ор. 32, 33, 37, 42) и камерных ансамблей («Народные песни Азербайджана» для квартета (1931), секстет «Адыгея» (1933), «Пять песен народов СССР» для фортепиано в четыре руки (1937) и др.).

Годы войны Гнесин провел в эвакуации в Йошкар-Оле и Ташкенте. Это время стало тяжелым испытанием для Михаила Фабиановича: незадолго до войны, в 1937 году, умерла его первая жена; в 1942 году от истощения (последствия блокады в Ленинграде) умирает единственный сын, которому композитор посвящает трагическое трио «Памяти наших погибших детей» (1943) — реквием по всем тем, чью юную жизнь оборвала война. В 1944 году Гнесин возвращается в Москву, где становится заведующим кафедрой композиции в только что открытом Институте имени Гнесиных. Одним из выдающихся сочинений военных лет становится «Соната-фантазия» для квартета (1945), за которую Гнесин удостоился Сталинской премии. Это произведение стало последним крупным опусом композитора: в конце 1940-х — начале 1950-х он уже почти не сочинял.

Значительную часть гнесинского наследия 1940–1950-х годов составили научные статьи и мемуары. Композитор обращается к годам своей консерваторской юности, пишет блестящие словесные портреты своих учителей — Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова, воспоминания о А. А. Блоке, А. К. Глазунове, А. Н. Скрябине, М. О. Штейнберге, Комитасе; работает над крупными исследованиями «Об эпическом симфонизме» и «Римский-Корсаков и живопись». В 1941 году увидел свет созданный Гнесиным учебник «Начальный курс практической композиции», обобщивший его многолетний опыт преподавания. В 1956 году вышла книга «Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове», куда, в том числе, вошли воспоминания о Лядове. Через год композитор, педагог, музыкальный ученый ушел из жизни.

*   *   *

Творческое наследие Гнесина охватывает почти все жанры: сочинения для оркестра, вокально-симфоническую музыку, камерно-вокальные и инструментальные опусы, хоровые и фортепианные сочинения, музыку к театральным постановкам и кинофильмам. Однако излюбленной областью его творчества была камерная музыка. Гнесина можно назвать композитором-миниатюристом — камерность как свойство мышления присуща даже его симфоническим произведениям, выражаясь в одночастных формах, исключительном внимании к деталям, использовании небольших составов, вкраплении развернутых соло в оркестровую ткань. Крупные камерные инструментальные ансамбли Гнесина — квинтет «Реквием», секстет «Адыгея», трио «Памяти наших погибших детей», квартет «Соната-фантазия», Сонаты для виолончели и для скрипки с фортепиано — также одночастны.

Индивидуальный композиторский стиль Гнесина возник как результат переосмысления творческих находок его старших коллег по искусству и его современников в России и за рубежом; в процессе сочетания разных стилевых течений — символизма, импрессионизма, романтизма, обращения к разнообразным музыкальным культурам — России, Востока, Запада, древнего мира; изучения различных видов искусств — музыки, литературы, театра, живописи, эстетики — и поиска связи между ними.

Среди всех направлений творчества Гнесина область камерной вокальной музыки явилась приоритетной, чрезвычайно показательной в смысле стиля и наиболее «продуктивной». От природы яркий синестет, Гнесин мечтал о создании произведения, в котором бы органично соединились музыка, слово, жест, цвет — наподобие скрябинской «Мистерии». Такое сочинение не было создано, но стремление к синтезу искусств ярко проявилось в вокальной музыке, где композитор проявил себя как тонкий интерпретатор текстов символистской поэзии, точно следуя в музыке за всеми интонациями слова. Мотивы тоски, надломленности, отчаяния, метаний, ощущение надвигающейся катастрофы, конца света — все эти приметы поэзии Серебряного века нашли отражение в сочинениях Гнесина: в диссонантной хроматической ткани, в изломанном мелодическом рисунке, в сложной и детализированной фортепианной партии, в преобладании медленных темпов и минорных тональностей. Большинство своих вокальных миниатюр автор назвал «стихотворениями с музыкой», создав настоящие шедевры этого жанра и явившись корифеем данного типа вокального высказывания в русской музыке начала ХХ века.

Ярким проявлением синтеза музыки и слова стало и одно из крупнейших теоретико-практических исследований Гнесина — созданная им «теория музыкального чтения», чрезвычайно заинтересовавшая Вс. Э. Мейерхольда и А. Н. Скрябина. В содружестве с Мейерхольдом была создана музыка к трем античным трагедиям: «Финикиянки» Еврипида (1912), «Антигона» и «Эдип-царь» Софокла (1914), фрагменты которых демонстрировались для небольшой группы представителей искусства. Присутствовавший на показе Скрябин с восторгом отозвался об изобретенном Гнесиным способе произнесения музыкального текста: «Я все время думаю, как будут произноситься стихи в “Мистерии”… Это не может быть сплошным пением, а… обычное чтение стихов тут совершенно не подходит. Именно этот Ваш способ музыкального чтения я применю в “Предварительном действе”». Музыкальное чтение Гнесина отразило одну из ведущих тенденций тех лет: аналогичные эксперименты в области «омузыкаленного слова» принадлежат А. Шёнбергу, Л. Л. Сабанееву, В. И. Ребикову.

Другим ярким направлением творчества Гнесина стали сочинения на еврейскую тематику, написанные преимущественно в 1920–1940-е годы. Композитор стал одним из создателей профессиональной еврейской композиторской школы. Мотивы народных мелодий и духовных песнопений послужили интонационным материалом для целого ряда сочинений: нескольких циклов еврейских песен, симфонической поэмы «О древней родине» (1919), сюиты танцев к спектаклю Вс. Э. Мейерхольда «Ревизор» (1926), «Повести о рыжем Мотэле» (1926), оперы «Юность Авраама», трио «Памяти наших погибших детей» и других. В своих произведениях композитор отразил различные вехи еврейской истории, особенности местечковой культуры, имитацию игры клезмеров. Эти произведения сегодня входят в «золотой фонд» еврейской музыки, наряду с сочинениями Ю. Д. Энгеля, А. А. Крейна, Г. А. Крейна, И. Ю. Ахрона, М. О. Штейнберга, Л. С. Саминского и других.

Программа объединила песнопения, давно ушедшие в историю эпохи и страны – Византию, средневековую Сербию, Древнюю Русь, – с Россией XX века и современностью. Но связь эта возникала не только благодаря исполнителям, хотя уже само их сочетание – на сцене сменялись сербский певчий византийской традиции Милош Николич, три (!) ансамбля древнерусской духовной музыки и хор Петербургской капеллы – создавало единое слуховое и смысловое пространство. По замыслу организаторов концерта в его программе переплелось сразу несколько сюжетов, раскрывавшихся в малых программах участников. Так, ансамбль «Ключ разумения» посвятил свою программу домовой церкви Рождества Пресвятой Богородицы при Петербургской консерватории, включив в нее два песнопения сербского напева – «Киноник сербский» и «Аллилуиа». А другой участник концерта – ансамбль «Инъ роспевъ» Научно-исследовательской лаборатории русской музыкальной медиевистики имени М.В. Бражникова Петербургской консерватории – на этот раз исполнил не древнерусские песнопения, а три духовных сочинения прекрасного русского композитора XX века Сергея Ляпунова. По словам руководителю ансамбля Софии Никольской, «с особым трепетом шла подготовка сочинения „Богородице Дево, радуйся“, написанного Ляпуновым во время заседания революционного трибунала 1922 года. Произведение, созданное С. М. Ляпуновым в столь тяжелое для него и всей страны время, глубоко тронуло всех участников ансамбля, поразило своей чистотой, искренностью, стойкостью в вере и помощи Божьей».

Этот же коллектив выступил совместно с М. Николичем, который представил песнопения знаменитых византийских мастеров калофонического (с греческого – прекраснозвучного) пения XIV века – Иоанна Кукузеля и Георгия Панарета. Завершало же программу гостя из Белграда сочинение, как в фокусе высветившее главную идею концерта: современный сербский музыкант распел в византийской традиции древнерусский текст, посвященный святому благоверному князю Александру Невскому – «Веселисе Ижерская земле».

Центром концерта в Капелле стало выступление ансамбля «Знамение» под управлением Татьяны Швец. Его идея заключалась в показе собственно древнерусской традиции, присущего ей разнообразия певческих стилей: знаменного и демественного распева, строчного, демественного и партесного многоголосия. Особенно ярко музыкальное богатство Древней Руси выступило в Осмогласнике (песнопении на 8 гласов) преподобным Зосиме и Савватию Соловецким и пасхальном тропаре «Христос воскресе», распетом мастерами прошлого в трех разных стилях. Самые внимательные слушатели могли заметить, что первый монодийный распев стал основой для последней многоголосной композиции, что образовало одну из множества нитей, связывающих и объединяющих звучащее пространство концерта.

Символично, что бо́льшая часть его участников тоже образуют «сложносочиненное» единство, связанное общим корнем – кафедрой древнерусского певческого искусства Петербургской консерватории. Выпускники, студенты и преподаватели консерватории (в роли руководителей ансамблей) за годы существования кафедры смогли создать успешные профессиональные коллективы, выступающие давно уже не только в консерватории и в Петербурге, но и по всей России и за рубежом (в Беларуси, Финляндии, Польше, Румынии, Сербии, Черногории, Италии…). Богатый опыт концертного и храмового пения сочетается у участников с научно-исследовательским опытом работы с древнерусскими певческими рукописями, расшифровки и интерпретации содержащихся в них песнопений. Подобным же опытом обладает и сербский участник концерта М. Николич, более 30 лет занимающийся византийским церковным пением как исполнитель, теоретик, распевщик и педагог.

Все эти обстоятельства, безусловно, придавали особую достоверность, аутентичность исполняемым сочинениям, но для слушателей главным, конечно, была сама звучащая материя. И здесь их ожидал еще один приятный сюрприз – замечательное богатство исполнительских стилей, убедительно представленных всеми участниками концерта. Пожалуй, главное в древних распевах – длящаяся и длящаяся, кажущаяся бесконечной мелодия, одноголосная и многоголосная, богатая мелизматикой и кристально ясная – поражало красотой и богатством исполнительских оттенков, буквально гипнотизировало, заставляя забыть о пространстве концертного зала и времени, в котором мы живем.

Сильное эмоциональное впечатление осталось не только от прекрасной музыки и ее талантливого исполнения, но и от разговорной части концерта. Его вела заслуженный деятель искусств России, организатор и многолетний руководитель кафедры древнерусского певческого искусства Петербургской консерватории Альбина Кручинина. Ее развернутое вступительное слово и комментарии к исполняемым сочинениям создавали второй, параллельный им смысловой ряд, раскрывший для слушателей сложнейшую и драматическую историю консерваторской кафедры и российской музыкальной медиевистики, ключевой фигурой в которой стал в XX веке учитель Альбины Никандровны М. В. Бражников. Органично дополнили «второй план» концерта выступления священника консерваторской церкви отца Виталия Головатенко и народного артиста России Владислава Чернушенко. После блестящего исполнения Капеллой трех песнопений Георгия Свиридова и ставшего очень популярным в последние годы гимна Алексея Косолапова «Утверди, Боже» Чернушенко обратился к слушателям с прочувствованной речью. Его выступление, а в итоге и сам концерт стали музыкальным приношением А.Н. Кручининой и всем потрудившимся в деле изучения русского церковно-певческого наследия в Петербургской консерватории, что было поддержано искренней овацией слушателей.

ЕК Вы давно совмещаете административную и творческую стезю, ректор консерватории – не первая ваша управленческая должность. Вы с самого начала видели себя в кресле руководителя, или так получилось по воле случая?

АВ Так сложилось по стечению обстоятельств, но когда сейчас анализирую ситуацию, то понимаю, что для меня это – оптимальный режим жизни. Я с детства учился играть на виолончели, закончил Санкт-Петербургскую консерваторию, попал в один из лучших оркестров мира – Заслуженный коллектив Республики, где под руководством Юрия Хатуевича Темирканова отслужил почти 15 лет. Я свыкся с виолончелью, без нее мне даже как-то неспокойно. Например, если я день не позанимаюсь на виолончели, то меня уже мучает совесть – так меня родители с детства приучили.

ЕК Неужели вы реально успеваете каждый день играть?

АВ Увы, не получается, конечно. Но совесть мучает всегда. А если мне предстоит играть концерт, то свой график выстраиваю так, чтобы ежедневно получалось позаниматься хотя бы «дежурный» час.

Свой день в консерватории я разделил на две половины. До 15 часов я администрирую, а далее начинаю вести творческую деятельность: преподаю, репетирую с оркестром или сам на виолончели. Так я научился жить, и мне это кажется оптимальным. Главный смысл – в переключении сознания, что не дает уставать и позволяет сохранять внутренний баланс. Ценю, что есть моменты, когда я могу дать рацио отдохнуть и дать волю эмоциям. Ведь музыка в основном – это эмоции.

ЕК Алексей Николаевич, в октябре минувшего года мы с вами общались на фестивале «Международная неделя консерваторий». Свои впечатления я отразила в статье, вышедшей у нас в журнале («Будем биться, будем драться», «Музыкальная жизнь», №11, 2020), а теперь пользуюсь случаем еще раз вдвойне поздравить с мощным проектом – ведь он проходил в экстремальных условиях пандемии и ограничений.

Будем биться, будем драться

АВ Спасибо. Я бы хотел адресовать ваши добрые слова идейному вдохновителю фестиваля –  бессменному директору Лидии Львовне Волчек. С самого начала его концепция была весьма смелой: собрать в одном вузе представителей разных исполнительских музыкальных и образовательных школ практически со всего мира. Скептики уже тогда говорили, что это не должно получиться. Но получилось. Самое важное в фестивале – общение между друзьями, которые встречаются, несмотря на географические преграды. Хотя именно в юбилейный год, когда фестиваль отметил свое 20-летие,  границы стали иметь значение, но мы все равно стремились доказать, что общение возможно, а карантин не может помешать духовной близости. Мне хотелось бы поблагодарить Правительство Санкт-Петербурга в лице губернатора Александра Дмитриевича Беглова и председателя Комитета по культуре Константина Эдуардовича Сухенко, которые нас поддержали, невзирая на все сложности.

ЕК Поделитесь планами на следующий год?

АВ У нас уже есть интересные задумки, но я бы пока воздержался раскрывать их. Мы всегда экспериментируем, не забываем современную музыку, приглашаем молодых талантливых исполнителей.

ЕК Пандемия многое изменила в реалиях нашей жизни, в частности, кардинально вторглась в процесс образования. Скажите, а как вы относитесь к внедрению дистанционных форм и онлайн-обучению?

АВ Все сначала говорили об онлайне со скепсисом, потом с ужасом, а сейчас этот формат уже вошел в нашу практику, так что нам надо учиться с ним обращаться, чтобы извлечь максимальную пользу для творчества. Она наверняка скрыта в тех глубинах, которые мы еще не изведали, но положительные моменты точно есть, и двинуться в этом направлении  – интересно. Это касается всей нашей творческо-образовательной деятельности: ведь пока мы пользуемся поверхностно освоенными нами методиками.

ЕК Наблюдая за вами, видела, что вы охотно применяете различные технологии в своей практике. Например, давно играете на сцене по планшету, хотя в России эту систему освоили единицы.

АВ Спасибо, что вы это подметили. Да, в глубине души я технократ, мне нравятся современные гаджеты. Сейчас моя нотная библиотека переведена в электронный формат и благодаря планшету – всегда под рукой. Для меня это спасение, потому что важные ноты в моем домашнем шкафу найти бывает сложно, они все оказываются по разным папкам, и приходится бесконечно перебирать и перетряхивать стопки. А так они ищутся «на раз» в планшете, причем в электронных файлах сохраняются все пометки о нюансах, темпах, сделанные в процессе репетиции. С моей точки зрения, планшет очень экономит время.

Конечно, в старых добрых нотах есть своя прелесть. Когда я беру в руки ноты, по которым еще играл в консерватории, например, Концерт Сен-Санса, то испытываю чувство ностальгии по ушедшему времени, переживаю эмоции из прошлого. Но с практической точки зрения электронная библиотека, конечно, удобнее.

ЕК Давняя российская традиция, когда творческие вузы возглавляют творческие люди. Но мы живем в быстро меняющемся времени, может что-то надо поменять? Нужны ли руководителю вуза специальные знания и навыки чиновника?

АВ Сейчас готовят менеджеров и управленцев, некоторые мои коллеги даже специально обучались, чтобы освоить управление персоналом. Но мне кажется, что если человек интуитивно понимает, как руководить другими людьми, то у него это качество не отнимешь. А информация быстро устаревает, и тебе самому приходится ее восполнять. Например, Федеральный закон № 44, регулирующий госзакупки. В свое время я честно три недели ходил и погружался в его изучение, но за 5 лет туда внесли множество изменений. Поэтому приходится все время следить за поправками и уже на практике постигать, как закон работает, почему так, а не иначе. Вместе с тем на таких занятиях дается много общей информации, которая оказывается не востребованной в работе. Так что наша российская традиция, что руководить отраслью должен специалист, вышедший из этой отрасли, – хорошая традиция. Я, как уже говорилось, учился в этой консерватории как студент, знаю ее изнутри, потом работал в оркестре. Чистый менеджер многого не поймет из того, что происходит в коллективе. Люди должны прочувствовать вначале специфику на «своей шкуре». Решения, которые менеджеру могут показаться объективными и эффективными, могут быть совершенно неприменимы в мире творческих людей. Для того чтобы делать правильный выбор и принимать решения, полезные для коллектива, надо «выйти» из этой среды.

ЕК Консерватория уже несколько лет скрыта от прохожих строительными лесами. Как обстоит сейчас дело со сроками сдачи, и почему Санкт-Петербургская консерватория не стала прямым заказчиком, как это было, скажем, в случае с Московской консерваторией?

АВ Ответ простой: вопрос, кто будет генеральным заказчиком по объекту «Санкт-Петербургская консерватория», решался задолго до моего назначения на пост ректора. Вся история началась гораздо раньше: разговоры, что нужен капитальный ремонт исторического здания, шли уже с 2008 года. Хотели сделать реконструкцию к юбилейной дате в 2012 году – к 150-летию со дня рождения вуза. Потом решили запустить ремонт сразу после юбилея, но только к 2015 году начался переезд в здание по соседству, на улицу Глинки. Так что когда я заступил на должность, то получил уже сложившуюся ситуацию: Северо-Западная Дирекция выступала генеральным заказчиком, мы были «пользователем», формирующим техническое задание и определяющим, что хотим получить после ремонта. Как вышло дальше – все читали в газетах. Работы были приостановлены, так как за это время проект устарел, смета стала неактуальной, был нарушен ряд процедурных вопросов при согласовании прошлого проекта, и ситуация зашла в тупик… Сейчас мы все живем в воодушевлении, после того как В.В.Путин обратил внимание на бедственное положение нашего вуза. Произошли серьезные управленческие преобразования, касающиеся Северо-Западной Дирекции: она теперь подчиняется не Министерству культуры, а Министерству строительства, которому адресовано поручение президента РФ «закончить в кратчайший срок». Даты определены, выделены недостающие деньги из резерва – ведь на суммы, установленные в 2012–2014 годах, сейчас сделать уже ничего невозможно. Хотя внешне пока изменения не видны, но работа идет полным ходом. Прежде всего это касается актуализации проекта – и на данной стадии чертежи и сметы готовятся в офисах. Через полгода должны начаться активные действия по собственно ремонтным работам: будут заменены леса на современную конструкцию, способную обеспечить герметичный контур здания. Нужно поддерживать внутри постоянную температуру, чтобы можно было вести работы круглый год, не останавливаясь.

ЕК А определен срок сдачи объекта?

АВ На совещании поставлена цель – завершить ремонт в декабре 2023 года, затем два месяца на наладку, переезд, а 1 марта я уже со студентами должен провести торжественный концерт-открытие. Мы все прекрасно понимаем, что это – жесткие сроки, но, учитывая, что объект на контроле у президента РФ, есть надежда, что задачи будут выполнены. Мы ждем как самого большого счастья и самого главного шага в дальнейшей судьбе нашего вуза – момента, когда будет введено в эксплуатацию наше историческое здание. Это для всех нас очень важно, и я мечтаю о том, чтобы этот момент состоялся, и надеюсь увидеть, как дальше пойдет развитие Санкт-Петербургской консерватории.

ЕК Вы ведь по натуре – лидер, но все же пятнадцать лет работали в оркестре, где индивидуальность, напротив, нивелируется. Как так получилось?

АВ У струнников есть поверье, что оркестр портит технику. Как-то зашел разговор об этом у нас с моим профессором Анатолием Павловичем Никитиным, который посоветовал: «Играй гаммы каждый день, тогда не будет проблем с техникой. А оркестр тебя учит музыке – в широком смысле слова». И это действительно так. Что касается работы в оркестре, то, вероятно, повлиял пример моего отца, служившего в Мариинском театре. Когда меня не с кем было оставить дома, то он частенько брал меня с собой на репетиции, на спектакли – меня сажали сбоку в директорскую ложу, чтобы никто не видел. Всю оркестровую индустрию я наблюдал еще с несознательного возраста. И мне, конечно, хотелось быть «как папа». Когда мне посчастливилось получить приглашение в Заслуженный коллектив Республики, я ощутил, что мечта моей жизни сбылась!

ЕК Вы играли конкурс в оркестр?

АВ Да, но мой путь в этот коллектив складывался еще со студенческой скамьи. Анатолий Павлович Никитин работал параллельно концертмейстером группы виолончелей в оркестре Филармонии и всегда старался студентов развивать разносторонне. Когда по каким-то причинам группа была недоукомплектована, то он приглашал студентов, сажал за последний пульт и «бросал», если можно так сказать, с головой в омут. Например, на пульте стояли ноты симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса. На втором курсе консерватории студент мало себе представляет, что столь сложные партии бывают у виолончели. Всем кажется, что предел трудности – Концерт Дворжака или Симфония-концерт Прокофьева. Оказывается – нет, есть и более виртуозные вещи в оркестровых партиях, о чем педагоги «тактично» умалчивают, видимо, чтобы сохранить свежесть впечатления у дебютанта. И ты понимаешь, что в чем-то оркестровая деятельность – гораздо сложнее сольной. Когда ты один – ты имеешь свободу интерпретации, сам за себя отвечаешь, а в оркестре приходится следовать за дирижером вне зависимости от того, согласен ты с его интерпретацией или нет. Это психологически сложнее. В то же время необходимо справляться со всеми оркестровыми трудностями, которыми изобилует симфоническая литература. Я всегда старался честно относиться к делу, «выигрывать» все ноты. Когда я пришел, то в коллективе работали музыканты разных поколений, группа под руководством Никитина отличалась мощным, волшебной красоты звуком. Влиться в этот состав было большой честью. Первые два года я приходил на разовые вызовы, потом сыграл конкурс, и меня утвердили на последнем пульте, затем передвинулся вперед, а  закончилось тем, что довелось какое-то время быть концертмейстером группы. В общем, за 15 лет прошел путь от последнего до первого пульта.

Но существует и негативная сторона: жизнь оркестрового коллектива идет как бы по спирали. Есть гастроли, определенное количество концертов дома: когда первые три года работаешь, то все открываешь для себя заново – тут море впечатлений, освоение репертуара. Следующие три года ты понимаешь, что цикл начинает повторяться. Гастроли в те же страны – США, Япония, Южная Америка… Ты уже знаешь все – гостиницы, залы, даже какие есть кафе рядом, где можно перекусить. Мне иногда до сих пор снятся кошмарные сны из того времени: например, что я за кулисами в каком-нибудь зале, вроде Карнеги-холла, и директор оркестра начинает хлопать в ладоши, созывая оркестр к выходу на сцену, а я не могу найти свою виолончель. Я вроде положил ее в привычное место – в Карнеги-холле у меня было такое, – а мне снится, что оркестранты один за другим идут на сцену, а я не могу: виолончель исчезла. Это, видимо, иллюстрирует оборотную жизнь оркестранта. Поэтому когда ты два-три раза проходишь весь цикл, то начинаешь этой повторяемостью тяготиться.

Наверное, этот момент сыграл свою роль в том, что когда мне предложили стать директором Музыкального училища имени Римского-Корсакова – деятельность, которой я никогда до тех пор не занимался, – то я решил резко поменять свою жизнь. Но до сих пор вспоминаю опыт, полученный в оркестре, как один из важнейших этапов моей биографии. Главное, было столько творческих контактов  с великими дирижерами и солистами! С нами ведь выступали такие знаменитости, как сэр Георг Шолти, Карло Мария Джулини, довелось и с Евгением Светлановым программу работать, и с Геннадием Рождественским, и с Мстиславом Ростроповичем…

ЕК Дирижированием вы начали заниматься уже после ухода из оркестра?

АВ Было несколько этапов. Первый раз я заинтересовался этой профессией лет в 10-12, наблюдая в театре за действиями дирижера, который руководил всеми музыкантами. Я слушал музыку с партитурами, которые специально приобретал в магазинах, делал пометки в них – папа мне показал, как дирижируют на три, на четыре, и я пытался что-то изображать. Но тут папа меня и «приземлил», сказав, что прежде, чем стать дирижером, надо научиться играть на инструменте. Так первая волна увлечения прозаически завершилась. Во второй раз я вернулся к этой идее в конце 1990-х, даже думал поступить в консерваторию на дирижерский факультет. Понабрал партитур, что-то выучил, мое существование в оркестре приобрело новый смысл: я не только играл, но и наблюдал за тем, что делают великие маэстро, какие они приемы используют. Долгое время я жил этой идеей, но потом поступать раздумал, видя, как мыкаются молодые студенты-дирижеры. А дальше случилось так, что, когда я уже был директором училища, безвременно скончался легендарный музыкант, дирижер, художественный руководитель училищного симфонического оркестра Альгирдас Паулавичюс. Он как раз доказал, что из студенческого оркестра можно сделать профессиональный концертирующий коллектив. Его вдова обратилась ко мне с идеей, чтобы я попробовал возглавить этот оркестр. Я вначале удивился, откуда такие мысли, потом вспомнил, что я делился с Альгирдасом своими мечтами – может быть, он говорил супруге об этом… Я рискнул, дело пошло, и вот уже почти 15 лет я выступаю и как дирижер. С этим оркестром мы участвовали и в программах Санкт-Петербургского Дома музыки, успешно аккомпанируя самые сложные концерты – Чайковского, Шостаковича. Санкт-Петербургская Капелла предложила нам персональный абонемент, который до сих пор существует, хотя теперь я уже там выступаю и с консерваторским оркестром.

ЕК Кстати о залах. Петербург славится прекрасными концертными площадками, часто в исторических особняках. А для вас какой самый значимый зал?

АВ Возможно, это прозвучит предсказуемо, но для меня важен Малый зал Санкт-Петербургской филармонии. Мне с юности хотелось выступить там с сольным концертом, но шанс возник только в 2002 году, и я себя почувствовал самым счастливым человеком на всей планете. Это зал с феноменальной акустикой, у него есть своя аура – старожилы даже рассказывают, что  там живет призрак. Если ему нравится, как артист играет, то все складывается удачно: и публика лучше принимает, и музыкант себя спокойнее и комфортнее чувствует на сцене, и номерки реже падают. А если призрак недоволен, то все идет не так гладко… Но, кроме шуток, когда выходишь на эту сцену – ощущения особенные. Зал вызывает сумасшедшее волнение и благоговейное поклонение – во всяком случае, у меня это так. А на втором месте – конечно, Большой зал нашей филармонии, потому что, как я уже говорил, в течение 15 лет я почти ежедневно репетировал в нем, работая в Заслуженном коллективе Республики, и эти годы оставили свой отпечаток: здесь один из моих «домов», где я прожил важную часть жизни.

ЕК В вашем репертуаре – и как виолончелиста, и как дирижера – значительное место занимают партитуры современных авторов.

АВ Когда композиторы приносят свои произведения и предлагают их сыграть, я практически никогда не отказываюсь от исполнения. Мне действительно интересно попробовать свои силы и принять вызов – найти ключ к никогда еще не игранному сочинению. Тем более что виолончельный репертуар ограничен, так что каждая новинка – это подарок нам всем. Знаете, некоторым кажется, что вся хорошая музыка была создана в прошлом, а сейчас наступила эпоха упадка. Но ведь пройдет еще век, и найдутся те, кто скажет то же самое: вот, было время сто лет назад, а теперь… Мы участники живого процесса, ограничивать себя только признанными шедеврами прошлого не имеет смысла.

Воспоминания запечатлели Лядова – уже зрелого художника, с которым Гнесин общался на протяжении тринадцати лет, с момента своего поступления в 1901 году в Петербургскую консерваторию и вплоть до последних месяцев жизни Анатолия Константиновича. В них почти нет ни слова о семье композитора, сведений из его ранней биографии – Гнесин фиксирует лишь то, чему был свидетелем сам. В мемуарах прослеживается эволюция их отношений с Лядовым – от профессорско-­ученических до дружественных, проникнутых взаимным уважением признанного мастера и молодого талантливого новичка. В каждом слове этого литературного «приношения» любимому учителю чувствуется не только искреннее восхищение им как личностью и педагогом, но и глубокое понимание специфики его творческого мышления, индивидуального своеобразия художника-­миниатюриста.