GC Come ha saputo del concorso Nano-opera e con quali aspettative è partito per Mosca?

FR Ho saputo del concorso grazie ad un regista italiano che ne è venuto a conoscenza e me l’ha consigliato.

GC Al momento della Sua partecipazione alla Nano-opera vantava già un’esperienza come assistente alla regia presso La Scala, mentre il concorso è tradizionalmente concepito come una piattaforma di lancio per debuttanti. Qual è stata, dunque, la Sua principale motivazione a prendervi parte?

FR Ho avuto la fortuna di vivere esperienze lavorative molto belle e importanti. Nonostante questo, è sempre difficile riuscire a farsi conoscere e ottenere opportunità come regista, e non soltanto come assistente nei teatri.

GC Ripensando alla fase concorsuale, come la valuterebbe in termini di complessità professionale: l’ha vissuta come un esercizio intellettualmente agevole, oppure si sono presentate sfide che hanno richiesto la mobilitazione di tutte le Sue risorse – e, in tal caso, quali?

FR La parte più difficile è stata sicuramente il tempo. Montare una scena e riuscire a trasmettere il proprio pensiero a una giuria in soli dieci minuti è estremamente complesso. Allo stesso tempo, però, in un mondo teatrale in cui le prove a disposizione durante le produzioni sono sempre meno, è stata un’esperienza molto stimolante e formativa, oltre che incredibilmente utile.

Mi porto a casa nuovi amici e colleghi di grande talento

GC Nel corso del concorso ha lavorato con il coro del teatro Helikon Opera. Che impressione ha tratto da questa collaborazione, sia sotto il profilo del livello esecutivo, sia in termini di flessibilità creativa e disponibilità ad affrontare compiti registici di piccolo formato?

FR La costruzione della scena corale è stata probabilmente il momento più intenso e affascinante di tutto il lavoro. Il coro, soprattutto in un’opera come Il Trovatore, non è soltanto un elemento musicale, ma diventa un vero corpo scenico, una presenza viva capace di creare tensione, immagini e movimento.

Lavorare con un coro così preparato, disponibile e incredibilmente duttile è stato emozionante. In pochissimo tempo siamo riusciti a costruire un linguaggio comune, trasformando ogni gesto e ogni movimento in parte integrante della drammaturgia. È stato molto stimolante vedere come gli artisti abbiano accolto immediatamente le idee sceniche, rendendo possibile dare vita a immagini teatrali forti e dinamiche nonostante i tempi estremamente ridotti.

Credo sia stato il momento in cui il progetto ha davvero iniziato a prendere vita davanti ai miei occhi: vedere la scena riempirsi di energia, relazioni e tensione teatrale è stata una sensazione bellissima.

GC Qual è il principale insegnamento – forse non immediatamente evidente – professionale o umano, che ha tratto dall’esperienza della Nano-opera?

FR Che il tempo è prezioso e che per fare teatro ci vuole tanta lucidità.

Inoltre dal punto di vista emotivo, Mi porto a casa nuovi amici e colleghi di grande talento, persone con cui è stato bellissimo condividere non solo il lavoro, ma anche momenti umani molto sinceri e intensi. Ma soprattutto mi porto a casa l’affetto che ho ricevuto da parte vostra. Mi ha davvero emozionato sentire una partecipazione così calorosa e autentica. Vedere quanto affetto e quanta generosità il pubblico e gli artisti russi mi abbiano riservato è stato qualcosa che non dimenticherò facilmente. Al di là del concorso e del risultato, ciò che resterà davvero sarà il senso di accoglienza, di scambio artistico e umano, e la sensazione di aver creato, anche in poco tempo, un legame vero attraverso il teatro e la musica.

GC Nel panorama operistico europeo un posto di rilievo è occupato dal regista russo Dmitrij Černjakov, le cui interpretazioni dei classici suscitano spesso accesi dibattiti. Ha avuto modo di assistere ai suoi spettacoli? Se sì, come valuta il suo approccio – in particolare alla luce della Sua propria ottica registica, formatasi, tra l’altro, all’interno della tradizione esecutiva italiana?

FR Ho visto per la prima volta uno spettacolo del Maestro alla Teatro alla Scala: era La Traviata di Verdi. Ero ancora uno studente di conservatorio e rimasi completamente folgorato dal suo modo di costruire il teatro, dalla capacità quasi chirurgica di entrare nella psicologia e nel carattere di ogni singolo artista in scena. Nulla era lasciato al caso. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni movimento aveva un significato preciso. Nessun corista, nessuna comparsa veniva abbandonata a una generica “libera interpretazione”: tutto era pensato, motivato e curato nei minimi dettagli, come parte di un unico grande organismo teatrale. Per me fu una vera rivelazione, perché compresi quanto la regia d’opera potesse andare oltre la semplice estetica e diventare analisi umana, ritmo, tensione drammaturgica. Ricordo che il pubblico non accolse quello spettacolo con particolare calore, anzi. Ma il pubblico della Scala, soprattutto nel repertorio verdiano, è estremamente esigente e spesso molto legato a una tradizione precisa, quasi rituale. A volte produzioni che cercano nuove profondità psicologiche o una lettura diversa vengono inizialmente respinte o fraintese. Eppure, proprio quella forza nel prendere posizione, nel non cercare mai il consenso facile, fu uno degli aspetti che più mi colpirono e che ancora oggi porto con me nel mio modo di pensare il teatro.

GC La tradizionale scuola vocale italiana, da Lei approfondita, presuppone un’immersione profonda nell’architettura della forma musicale e il primato del suono. Questa base accademica è diventata il fondamento del Suo pensiero registico, o piuttosto un insieme di regole che ha dovuto ripensare per conquistare la libertà scenica?

FR Non si può pensare al teatro musicale ignorando la musica stessa. I compositori hanno già scritto tutto all’interno della partitura: ogni pausa, ogni accento, ogni cambio armonico, ogni accordo contiene già un’intenzione teatrale precisa.

La regia, per me, nasce proprio dall’ascolto profondo della musica. È lì che si trovano i rapporti tra i personaggi, le tensioni, i silenzi, le paure, persino i movimenti. Spesso si pensa che la libertà creativa significhi imporre un’idea esterna all’opera, ma credo invece che la vera libertà nasca dal saper leggere fino in fondo ciò che il compositore ha lasciato scritto. La partitura non è un limite: è una mappa infinita di possibilità teatrali. Ogni pausa può diventare uno sguardo, una distanza, una frattura emotiva; ogni variazione orchestrale può trasformarsi in spazio, luce, gesto scenico. Quando musica e scena iniziano davvero a dialogare, il teatro musicale smette di essere semplice illustrazione e diventa qualcosa di vivo, necessario e profondamente umano.

GC Nel 2023 ha assistito Kasper Holten nella messa in scena del Boris Godunov alla Scala. In che cosa è consistita la specificità del lavoro su questo materiale — un’opera russa basata su un dramma storico — nell’interpretazione di un regista di scuola danese su uno dei palcoscenici più importanti del mondo?

FR In quel periodo lavoravo come assistente alla Teatro alla Scala ed era la mia prima esperienza all’interno di quel teatro. Per me rappresentava un sogno: entrare ogni giorno alla Scala, vivere da vicino il processo creativo e respirare quell’atmosfera è stato qualcosa di profondamente emozionante e formativo. È stata un’esperienza fondamentale per la mia crescita professionale e umana. Ho imparato il metodo, l’organizzazione, il rigore e il senso dell’ordine necessari per affrontare una macchina teatrale così complessa. Alla Scala ogni dettaglio ha un peso e tutto deve funzionare con precisione assoluta: osservare questo livello di disciplina mi ha insegnato moltissimo.

Inoltre, poter vedere al lavoro Kasper Holten, uno dei registi che ho sempre ammirato di più, è stato davvero affascinante. Del suo lavoro mi colpiva soprattutto la chiarezza: ogni idea scenica era leggibile, ogni movimento aveva una motivazione precisa e il racconto arrivava al pubblico in modo diretto ma mai banale. È qualcosa che ho cercato di assimilare e che ancora oggi porto con me nel mio modo di costruire una regia.

alcune opere, a un certo punto della vita, iniziano quasi a chiamarti

GC Alla luce della Sua esperienza con il Boris Godunov, quali altre opere del repertorio lirico russo Le sembrano potenzialmente significative per un lavoro futuro, e in che cosa, a Suo avviso, risiede la difficoltà principale della loro interpretazione per un regista europeo?

FR Ho visto proprio ieri La dama di picche di Pyotr Ilyich Tchaikovsky a San Pietroburgo, ed è stata un’esperienza profondamente intensa. La musica di quest’opera mi ha colpito ancora una volta per la sua incredibile capacità di entrare nella psicologia dei personaggi: tutto sembra muoversi continuamente tra realtà e ossessione, tra amore, paura e follia. Tchaikovsky riesce a trasformare ogni tensione interiore in suono. L’orchestra non accompagna semplicemente i personaggi, ma sembra scavare dentro di loro, anticiparne i pensieri, amplificarne le fragilità. Ci sono momenti di lirismo quasi struggente che improvvisamente si spezzano in esplosioni drammatiche o in atmosfere inquietanti e visionarie. È una partitura che vive costantemente sul confine tra eleganza e abisso. Ascoltarla proprio a San Pietroburgo ha avuto qualcosa di speciale. Ho percepito ancora di più quel senso di malinconia, di fatalismo e di inquietudine tipicamente russo che attraversa tutta l’opera.

Inoltre, una collega conosciuta durante il concorso mi ha regalato il canto piano dell’opera. È stato un gesto semplice, ma che ho sentito quasi simbolico. Forse il destino sta cercando di suggerirmi qualcosa… magari che un giorno avrò la possibilità di mettere in scena proprio quest’opera. Sicuramente la più grande sfida sarà la lingua, questo periodo sicuramente mi ha insegnato molto della vostra cultura. E forse è proprio questo il bello del teatro musicale: alcune opere, a un certo punto della vita, iniziano quasi a chiamarti.

Perché allora l’opera dovrebbe restare immobile?

GC L’opera russa, con la sua caratteristica attenzione allo stato interiore del personaggio, costituisce una sfida specifica per il regista. In quanto portatore di una cultura teatrale italiana, avverte la tentazione di reinterpretare queste proprietà della drammaturgia musicale, oppure tende piuttosto a preservarle e ad accentuarle?

FR Io cerco sempre, anche nel repertorio italiano, di indagare e comprendere profondamente lo stato interiore dei personaggi. Credo che oggi non sia più sufficiente raccontare soltanto l’azione o l’estetica di un’opera: ciò che rende davvero vivo il teatro musicale è la verità emotiva e psicologica di chi abita la scena.

Ogni personaggio porta dentro di sé paure, desideri, traumi, contraddizioni e fragilità. Anche nei titoli più tradizionali del repertorio italiano, spesso considerati solamente attraverso la grande vocalità o la tradizione scenica, esiste un universo umano molto complesso che merita di essere esplorato. Per me il lavoro del regista consiste proprio nel cercare di entrare in quella dimensione invisibile, trasformando la musica e il libretto in relazioni autentiche tra esseri umani. È un percorso fondamentale soprattutto nel teatro d’opera contemporaneo, perché il pubblico di oggi sente il bisogno di riconoscere nei personaggi qualcosa di reale, di vicino, di profondamente umano. Quando si riesce a trovare quella verità interiore, allora anche opere scritte secoli fa smettono di appartenere al passato e diventano improvvisamente necessarie, vive e attuali.

GC Il teatro d’opera contemporaneo oscilla tra la musealizzazione del canone e l’intervento registico radicale. Dove colloca il Suo metodo su questa scala, soprattutto in considerazione della Sua formazione all’interno della tradizione esecutiva italiana?

FR Io credo che, come dicevo prima, sia necessario avere sempre un enorme rispetto per la musica e per il libretto. Ma rispetto non significa immobilità, né tantomeno ignorare la profondità e l’attualità delle tematiche che le opere contengono. Le grandi opere parlano ancora oggi di potere, violenza, amore, solitudine, discriminazione, desiderio, paura, libertà. Sono temi eterni, profondamente umani, e proprio per questo possono e devono continuare a dialogare con il presente. Credo sia fondamentale rendere l’opera fruibile a tutti. Ogni linguaggio artistico evolve continuamente: il cinema evolve, la prosa evolve, persino il modo di raccontare la musica cambia con il tempo. Perché allora l’opera dovrebbe restare immobile?

In Italia, troppo spesso, l’opera viene ancora percepita come qualcosa di museale, quasi intoccabile, dove sembra che l’aspetto più importante sia soltanto “fare bene l’acuto”. Ma l’opera non è un museo: l’opera è teatro. E il teatro, per sua natura, deve creare domande, smuovere emozioni, mettere il pubblico davanti a sé stesso e parlare anche a chi magari entra in teatro per la prima volta.

Naturalmente questo non significa tradire le opere o cercare provocazioni gratuite. Significa invece ascoltarle davvero, andare in profondità e trovare un linguaggio capace di restituirne oggi tutta la forza emotiva e umana.

Noi che lavoriamo nel teatro musicale abbiamo, in un certo senso, una responsabilità: quella di mantenere viva quest’arte, di farla respirare nel presente e di permettere a nuove generazioni di sentirla vicina, necessaria e contemporanea.

Филиппо Ротондо: Подлинная свобода рождается из способности понять композиторскую волю

ВД Как становятся «Пиковой дамой»?

ОБ Мой путь к Графине был долгим, не таким, как у Елены Образцовой, которая спела ее еще в молодости. Я никогда не видела себя в роли Графини, мне всегда казалось, что, пока молодая, незачем петь старух – и так было до последнего. Я считала себя певицей иного амплуа, начинала как колоратурное меццо, думала, что мне не надо браться за драматический репертуар. Со временем вкусы менялись, и только Россини стало недостаточно – меня увлекли драматические вердиевские партии вроде Амнерис и Эболи. Мой американский знакомый Мэтью Эпштайн, продюсер и очень мудрый человек, все время говорил: «Если хочешь держать голос в тонусе, надо возвращаться к россиниевской музыке». Был период, когда я закончила петь Россини, не подходила к его операм десять лет, перейдя на драматический репертуар. Но однажды вспомнила слова Эпштайна и решила, что пора сделать над собой усилие и вернуться к Россини – и впервые спела «Итальянку в Алжире». Дико переживала, потому что не считала себя комической певицей, а роль там в принципе комическая. Представьте себе, в New York Times я прочитала о том, что Изабелла – моя лучшая роль из тех, которые я пела в Метрополитен. Для меня было тогда удивительно, что зал разрывался от смеха, стоило мне просто выйти на сцену, встать спиной к публике, а затем повернуться к ней лицом.

ВД Американский зритель не мог не отреагировать на ваш артистизм, который не может не оценить и русская аудитория, когда вы исполняете Графиню: в четвертой картине второго действия оперы в сцене спальни вы буквально гипнотизируете зал своей песенкой.

ОБ Опера все-таки называется «Пиковая дама», поэтому я стараюсь сделать так, чтобы моя роль оправдывала название. Если честно, партию Графини в свое время я считала незначительной, когда пела Полину и Миловзора, всерьез не воспринимала, прекрасно при этом понимая, что опера вся завязана вокруг нее. А впервые тема Графини возникла, когда все мы оказались запертыми дома в пандемию. Мне позвонил Валерий Гергиев и спросил, что бы нового я хотела спеть? И я подумала, что, наверное, настал момент, когда мне можно петь несколько иные партии, скажем так, более осознанные. Когда я размышляла над этой ролью, читала историю, то пришла к выводу, что стоит сделать так, чтобы Графиня была не менее важной ролью, чем все остальные, чтобы всё действительно вращалось вокруг нее. Такой образ рождался и вырастал постепенно, сразу его сделать было очень сложно.

ВД Какой же получилась ваша Графиня? На мой взгляд, ее главное отличие от множества интерпретаций в том, что в ее пении нет старческого дребезжания, к какому прибегают большинство певиц, есть роскошь голоса, бесконечно красивого тембра, то есть возвращения этой «осмидесятилетней карге» силы ее молодости.

 ОБ Это женщина с сильным характером, известная в прошлом, любимая мужчинами, капризная, не злая, но властная. Ей все давно наскучило, и только воспоминания греют ее сердце. Она устала от всего, от мишуры, как и я устала от разного рода мишуры – мне эти настроения очень близки. Я не согласна с мнением, что она была настолько озабоченной, что ей понравился Герман. В 87 лет такого произойти не может, если только это не какое-то заболевание. Когда такие реакции мне предлагались в постановках – когда мне объясняли (в частности, в Венской опере), что Герман бросает старуху на пол, задирает ей юбку, совершая соответствующий акт, от которого она умирает, – ничем иным, как абсурдом, фантазией больного человека, у которого не сложилось что-то в сексуальной сфере, я это признать не могла.

ВД Могу сказать, что подобную «смелую» мизансцену можно увидеть, не выезжая в Вену, а заглянув в Музыкальный театр Республики Карелия, где в «Пиковой даме» в постановке Юрия Александрова даже не Герман, а шальная Графиня оседлывает тенора, чтобы сообщить ему тайну трех карт…

ОБ Думаю, что это какие-то неудовлетворенности режиссера, который хочет увидеть такое на сцене и получать от этого удовольствие, на мой взгляд. Нормальному человеку, у которого все хорошо, даже в голову не придет, что у старухи в 87 лет (как в повести Пушкина) могут быть такие желания. Там вообще уже никаких желаний быть не может.

ВД А вы думаете, нельзя на территории оперы позволить немного лишнего, допустить чуточку больше, чем в реальности? Все же и опера, и образ мистические, не без эротического напряжения. Да и сегодня все так озабочены сохранением молодости во что бы то ни стало.

ОБ Да, но я не согласна, что «мистический образ» на такое способен. Мистика в другом, на мой взгляд, – в ее состоянии, энергетике, которую она производит на зал, когда все вокруг замирает – вот где мистика, а не то, что она скачет на Германе. Этот образ можно обсуждать бесконечно. И неизвестно, точно ли княгиня Голицына вдохновила Пушкина и Чайковского или это вымышленный образ. А если прототип все-таки Голицына, то тут может быть все, что угодно. Голицына была фрейлиной при четырех императорах и прожила почти до ста лет. Она была причастна к очень многим интересным историям и интригам того времени. Мистика окружает нас всегда, просто далеко не все могут это понять и поверить. Иногда нам дают это почувствовать вопреки нашей воле. Что же касается Германа, его, на мой взгляд, интересовали только деньги, и он одержимо шел к своей цели. Не думаю, что его интересовали «вопросы вечной жизни», и не факт, что Графиня знала ответ на этот вопрос. Опера Чайковского притягивает нас великой музыкой и захватывающим сюжетом, который мы никогда не разгадаем до конца. В нем каждый волен понять то, что он хочет. Невозможно совсем все объяснить. Разное время, разное ощущение и настроение, разные воспоминания. Много всего накладывается на интерпретацию. Сегодня так, завтра слегка не так, а послезавтра может быть совсем по-другому.

ВД В вашей Графине много личного. В других ролях тоже находили что-то резонирующее себе?

ОБ Думаю, нет. Стоило сделать шаг на сцену – и забывалось обо всем: о боли, неприятностях и так далее. А вот с Графиней немножко иначе. Конечно, всему всегда сопутствуют молитвы, которых я много читаю в день выступления. Все, что у меня есть, мне дано Богом, и у него я должна просить разрешения и сил, чтобы отдать максимум того, что я могу на сегодняшний день.

ВД Как живется артистам после слияния Большого и Мариинского театров? Ощущаются перемены?

ОБ Это очень трудный вопрос, мне сложно на него ответить. Слышала только о том, что Большой театр находится в шоковом состоянии, потому что там не привыкли так много работать. Не представляю, что из этого выйдет. Это хорошо в одном отношении: замечательные постановки Большого будут показывать в Мариинском и наоборот, их смогут увидеть люди, у которых нет возможности кататься в столицу. А вот во всем остальном пока непонятно. Может быть, будет одна большая труппа на два театра.

Только на первый взгляд музыка Красавина проста. Узнаваемые интонации, типичные формулы аккомпанемента (пресловутые альбертиевы басы) расцвечены модернистской инструментовкой: тут и фигурации фагота, и коробочка, и рояль в кустах, и арфа. Стравинский, проделавший сто лет назад подобные фокусы в «Пульчинелле» (балете-пастиччо на темы Перголези, ван Вассенара и других авторов), вспоминал, как Дягилев ходил «с видом оскорбленного XVIII столетия»). Сейчас оскорбленных и разочарованных в зале Нижегородского театра оперы и балета не наблюдалось. Наоборот, слушатели возрадовались, что наконец-то современный автор сумел написать нечто благозвучное, классическое. «Я соскучилась по красоте», – призналась одна дама, специально приехавшая на премьеру из Москвы.

Красота царила и в костюмах Татьяны Ногиновой, чаровавших глаз золотым шитьем, правильными пропорциями линий и издалека казавшихся исторически достоверными. В сценическом оформлении Альоны Пикаловой было больше условности. Она отдельными деталями намечала локации: столы с зеленым сукном – сцены карточной игры, слепящие белизной кубы (выдвигавшиеся симметрично по краям сцены) – комнаты Германна и Лизы, двух обделенных жизнью персонажей пушкинской повести. В центре задника обнаруживались двери, за которыми виднелись позолоченные панели – покои Графини. А для вящего эффекта сверху периодически спускалась огромная хрустальная люстра – еще один атрибут старины и аристократизма, но и в то же время символ театральности (ведь есть же ироническое выражение «пойти посмотреть на люстру в Большой»).

Массовые сцены – сильная сторона спектакля. Характерные жесты и па, четкие перестроения, заставляющие любоваться складывающимися линиями, динамичными ансамблями. При традиционной лексике язык танца не ощущался ни стилизацией, ни заимствованием. Как и композитор,  хореограф не стеснялся узнаваемости классических арабесок и антраша, ведь они складывались в его собственный словарь.

В отличие от оперы Чайковского, здесь сюжет движется строго по пушкинскому тексту. Единственным загадочным моментом оказалась указанная в буклете интермедия Тангейзера  в гроте Венеры, придуманная, по-видимому, соавтором сценария балета Богданом Корольком. Она явно должна была послужить «заменой» пасторали «Искренность пастушки», которую придумали братья Чайковские. Но в данном случае появление новых героев никак «не читалось» со зрительского ряда и воспринималось как один из эпизодов традиционного балетного дивертисмента – музыка, костюмы никак стилистически не подчеркивали появление таких специфических персонажей.

В повести Пушкин намеренно снижает историю до бытового анекдота, в опере Чайковский делает акцент на мистику и инфернальность. Создатели балета ловко балансируют между этими двумя тенденциями, и временами обаятельная дансантность сменяется диссонансными созвучиями, выражающими тревожное и страшное, что есть в этой истории. Например, в сценах, когда Германн (человек с профилем Наполеона и душой Мефистофеля) остается один на один со своими видениями, жаждой богатства, желанием проникнуть в тайну трех карт.

Мистика особенно пышно расцветает с каждым появлением Графини. Мы теряемся в догадках: то ее возят в кресле – неподвижную, застывшую, как мумия, то она преображается в великосветскую даму, вокруг которой вьются кавалеры, то она без парика, в рубашке возникает как видение.

На первом спектакле этот амбивалентный образ блистательно создала Мария Александрова. Ее выразительная пластика и сильная драматическая игра во многом определили успех премьеры. По словам артистки, каждый из авторов спектакля имел свою точку зрения: «Моя задача была совместить все идеи. Для композитора эта история – шутка, в которую поверил Германн, и Пиковая дама – тоже шутка. С другой стороны, графиня – архетип женщины, женственности, и играть такую роль – одно удовольствие. Для режиссера Антона Морозова важно было так выстроить сюжет, чтобы он был понятен любому, не только балетоманам. Мне как артистке все это было очень интересно: сломать себя, прибавить себе года и так же резко перевоплотиться в молодую. Чисто технологически это сложная роль: весь второй акт я на сцене, а в первом много резких образных модуляций. По жанру получился микс: для драмбалета тут много танцев – и у кордебалета, и у меня, и у остальных персонажей. Но некий сплав драматического и балетного театра здесь, безусловно, присутствует». Одна из сильнейших сцен – это Адажио Германна и Лизы, встречающихся в последний раз. Вроде тайна трех карт герою уже известна, напутствие «спасти Лизу» он тоже намерен выполнить, но тут возникает призрачный образ Графини, танцующей с графом Сен-Жерменом (оказавшимся «серым кардиналом» в этом спектакле). Графиня буквально соблазняет Германна, оттаскивая его от Лизы и окончательно сводя с ума.

Балет прекрасно станцован, и важно подчеркнуть, что ставка сделана прежде всего на собственные силы. Прекрасное впечатление оставили Максим Просянников (Германн), Маюка Сато (Лиза), Сюго Каваками (Томский), Дмитрий Пельмегов, Нуркубат Нурлан (Сурин).  Художественный руководитель театра Алексей Трифонов рассказывает, что ведется активный поиск молодых талантливых артистов, в частности,  из числа выпускников Вагановки, которые теперь стали украшением труппы.

«Пиковая дама. Балет», несомненно, одно из значительных событий российского балетного сезона и большая удача Нижегородского театра оперы и балета, выпустившего такой оригинальный, качественный во всех отношениях спектакль.

Наибольший зрительский интерес вызвали постановки русской классики. Так опера «Евгений Онегин» Петра Чайковского набрала за сутки 1,7 миллиона просмотров, а «Хованщина» Модеста Мусоргского привлекла внимание 1,4 миллиона зрителей. Самыми популярными балетными спектаклями оказались «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина в хореографии Алексея Ратманского (1,6 миллиона просмотров) и «Спящая красавица» Петра Чайковского в хореографии Мариуса Петипа (1,3 миллиона просмотров).

Пеллеас, брат Отелло

«Мы явно проходим достаточно сложный период своей новейшей истории, но в каждом трудном, незнакомом процессе открываются новые возможности. Я рад, что мы можем осуществить показ интересных и значительных работ, созданных руками мастеров многих столетий: композиторов, режиссеров, хореографов, художников, и, конечно, исполнителей. Мы будем продолжать эту серию, потому что сотни тысяч любителей театра и классической музыки каждый вечер ждут этой встречи» – сказал Валерий Гергиев.

14 апреля по просьбам зрителей Мариинский театр повторил показ балета «Бахчисарайский фонтан» в хореографии Ростислава Захарова, а 16 апреля в эфире будет представлена запись оперы Петра Чайковского «Пиковая дама» в постановке Алексея Степанюка.

Трансляции осуществляются на платформе mariinsky.tv, страницах театра в «Одноклассниках» и «Вконтакте». Увидеть оперу «Пиковая дама» 16 апреля также можно в онлайн-кинотеатре Okko. Начало показов в 19:00 по московскому времени. Все опубликованные записи доступны для просмотра в течение 24 часов.