Идея создания «Программы А» родилась в стенах музыкальной редакции Центрального телевидения СССР. Впрочем, к тому времени «новую музыку» в своих публицистических программах уже демонстрировала молодежная редакция ЦТ, возглавляемая Анатолием Лысенко и Эдуардом Сагалаевым. На счету «молодежки» было немало прорывных ТВ-проектов, в том числе «Взгляд», в формат которого систематически включались клипы западных артистов и песни еще недавно анде­граундных отечественных рок-музыкантов. В историческом контексте это выглядело гармоничным продолжением перестроечной «взглядовской» публицистики.

До «Программы А» именно музыкально-аналитических программ на центральном ТВ» фактически не выходило. Существовали «Утренняя почта» — сборник бодрящих видеоподборок отечественных эстрадных исполнителей, и «Песня года», подводившая музыкальные итоги, в целом — из тех же исполнителей. Тем не менее, говорить о том, что они действительно интересны молодой аудитории, все больше узнававшей современную музыку благодаря западным пластинкам и кассетам, было бы опрометчиво. Отечественная же музыка (особенно ее часть в виде магнитофонной рок-культуры — универсальный язык, при помощи которого на ТВ артикулировались злободневные социальные темы) как самостоятельное явление не была представлена вовсе. Работавшие в этом направлении московский «Музыкальный лифт» и ленинградский «Музыкальный ринг» были отлично сделаны, но имели ­­все-таки локальный статус.

Воплотить идею большой развлекательно-информационной программы было доверено молодым телевизионщикам. Сергею Антипову с внешностью хиппи-активиста 1960-х, выпускнику Института связи, уже имевшему изрядный технический и творческий телевизионный опыт. И недавно пришедшему на телевидение выпускнику Московской консерватории Григорию Шестакову, в первый же день работы в «Останкино» изрядно шокированному ненормативной лексикой творческих работников отрасли.Первое название программы — «Новости популярной музыки» — было вполне оправданно: поначалу в программе бодро соседствовали лидер одиозной группы «Звуки Му» Петр Мамонов и официальный, но в меру экстравагантный Валерий Леонтьев, популярное у молодежи «Кино» и отвергаемый этой возрастной группой композитор Вячеслав Добрынин.

«Программа А» выходила около полуночи, и в этом был зашит хитрый ход: ее создатели знали, что в это время большое телевизионное (и не только телевизионное) начальство, тщательно проверившее все выходившее в прайм-тайм, уже отдыхает. По такой же схеме работал и «Взгляд».

На протяжении своей истории «Программа А» показала сотни клипов, репортажей и концертов ведущих и перспективных отечественных и зарубежных групп и исполнителей. Программа перемещалась с канала на канал и в 1997 году была закрыта, но любители музыки до сих пор вспоминают ее как один из эталонов российского музыкального телевидения.

С шеф-редактором «Программы А» Григорием Шестаковым (ГШ) встретился Алексей Певчев (АП).

АП Программу делала команда ярких профессионалов, но на виду ­­все-таки был ваш творческий тандем с Сергеем Антиповым. Вы помните тот первый день в «Останкино»?

ГШ В комнату номер три на двенадцатом этаже «Останкино» в мой первый рабочий день вошел молодой человек, вернувшийся с ночного монтажа (как сейчас помню, у нас были абсолютно одинаковые черные сумки), и сказал: «Пойдем, я тебе все покажу». Сергей провел меня через весь телецентр. Я думаю, на тот момент не было никого, кто лучше него знал бы «останкинские» ТВ-технологии. Позже выяснилось, что Сергей обладал очень хорошим музыкальным вкусом — как сейчас сказали бы, «наслушанностью». В основе его приоритетов был джаз-рок. Кроме того, Сергей работал и администратором, и ассистентом режиссера на многих программах, в том числе на новогодних «Огоньках», был знаком с эстрадными звездами.

АП Свой формат «Программа А» обрела не сразу, да и современная музыка на советском ТВ дорогу в начале пробивала с трудом…

ГШ Нашими первыми совместными работами были «нарезки» материалов, которые присылал ГУВС — Главное управление внешних сношений, это была зарубежная музыка. Тогда эти программы строились примерно так: вначале песни социалистических стран и потом в конце — ­­что-нибудь такое на английском языке. Однажды мы смонтировали большую сборную программу из фрагментов нескольких летних зарубежных поп- и рок-фестивалей. На ­­каком-то из них присутствовали зрительницы топлес, и мы решили эту красоту не перекрывать, а еще в финале нашей «нарезки» пела Тина Тёрнер, которая просто обливалась пóтом… На следующий день после ночного эфира меня преследовали нехорошие предчувствия: параллельно в эти дни Алла Пугачева поругалась с персоналом в гостинице, случился очередной скандал с Борисом Ельциным, а тут еще и мы со своими топлес-девушками и Тиной Тёрнер. В общем, за потную обладательницу «Грэмми» и титула «королевы рок-н-ролла» я получил выговор, впрочем, надо отдать должное нашим начальникам — они не воспринимали это все как Армагеддон. Ну, случилось и случилось — идем дальше. Через четыре месяца появилась «Программа А».

АП Сергей Антипов — «технарь», любитель джаз-рока, вы — человек с академическим образованием и соответствующими музыкальными приоритетами. Как вам удавалось договариваться?

ГШ С одной стороны, я человек из академической среды, с другой — мне пришлось с 1981 по 1983 год служить в Ансамбле песни и пляски Московского военного округа, где я в частности занимался аранжировкой для самого ансамбля, для духового оркестра. Был у меня и некоторый опыт работы с популярной музыкой. В принципе у нас с Антиповым, как ни странно, никогда не возникало разногласий, и мы абсолютно доверяли друг другу. Была у меня пара проколов. Например, интересный проект «Дубы-колдуны», в котором тогдашний гитарист «ДДТ» Вадик Курылев пел старые советские песни в условно «биг-битовой» манере. Демонстрационная запись была вполне приличная, но на съемке живой звук «развалился», программа оказалась «сырой» по исполнению. Идея интересная, а вот качество подкачало… Похожая история произошла с Богданом Титомиром. Совсем недавно наш ассистент режиссера Олег Кунин выложил этот концерт в архиве «Программы А» на YouTube — и тут стало ясно, что этот артист и его песни — тоже своего рода важный знак времени. Тогда же это воспринималось как «фальшак», и в эфир точно нельзя было давать. Кое-что из того, что мы снимали, казалось новым и интересным, но впоследствии не развивалось; некоторые проекты остались «слепыми отростками истории». Свою задачу мы видели универсальной: представить максимально все, что есть свежего и живого в отечественной музыке: рок, джаз, блюз. Не забывали мы и качественную поп-музыку вроде «Квартала» или Алены Свиридовой.

АП «Программа А» выходила во времена, когда отечественное ТВ становилось коммерческим. К вам могли попасть артисты на «рекламной основе» или за деньги?

ГШ Мы никогда не брали деньги за эфиры, и в этом заключалась абсолютно принципиальная позиция. У нас началось прекрасное сотрудничество с музыкальным магазином A&T Trade, и это была не чистая реклама, но еще и некое просветительство, потому что многие музыканты узнавали о технологических новинках и новых инструментах именно из этой рубрики.

В 1993–1994 годах нам дали ­­какие-то рекламные минуты. Реклама в этот краткий период еще не прошла этап монополизации и раздавалась почти официально. Руководители канала нам сказали: мы не можем платить за программу, но у вас есть рекламные минуты, вы вправе продать их и получить с этого доход. Работали, например, с куриными окорочками «Союзконтракта» и с газировкой Herschi. Однажды наши ведущие начали в прямом эфире иронизировать над рекламируемым напитком и попутно нахваливать конкурентов. Понятно, что утром к нам приехали авторитетные люди за разъяснениями. Мы очень извинялись, и в следующем эфире как могли расстилались перед спонсорским напитком, а ведущим сделали втык.

АП То есть вы могли отказать аристу в появлении эфире, невзирая ни на деньги, ни на то, что ­­чье-то появление скажется на охвате аудитории?

ГШ Мы не стремились к тому, чтобы охват этот был таким, как, например, у того же «МузОбоза» или «У Ксюши», и сознательно немного сужали аудиторию. Мы избегали искусственных продюсерских проектов и персонажей, как условный «Влад Сташевский». А вот кабаре-дуэт «Академия» — другое дело, потому что Лолита и Саша «живые», веселые и остроумные. Или взять, к примеру, Александра Серова — он хороший музыкант, играет на саксофоне, и джаз у него в анамнезе. У Антипова был слоган: «“Программа А” — музыка для умных». В принципе, нам нашей аудитории вполне хватало.

АП В таком случае кого вы действительно открыли для широкой аудитории?

ГШ Лучше немного по-другому. Если подходить музыкально-исторически, то, конечно, мы сняли все 1980-е годы и частично первую половину 1990-х: артистов, группы, музыку, которая тогда появилась. Мы документировали многих ныне очень известных людей, которые в тот момент были еще молоды и «чушь прекрасную несли». Некоторые популярные команды в первый раз качественно сняли и представили телеаудитории именно мы. Да еще и выдавали концерты со стереозвуком, который шел по дружественным радиостанциям «Европа Плюс» и «Радио 101». Вот во всем этом и состояла наша, если можно так выразиться, культурно-историческая миссия.

АП С рок- и поп-музыкой понятно. Стремились ли к вам попасть музыканты «академических» жанров?

ГШ Мы показывали, например, Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского — его клип. Снимали выступления рок-групп с симфоническими коллективами. Антипов снимал классику, но уже не в «Программе А», а позже, и это было абсолютным попаданием в музыку, в ее внутренний ритм. Сергей, конечно, чувствовал не только рок, не только джаз, но и симфоническую музыку. Он как режиссер входил в музыкальный поток, предугадывал его течение, он оказывался очень точным и музыкальным в монтаже за пультом — на прямых эфирах. И обращение к симфоническому жанру в целом не воспринималось как отступление от нашего основного формата.

Если уж мы говорим про джазовых музыкантов, то, к примеру, первое яркое появление вернувшегося из Америки саксофониста Игоря Бутмана произошло на Красной площади на двадцатипятилетии «Машины времени», где он сыграл соло в песне «Морального кодекса».

АП Если тезисно — почему закрылась «Программа А»?

ГШ Ответ очевиден. Во второй половине 1990-х годов культурная, политическая и экономическая ситуация в стране начала в очередной раз меняться. Определенные телевизионные форматы стали уходить в прошлое, и однажды в эфирной сетке не нашлось места и «Программе А», которая была своего рода музыкальным символом краткой, но блестящей эпохи.

АП После возникли BIZ-ТВ, «МузТВ» и, наконец, MTV. Мне довелось делать цикл документальных программ для MTV, но себя я причисляю к «поколению «Программы А», а не к «поколению MTV».

ГШ MTV — интересный, продвинутый и важный культурный фактор. BIZ и MTV обладали большой видеотекой, у них было все! Мы не могли конкурировать с ними в плане скорости подачи новостей и разнообразия форматов, а концерты тем временем стали неплохо снимать и другие режиссеры. Многие ведущие MTV сделали телевизионную карьеру, многие форматы запомнились, были остроумными и реально работали.

АП После закрытия эфирного MTV что произошло с музыкой на телевидении?

ГШ Она стала уходить с больших федеральных каналов и по большому счету оказалась ими востребованной только в части праздничных концертов и в «шоу талантов».

АП Как сложились судьбы участников «Программы А»?

ГШ В 2015 году не стало Сергея Антипова, годом раньше — нашего корреспондента Алены Висляковой. Наш звукорежиссер Андрей Пастернак — востребованный человек в мире звукорежиссуры, и мы с ним иногда сталкиваемся на разных телевизионных проектах. С нашими операторами, с теми, кто остался в профессии, я тоже иногда встречаюсь на съемках. Олег Кунин, ассистент режиссера, ведет канал «Программы А» на YouTube, куда каждую субботу выкладывает концерты разных лет, снятые Сергеем Антиповым.

АП Их много?

ГШ С 1989 по 1991 год на Центральном телевидении «Программа А» была ежемесячной, позже на Российском телевидении в первый год выходила раз в две недели, потом стала еженедельной и работала в таком режиме до 1997 года. Можно посчитать количество концертов, но это не принципиально. Их много. Еще выкладываем то, что Сергей Антипов снял вне «Программы А».

АП Что, на ваш взгляд, являлось главным ее достоинством, ее фирменным почерком?

ГШ «Программа А» рассказывала о творческих людях, о жизни и времени, а музыка выступала скорее поводом. Нам было важно все живое и настоящее. Все должно было быть по-честному — и никак иначе. Мне кажется, что все так и получилось.

О работе же над проектом «Аэробус любви» Петр Николаевич говорил не очень серьезно, возможно, стесняясь его домашности, интровертности, но дело все же завершил. Мамонов тут не страдающий, а чуть ли не благолепный. Таким он себя публике не показывал, его жизнь была борьбой с собственными демонами, он не раз говорил об этом и друзьям, и в интервью. В «Аэробусе любви» артист про это «забывает», он не бунтует, богоискательства в этих текстах нет, эсхатологичность словно растворяется…

Запись шла в студии Мамонова на ленточный магнитофон Fostex. Петр Николаевич имел отличное оборудование, был воспитан на виниловой культуре, работал со звездными продюсерами — Брайаном Ино и Василием Шумовым и знал, чего хотел добиться. Трек-лист имеет «пирамидальную» структуру. В начале и в конце альбома идут большие композиции, а между ними — короткие (например, трек с показательным названием «С тобой»). Певцу словно чего-то не хватает, он помогает себе якобы небрежным, но энергоемким бренчанием на гитаре, знакомым зрителям его спектаклей, меняет ритм рассказа, делает эдакие эмоциональные синкопы. Между его текстами вдруг появляется стихотворение Велимира Хлебникова «Там, где жили свиристели» — и мир будто раскрывается. Заметен получасовой трек «Рецепты», напомнивший «Воскресный день» Жванецкого.

У «Звуков Му» были подобные релизы — мелодекламации с минималистичным звуковым сопровождением — например, «Сказки братьев Гримм» или экспериментальный «Великое молчание вагона метро (стихи)». Часть текстов нового альбома, кстати, наследуется оттуда. Эти диски концептуально некоммерческие. Новый попроще, но и он — рок-авангард, любители телеэстрады его не полюбят. Тем не менее свой особый взгляд на Мамонова у составителей получился. Человека, отразившего подсознание своего времени, показали таким, каким публика его не знает, дали возможность посмотреть на него вблизи, чуть ли не в упор.

Альбом издан людьми, работавшими с Мамоновым долгие годы, и качество сделанного вызывает уважение. То, что каждая песня – законченный спектакль, про это можно было и не говорить, но диапазон вкусов автора подчеркнуто широк и серьезен. Ритм вступления беспощаден и звучит ни разу не мультяшно. Эффекты и духовые нуарны и романтично отстраненны. Музыка получается разреженная и красивая, с большой долей электроники, она оттеняет, поддерживает вокал, то растерянно блуждающий, то словно открывающий смысл жизни. Он поначалу тоже спокоен, но в начале второй стороны винила под аскетичную гитару срывается на крик, почти на рев. Потом идет вещь Bonobo – это название одного из повлиявших на музыку альбома проектов, перечисленных на обложке (список может привести в трепет фана сумрачной электроники). Затем звучит депрессивно светлая «Девочки»: «Девочкам надо любить…» Появляются песни, где Незнайки вроде бы и нет, он словно взрослеет и растворяется в окружающих бедах и мыслях, ведь так и происходит с нашим детством, правда? В финале – «вестерн» – тревожная и жесткая «Николай»… И это еще вопрос, что тут важнее: вещи, рассказывающие про Незнайку, или композиции, которые можно расценить как комментарии к «Незнайке» – развивающие, углубляющие эмоции.

Всегда была уверенность, что «Незнайка» – это про нас, про нашу цивилизацию, наши глупости и радости, про творчество и человечность. Многие люди считали, что персонажи книги наследуют не только Левше и Колобку, но и героям Платонова, Лескова, Ершова, что эта книга – почти учебник политэкономии и социологии. Теперь «Незнайка» оказывается и руководством по философии и психологии, а заодно этике и эстетике. Эти же тренды объективно пересекаются в творчестве Мамонова с религиозным морализаторством и психоделией, а также с прямым, можно сказать, детским взглядом на реальность, верой в правду и действенность слов. Обложка двойника показывает, даже швыряет в лицо наблюдателю эту же мысль, эту «мечту»: да-да, вот он – Солнечный город! Реальность не очень-то комфортна, но жизнь продолжается, потому что есть Незнайка в огромной шляпе. И эта дихотомия между бытом и душой – движущая сила и в книгах Носова, и в песнях Мамонова.

И вот теперь – все.

Мамонов был крупнейшей фигурой отечественной культуры, без преувеличений. Выросший в центре Москвы, знавший не по книжкам нравы улицы, сменивший множество занятий, он не был маргиналом, но то, что он пришел в музыку относительно взрослым и сложившимся человеком, сделало его группу «Звуки Му» уникальным явлением не только российского масштаба.

Его странные, диковатые песни были выражением русского коллективного бессознательного начала 1980-х годов. То, что у его друга и коллеги Сергея Рыженко воплотилось в образ «серого человека» в одноименной песне, у Мамонова было раскидано по всем песням – от «Крыма» до «Ремонта». Приметы времени в них были оттенены мрачной, макабрического толка иронией, а полуэпилептическая пластика и миманс Петра Николаевича, «отца родного», как кричали с галерки «Курчатника» в 1986-м, превращала все это в живую экзистенцию. Это было рок-н-роллом, но это было и чем-то большим.

«Звуки Му» шли поперек романтичности рока. Они в известной степени выполнили в России функцию Talking Heads, но благодаря своим, русским, немного медвежьим замашкам, а еще и вечной безалаберности достигли иных результатов. Впрочем, их патологическая непохожесть ни на что привлекла к ним великого британца Брайана Ино, спродюсировавшего полнометражный альбом для лейбла Opal.

Увы, диктаторские манеры Мамонова не позволили ему стать событием планетарного масштаба; более того, по возвращении из очередных зарубежных гастролей он инициировал процесс прекращения деятельности группы. Теперь только становится понятно, что Петр Николаевич мучился вечным вопросом собственного несовершенства, поднятого еще Геннадием Шпаликовым. Причем мучился всю свою творческую жизнь.

Кончились первые «Звуки Му»; кончился дуэт с братом «Мамонов и Алексей», кончились и вторые «Звуки». Совершенно неудобослушаемые, но энергетически мощные альбомы перемежались изящными работами – одной из них был совместный с Василием Шумовым из «Центра» альбом кавер-версий «Русские поют», лучше которого на этой ниве так ничего и не сделано по сию пору.

Но был еще театр; было кино. Удивительно, но лицедейство, пусть и до времени дискретное, совпало с обращением Мамонова к религии. Впрочем, из традиционного театра с налетом абсурда он ушел в полуисповедальные, полупроповеднические моноспектакли, зато кино, в котором Мамонов с конца десятых годов буквально гремел, обратило к нему и тех, кто ничего не знал о его рок-н-ролльном прошлом.

В сущности, он не играл – на сцене ли, в кадре. Он жил там, жил непросто, как, собственно, и принято жить в России. Та ирония, что была в его песнях 80-х, трансформировалась в несколько книг с философскими миниатюрами и стихами; по ним было отчетливо видно, что религиозные чувства Мамонова далеки от елея и благостности. Его вера была не внешней, а живой, со всеми свойственными жизни ошибками и победами, и об этом он говорил во всех своих интервью, подчеркивая, что каждый день ведет борьбу с самим собой.

Последние годы по Мамонову било почти прицельно: инфаркт в 2019-м, смерть бывшего коллеги по первым «Звукам» Александра Липницкого. Третьего залпа он просто не выдержал. Его 70-летие не отпразднуют в легендарной зюзинской «Рюмочной» нынешним летом, но он навсегда останется в истории России как живая часть ее многострадальной культуры, во многом оправдывающая существование русского рока.