Спектакли Кристофа Лоя, Кшиштофа Варликовского, Саймона Стоуна, Мартина Кушея и Кристофа Марталера соседствовали и даже конкурировали с концертами и мультижанровыми проектами Теодора Курентзиса, Григория Соколова, Асмик Григорян, и, как в старые добрые времена, «старые деньги» опять едва успевали переодеть дневные серые фрачные визитки на вечерний black tie, чтобы успеть на все.

Однако же к этому вздоху облегчения вперемешку с восхищением у завсегдатаев прибавился и довольно остро вставший вопрос: а не слишком ли комфортно и консервативно это изобилие, по которому мы так вроде бы скучали? Пул знаменитых оперных режиссеров, который, как колоду карт, тасуют не только важные фестивали, но и прогрессивные стационарные оперные дома, состоит примерно из 15-20 имен – имен, которые еще сравнительно недавно считались синонимами радикализма, театрального авангарда и неизменных битв между теми, кто кричит «бу-у», и теми, кто стучит каблуками и кричит «браво» на премьерах.

Конечно, популярные медиа еще могут писать в анонсах про Марталера, Кентриджа, Уилсона, Селларса, Кастеллуччи или Чернякова как про «анфан-терриблей» и «попирателей основ классического театра», но давайте будем честными: если эти режиссерские имена продают билеты за 300-400 евро в первые две недели после открытия онлайн продаж – они уже никакой не авангард, а режиссерский истеблишмент, полностью вписавшийся в зрительскую и интендантскую конвенцию.

Если эти режиссерские имена продают билеты за 300-400 евро в первые две недели после открытия онлайн продаж – они уже никакой не авангард, а режиссерский истеблишмент…

Причин, по которым оперные интенданты не очень хотят рисковать, множество. Пандемия сильно разучила публику ходить в театры. И сегодня вы можете купить хорошие билеты на самых крупных звезд вроде Йонаса Кауфмана в Венской опере буквально в день спектакля. Потерять вал по плану и не вписаться в план по валу для любой оперной институции, еще не до конца подсчитавшей издержки пандемии и других невзгод, – катастрофа. Найти в себе силы бесконечно ездить и смотреть премьеры по всему миру в небольших театрах в поисках новых имен у интендантов пока нет ни сил, ни возможностей.

Есть еще фактор копродукций: если у фестивальной постановки появляются партнеры в виде стационарных театров, которые будут передавать ее из рук в руки в течение нескольких сезонов, весь процесс создания спектакля неизбежно дрейфует в сторону конвенции. И вдобавок ко всему большинство имен из «надежного» режиссерского списка находится в отличной форме и с завидной регулярностью продолжает ставить прекрасные спектакли, совершенно не желая покидать никакие «корабли современности».

Как вернуть фестивалям их риск в статусе «благородного дела»? Как сохранить колоссальные бюджеты в несколько миллионов на одну постановку, но выбраться из этого тупика благополучия? Эти вопросы вполне озвучены критиками, но ответов пока нет ни у кого. Хорошие спектакли, впрочем, есть.

Надежды входящего

«Орфей и Эвридика» Глюка в постановке Кристофа Лоя с Чечилией Бартоли в главной роли и с Джанлукой Капуано за пультом – лишь отчасти премьера. Этот спектакль впервые был показан на барочном Троицыном фестивале в конце мая, который возглавляет Чечилия Бартоли. Традиционно единственная полноценная театральная продукция этого фестиваля автоматически становится частью большой августовской программы.

Если с самого начала внутри себя смириться с тем, что сегодняшняя Чечилия Бартоли, прежде всего, предлагает публике нетривиальные концепты и свою уникальную музыкантскую оптику, и это гарантировано, а вот былые красоты ее голоса – только местами и как повезет, то этот спектакль можно считать очень важным и любопытным высказыванием.

Бартоли и Капуано решили взглянуть на первый реформаторский шедевр Глюка не из оперного будущего, но из прошлого.

Они взяли венскую италоязычную версию и постарались максимально вернуть в эту партитуру барочные аффекты, динамические и темповые контрасты, выразительные и виртуозные каденции. С точки зрения исторической информированности – это легитимный способ обращения. Сколько бы революционного ни содержалось в этой партитуре, ее первыми исполнителями были носители именно этой барочной музыкальной ментальности, и первые публичные исполнения «Орфея», скорее всего, были пронизаны барочной риторикой и агогикой.

В этом спектакле вы не услышите ни пространной увертюры, ни первой елисейской арии Эвридики, ни счастливого финала с последующим балетом. «Забытую мелодию для флейты» из французской редакции, впрочем, пощадили, однако сыграли с довольно суетливым барочным придыханием, совершенно не дав публике расслабиться и вкусить неспешного райского блаженства. Все эти последовательные музыкантские жесты настойчиво усилили трагизм сюжета, последовательно выметая оттуда все просвещенческие надежды на справедливость машинных богов, восстановление исходной благостности миропорядка и обратимость потери близкого. Этот Орфей, не дожидаясь повторного появления Амура, прервав свой речитатив на словах «Подождите!..», медленно перешагивал открывшийся загробный портал и уходил в черноту. А хор повторял начальный плач. Безнадежность вполне актуальная и небезынтересная в контексте оперы Глюка, но сработавшая в спектакле лишь отчасти.

Кристоф Лой запер действие в очень красивом и странном месте. Это была отделанная деревянными панелями публичная зала ритуального свойства (сценограф Йоханнес Лайакер) – может быть, место для траурных церемоний, может быть, место молитв, может быть, представительных городских собраний. Лестница во все зеркало сцены упиралась в глухую белую стену с тонкой лепниной, намекающей на портал. Вместе с Чечилией Бартоли в строгом черном мужском костюме это пространство заполняли танцовщики – скорее призраки и двойники, нежели реальные люди. Лой в данном случае выступил и в качестве хореографа, создав плотнейшую танцевальную партитуру-комментарий. Блестящая перформерская труппа существовала в идеально синхронизированном и очень физически насыщенном тексте, контрастируя со статичными мизансценами трех главных героев. Хореография отчетливо отсылала нас и к знаменитому спектаклю Пины Бауш, и к танцевальному языку труппы Peeping Tom. Это очень радовало глаз, местами очень трогало, но, к сожалению, мало что проясняло. Какова в результате природа конфликта между этим хором плакальщиков/фурий и протагонистом, сказать в итоге было сложно.

Амур в прекрасном исполнении Мэдисон Ноноа появлялся на сцене скорее как ведущий траурных церемоний, который не столько сочувствовал горю Орфея, сколько пытался с ним флиртовать. Эвридика (Мелисса Пети) была сделана интереснее: ее претензии к молчащему и отворачивающемуся Орфею, пришедшему за ней в Аид, прозвучали очень выпукло, благодаря барочным акцентам, и сама сцена была поставлена очень активно и не в пользу главного героя. Орфей с его терзаниями и резкими одергиваниями Эвридики смотрелся в этом эпизоде как человек не самый умный и не самый благородный. И надо сказать, что Чечилия Бартоли вполне осознанно акцентировала эти обстоятельства в своем рисунке роли.

Итогом этой сцены был фактический разрыв влюбленных посреди условного Аида и знаменитая ария «Потерял я Эвридику». И тут публику ожидал главный сюрприз – вместо неспешного течения этой мелодии, как образа невыразимого, а потому выглядящего безмятежным и безучастным горя, Бартоли и Капуано взяли очень быстрый темп и расштриховали арию множеством аффектированных акцентов – con fiato, accelerando, pianissimo subito, не оставив камня на камне от слушательских ожиданий и музыковедческих концепций. И только в третьем проведении смилостивились, замедлили и выровняли темпы и вокальную эмиссию. И, может быть, напрасно, потому что именно это возвращение к конвенциональному оказалось куда более убедительным, чем все попытки эту конвенцию оспорить.

Удивительным образом попытка лишить эту оперу просветительского позитивизма и заострить трагическое в финале выглядела холодновато, пресновато и вполне буржуазно.

Закатано в бетон

Мартин Кушей и его Моцарт в Зальцбурге, по сути, стали одной из визиток фестиваля в новом столетии. Знаменитый «маниакальный» и профеминистский «Дон Жуан» 2002 года, в котором дебютировала на фестивале тонкая и звонкая Анна Нетребко, жесткое и убедительное «Милосердие Тита» 2003-го, ставящее под сомнения все ценности еврооптимизма нулевых, – важные вехи в новейшей истории Зальцбурга. Его интендантство в драматической программе фестиваля, длившееся всего два сезона (2005–2007), также не прошло незамеченным. Поэтому возвращение Кушея в Зальцбург со «Свадьбой Фигаро» этим летом вселяло надежды на очередное важное и не самое удобное высказывание в отношении «легкой», «фривольной» и «оптимистичной» оперы Моцарта.

Кушей в хорошем, почти хирургическом смысле слова – грубиян и правдоруб.

Истории, которые он рассказывает, подкладывая новое содержание в старинные сюжеты, всегда заостряют и ужесточают ровно те моменты, в которых больше всего экивоков и умолчаний. Выражение «Если это ходит как утка, крякает как утка – то это утка» – по сути, является его режиссерским motto. «Свадьба Фигаро», вся состоящая из ускользающей, уплывающей сквозь пальцы правды, – превосходный объект для такого рода наводящей резкость режиссерской оптики.

Однако двадцать лет спустя Кушей вернулся в Зальцбург уже не просто мэтром, но художественным руководителем венского Бургтеатра – главной драматической сцены Австрии. Его режиссерский язык сегодня неизбежно предсказуем, отчасти растаскан на раскавыченные цитаты, и уже сам по себе как способ «расколоть» ту или иную оперу не вызывает никаких культурных шоков даже у самой почтенной публики. И это некоторая проблема…

Концепционно (драматург Олаф А. Шмитт) и сценографически (отличная работа художника Раймунда Орфео Фойгта) все придумано хорошо. Действие развивается в только что построенном и, возможно, еще не сданном в эксплуатацию современном многоэтажном здании. Все общественные пространства – бар, лестничные клетки и лифты – уже блестят от хрома и мрамора, а в жилых помещениях пока только черновая отделка, серая штукатурка и голые полы. Ничего еще не меблировано, не обжито, и все герои живут немножко еще на стройке, а немножко на чемоданах, которые пока некуда распаковывать. Отчасти по психологическому ощущению этот сет напоминает знаменитую «Свадьбу Фигаро» 1995 года в постановке Люка Бонди, с Хворостовским, Терфелем и Рёшман, где вся группа персонажей жила и интриговала в неустроенных интерьерах «запасного» замка, в который все сбежали из революционного Парижа.

Строительный бизнес, которым занят граф Альмавива (голосистый и высоченный Андре Шуэн), – сфера коррупционная и жестокая. В самом начале спектакля кого-то пристреливают в одной из пустующих комнат. Мы так и не узнаем, был ли это предыдущий подозреваемый «любовник» Графини (Адриана Гонсалес), или какой-то проштрафившийся подрядчик. Но очевидно, что это произошло по приказу Графа, поскольку его верная шестерка – Дон Базилио (Мануэль Гюнтер), почти карикатурный священник-мафиозо, – утаскивает труп куда-то в коридор.

Главная музыкальная героиня этой продукции Сабин Девьей в роли Сюзанны – сюжетно также центр всей интриги. И, по версии Кушея, она вполне серьезно рассматривает перспективы отдаться Графу и в итоге не упускает эту возможность. Да и Графиня, в принципе, уже давно смирилась с тем, что в доме все время появляются женщины с низкой планкой социальной ответственности и надолго занимают ее ванную комнату. Ее протесты против интрижки мужа со служанкой продиктованы скорее соображениями приличий – ну можно хотя бы внутри дома не свинячить?

Керубино, прямо по заветам Джорджо Стрелера, – вполне реальный сексуальный террорист, опасный и притягательный. Когда сладкоголосая Леа Дезандр поет свои арии, не только Графиня и Сюзанна замирают в эротическом экстазе…  Фигаро (Кшиштоф Бончик) – раздосадованный циник, внезапно обнаруживший подлинную цену своей службы у Альмавивы, которую в этом конкретном случае уже не залить спиртным.

Любой неосторожный флирт может стать в этом пространстве поводом для пули в затылок – пистолеты и ружья есть у всех. И от этого все сцены разоблачения выглядят опаснее и драматичнее, чем в оригинале.

Мартин Кушей усложнил себе задачу декорацией, оставив всех актеров без кресел, кроватей, подоконников и других возможностей присесть, прилечь, облокотиться и хоть как-то разнообразить стоячие мизансцены. Это обременение вполне могло стать упражнением на режиссерскую виртуозность, но, к сожалению, не стало.  Такое ощущение, что Кушей, доверху налив драматургического керосину во все сюжетные повороты и конфликты, не стал в итоге подносить спичку.

Герои статично стоят и поют свои арии и ансамбли, активные жесты скорее формально обозначаются и никак не следуют из вялого существования персонажей в промежутках. К финалу, который происходит в поросшей высокими камышами подземной парковке, режиссеру уже кажется необязательным даже формально решать всю коллизию с переодеванием Сюзанны и Графини и драматическими «обознатушками-перепрятушками». Все просто стоят в высокой траве, в полутьме подземной парковки, и как-то допевают до финала. Допевают, впрочем, очень красиво. Дирижер постановки – Рафаэль Пишон – ожидаемо играет «Свадьбу Фигаро» очень детализированно, на контрастах скоростей, с идеальной точностью ансамблей. Вместе с Сабин Девьей Пишон придумывает очень изобретательные колоратурные каденции в партии Сюзанны, элегантные рубато для Леа Дезандр и Адрианы Гонсалез (феноменально спевшей «бездыханную» Dove sono). К сожалению, на том спектакле, который я видел в зале, не было в этом прекрасном музицировании только одного – энергии целого. Возможно, усталость или неудачный день.

Но, так или иначе, от спектакля осталось странное послевкусие – как будто кто-то ворвался в чайную, громко и эффектно разбил старинный лиможский сервиз, а зачем приходил, так и не сказал…

Продолжение:

Смешные случаи на съемках

Судя по спектаклю, Кушей в самом деле не придумал ничего нового, зато научился преодолевать проблему подобия…

Как бы то ни было, Мартин Хинтерхойзер залучил Кушея на свой фестиваль – возможно, чтобы make Salzburg great again. Двадцать лет назад Кушей, тогда интендант драмы, поставил две громкие и в самом деле сверхзначительные премьеры в оперной части, почти одну за другой: сперва «Дон Жуана» (2002), потом «Милосердие Тита» (2003). Тогда сложилось партнерство Кушей – Арнонкур (Николаус Арнонкур ведь тоже тихонечко ниспровергал основы с таким видом, как будто просто показывает то, что есть); тогда же от них ждали продолжения – второй части трилогии Моцарта – Да Понте. Но что-то пошло не так: «Свадьбу Фигаро» поставил в итоге Клаус Гут, позаимствовав из «Дон Жуана» визуальный лейтмотив – черный женский чулок – и полностью изменив идею. Чулок стал лентой, а спектакль с забавляющимся бессердечным амурчиком начал собственный гутовский цикл.

Через десять лет после «Дон Жуана» Арнонкур и Кушей вроде бы собрались взяться за «Так поступают все женщины», но снова ничего не вышло: режиссер сослался на занятость, и спектакль не состоялся.

Мы можем только гадать, придумал ли Мартин Кушей собственный триптих, или причиной отмен было как раз то, что не придумал. Но вот, наконец, «Свадьба» – спектакль новый, но не свежий. Впрочем, ровно такой, чтобы брильянтовая публика в Зальцбурге повозмущалась, а фестивальная пресса из статьи в статью принялась таскать слово «эпатаж». Как будто бы на сцене – война (как в «Силе судьбы» Кушея, 2013), как будто бы мусульмане отрезают головы христианам (как в «Похищении из сераля» Кушея, 2015), как будто бы… Да как будто бы в сериалах Netflix герои не сидят непременно на унитазе перед камерой!

Спектакль, словом, вышел очень консервативным и почти нарочито ожидаемым: заказывали одиозную «режоперу» – получите. Козыри свои Кушей припрятал: нет ни высокоуровневых абстракций, ни созданных с нуля реальностей, ни возможности посмотреть на сегодняшних людей холодным и разочарованным взглядом праздного деистического бога.

Кушей устал, прием устал, новые идеи не появились. Для опытного зрителя получается игра в лото: вот олени из «Русалки» (2010), вот кукуруза из «Макбета» (2008). Новых людей тоже как будто бы нет. Пишон, сам вполне состоявшийся дирижер в неполные сорок, словно пытается вызвать в оркестровой яме дух Арнонкура. Временами виртуозно – даря певцам роскошь новых каденций, вплетая клавир в марш в третьем акте, – временами по-эпигонски. В 2011 году в родном Театре «Ан-дер-Вин» Арнонкур дирижировал арию Vivi, tiranno в «Роделинде» Генделя не иначе как ножиком, Пишон же размахивает линейкой, и не более. Артисты постоянно кого-то напоминают, и добро бы только Керубино (Леа Дезандр) – Графа. Сходство персонажей – обстоятельство программное и, при всей очевидности, существенное. Но сам Граф (Андре Шуэн) при этом как будто бы не Граф вовсе, а Томас Хэмпсон в роли Графа в роли Дон Жуана. Это тоже, пожалуй, идея программная; беда в том, что из Шуэна отличный Шуэн и так себе Хэмпсон.

Впрочем, тогда-то, во времена хэмпсонова Дон Жуана, за констатацией краха каждого человека как личности брезжила какая-то витальность. Пусть не надежда, так хотя бы ярость от невозможности переделать мир, потому что и переделанное будет скверно. Теперь же эмоции нет, есть прием. Место экспрессивного рисунка занял иероглиф. Едва ли не единственная сцена в спектакле, когда видна режиссерская работа, – увертюра, на протяжении большей части которой персонажи стоят вдоль рампы и, каждый по-своему, дышат.

Но дышать могут только живые, а жизни-то в спектакле и нет. Форма тождественна содержанию.

Быть, а не казаться, удается одной Сабин Девьей в партии Сюзанны. Она на сцене действительно живет, притягивает и взгляд, и слух. Это ее сверхспособность, ее высшее музыкантство. И в этом, кажется, прячется та надежда, которую хочется хоть где-нибудь отыскать: словно бы все мелко, все преходяще, а музыка – вот она, она простит, она поймет, она настоящая. Ровно об этой иллюзии – единственный серьезный тезис Кушея.

Все персонажи «Свадьбы Фигаро» глушат свое невыносимое недобытие сильнодействующими средствами. Чист только Керубино со своим блокнотиком. Пока старшие во время увертюры принимают вещества, он сочиняет, чтобы потом сводить с ума всех встреченных женщин. И те сами льнут к нему, чтобы почувствовать себя живыми, только вот для Керубино каждая – не более чем предмет охоты, трофей, плоть плюс источник развлечения. На то ему и музыка, чтобы все получать, ничего не отдавая. Пока жертвы млеют, их можно брать голыми руками.

Нередко кажется, что время вот уже лет двадцать как стоит, а если и движется, то только вспять. Мир «Фигаро» вывалился из безвременья двадцатилетней давности в сегодняшнее, и тут-то и оказалось, что тогдашняя смерть – наша сегодняшняя жизнь. Может быть, это именно то, что о сегодняшнем мире хотел сказать нам deus otiosus оперы, режиссер Мартин Кушей. Но говорить ему с нами явно не хочется.

Главной программе традиционно предшествует фестиваль на Святую Троицу под патронажем Чечилии Бартоли. В этом году на его события можно будет попасть в последние майские дни. По ощущениям, доминантная оперная постановка придется как раз на эту «увертюру»: Бартоли в опере «‎Орфей и Эвридика» Глюка выйдет в главной мужской партии. Спектакль для примадонны, как и ранее «Ариоданта», поставит остроумный и модный режиссер Кристоф Лой, а музыкальное воплощение доверено дирижеру Джанлуке Капуано. Партию Эвридики исполнит Мелисса Пети.

На фестивале Святой Троицы отметят 80-летие Даниэля Баренбойма: маэстро буквально недавно по состоянию здоровья оставил пост музыкального руководителя Берлинской оперы, но надеется продолжать выходить на сцену. Во главе с ним планируется монографическая программа «Шубертиада» – совместно с Чечилией Бартоли и Мартой Аргерих, а также юбилейный гала-концерт с участием Пласидо Доминго, Роландо Вильясона, Сони Йончевой, Ланг Ланга и не только.

Летний фестиваль развернется с 20 июля по 31 августа и обретет в родном городе Моцарта привычные и положенные по статусу масштабы – как минимум 213 событий. Для девиза программы 2023 года организаторы выбрали цитату из шекспировского «Гамлета», которую в России часто интеллигентно переводят как «Распалась связь времен», или более образно и по смыслу ближе к действительности – «Век вывихнул сустав».

«Утверждение “Век вывихнул сустав” когда-то побудило Гамлета расставить все по местам. В наш век вопросы о глобальных связях и перспективах становятся более насущными. Действительно ли у искусства есть средства, чтобы противостоять такому миру, как наш? Музыкальные произведения, вошедшие в программу этого года, становятся зеркалом нашего времени», – такое мудрое пояснение презентует пресс-служба Зальцбургского фестиваля.

Ежегодно Зальцбург представляет интерпретацию моцартовского наследия, что является обязательной и самой ответственной частью фестивальной концепции: на сей раз свою версию «Свадьбы Фигаро» представит Мартин Кушей совместно с венскими музыкантами под управлением Рафаэля Пишона, о котором мы когда-то писали, что он «ломает стереотипы».

Режиссер-экспериментатор Кшиштоф Варликовский и опытный дирижер Франц Вельзер-Мёст будут ставить трагическую оперу Верди «Макбет»: на главную роль приглашен Владислав Сулимский, а в партии Леди Макбет готовится дебютировать Асмик Григорян. С иной жанровой спецификой вердиевского наследия поработают режиссер Кристоф Марталер и дирижер Инго Мецмахер – они возьмутся за комического «Фальстафа» с Джеральдом Финли и блестящей командой певцов, среди которых Елена Стихина, Богдан Волков, Саймон Кинлисайд, Томас Эбенштайн, Майкл Колвин.

Явно внимание меломанов привлечет «некассовое», но очень интригующее произведение – «Греческие пассионы» чешского композитора ХХ века Богуслава Мартину по роману Никоса Казандзакиса «Христа распинают вновь». Здесь свой режиссерский успех попробует повторить Саймон Стоун, дебютировавший на фестивале в 2019 году постановкой «Медеи» Керубини, ставшей судьбоносной и в карьере нашей Елены Стихиной.

В необычной версии исполнят «Королеву индейцев» Пёрселла, «расширенную» Питером Селларсом и Теодором Курентзисом для нашумевшего спектакля Пермской оперы, Teatro Real и Английской оперы. Также в виде концертов на фестивале будут представлены оперы «Капулети и Монтекки» Беллини с Айгуль Ахметшиной в роли Ромео и «Троянцы» Берлиоза под руководством британского дирижера Джона Элиота Гардинера.

Оперная афиша не только интригует и радует, но и четко дает понять: пресловутая «отмена русской культуры» снова не задалась, говорить о ней по-прежнему смешно. На Зальцбургском фестивале, как и во всех главных международных оперных институциях, выступят русские артисты.

Интересно, что Теодор Курентзис презентует свой новый проект – международный оркестр и хор Utopia, по замыслу напоминающий новый Рахманиновский международный оркестр Михаила Плетнёва. Коллектив будет играть «Королеву индейцев» с обновленным составом певцов за исключением контратенора Андрея Немзера. Utopia выйдет на сцену с еще одной программой: сейчас они репетируют Мессу до минор Моцарта, в которой сопрановую партию исполнит солистка Пермской оперы Надежда Павлова.

Под «оперным айсбергом» не менее любопытно рассмотреть насыщенную концертную составляющую программу Зальцбургского фестиваля. Анонсирован, например, сольный концерт Даниила Трифонова, который сыграет сочинения Чайковского и Скрябина, Моцарта, Шумана и Равеля. Евгений Кисин*, помимо сольного рецитала, выступит со знаменитой певицей Рене Флеминг – они исполнят вокальную музыку Шуберта, Листа и Рахманинова. Русскую камерную программу готовит Асмик Григорян, избрав в качестве партнера пианиста Лукаса Генюшаса. Пока не определился с репертуаром легендарный Григорий Соколов, чьи концерты в Зальцбурге всегда ждут с особым ажиотажем. Также в Зальцбурге состоится дебют победителя XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского Александра Канторова.

Связь времен сегодня, безусловно, распадается. Но пока еще точно вне границ Зальцбургского фестиваля. На этом культурном «островке» еще ищут способы оставаться людьми и не оставляют попыток обрести заветный мир во всем мире.

__________

* Признан иноагентом в РФ