Филипп Геллер, музыкальный критик

Эта опера не звучала в Большом сорок лет – с момента последнего показа постановки 1978 года, которую осуществлял Борис Покровский в тандеме с Валерием Левенталем и Евгением Светлановым. Режиссер в экспликации к ней писал: «Сложные вокальные партии этого произведения требуют от певцов высокого профессионального мастерства, выразительного изобразительного решения, не просто украшающего спектакль, но его неотъемлемого компонента, способствующего непрерывному развитию драматического действа». Последнего элемента очень сильно не хватает в новом спектакле Джанкарло Дель Монако. Он запоминается статикой мизансцен, отсутствием какой-либо психологической разработки ролей. Образы персонажей режиссером, к сожалению, никак не выстроены. Самый «живой» из героев – Отелло. Но эта «живость» проявляется, только когда мавра душит безумная ревность: он испытывает эпилептические припадки и неоднократно падает в обморок. Сцены с ним Дель Монако решает карикатурно, по-оперному условно – будто мы переносимся в театр середины XIX столетия, где до полноценной режиссуры в этом жанре было далеко. Но если мы играем в то время и это сознательная концепция постановщика, тогда почему здесь такое мрачное и аскетичное оформление в современной эстетике? Сцена погружена в серый цвет, а декорациями (сценограф – Антонио Ромеро) на протяжении трех актов являются одни и те же огромные панели, которые изредка передвигаются. Восполнить баланс, видимо, должны были костюмы в историческом стиле авторства Габриелы Салаверри, но пазл, увы, не складывается.

Из певцов меня по-настоящему впечатлил харизматичный фактурный Игорь Головатенко в партии Яго. При всей внешней сдержанности героя артист своим голосом образно живописал бурю эмоций, которые кипят в душе Яго. Такому богатству красок, актерской выразительности интонаций и итальянской ровности звуковедения могут позавидовать крупнейшие мировые знаменитости. В этот вечер подумалось, что не зря либреттист Арриго Бойто изначально хотел назвать оперу именем данного персонажа.

Головатенко изрядно проигрывали Ованнес Айвазян, который пел Отелло второй день подряд – из-за этого с довольно сильной усталостью, и Динара Алиева, игравшая три акта не Дездемону, а скорее примадонну императорского театра – красивую, величавую и холодную. Лишь в четвертом действии, в «Песне об иве» трепетным piano она сумела растопить сердца слушателей.

Есть в спектакле и сюрприз – редко исполняемая балетная сцена из французской редакции оперы 1894 года. Хореограф Екатерина Миронова поставила здесь довольно остроумный танец венецианских масок с движениями марионеток. Этот эпизод несколько оживляет действие.

На то же работает оркестр Большого под управлением Валерия Гергиева: он разнообразно выражает итальянскую страсть и тончайшую, почти вагнеровскую лирику грандиозной фрески под названием «Отелло». Но музыкальная интерпретация, увы, не покрывает недостатки новой версии.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Опера «Отелло», как и сама пьеса Шекспира, считается мужской: семь героев vs две героини. Но дело даже не в количестве, просто мужчины здесь главные: в центре сюжета – психологическая «дуэль» Отелло и Яго, и в затеянную Яго интригу, как в воронку, затягиваются все. Главному же женскому персонажу – Дездемоне – традиционно уготована роль жертвы. Да, у нее восхитительная вокальная партия, но сама роль – положительной героини, почти ангела – психологически проигрывает сложносочиненным портретам дуэта протагонистов.

Однако Джанкарло Дель Монако решил поспорить с такой расстановкой фигур на шахматной доске. Дездемона у него не просто розовая героиня, это, если хотите, оплот порядочности, единственный человек в спектакле, который играет по правилам, у которого можно найти защиту, к которому хочется прислониться. Ложь и клевета буквально отскакивают от нее. Как актуально в свете сегодняшних событий! Еще недавно зло в любом спектакле или фильме казалось таким интересным, привлекательным, а добро – скучным и однообразным, но теперь, похоже, все наоборот. В мире множащегося на наших глазах зла мы стали искать «разумное, доброе, вечное», и оно уже не кажется наскучившим. Тем более в данном случае, когда в роли Дездемоны выступила выдающаяся (не побоюсь этого слова) молодая певица, воспитанница Молодежной оперной программы Большого театра Рамиля Миниханова, ученица Дмитрия Вдовина. Запомним это имя. Ее Дездемона – это и невероятная глубина постижения образа, и такая красота голоса, что, уверена, сам Верди аплодировал бы певице стоя! Рамиля всего первый сезон в труппе, но уже какие роли! Фьордилиджи («Так поступают все женщины»), Лю («Турандот»), Оксана («Ночь перед Рождеством»), Сервилия… И вот новая победа, да такая, что оперу впору назвать «Дездемоной», при всем уважении к достойным партнерам Рамили по сцене Ованнесу Айвазяну в заглавной роли и Эльчину Азизову – Яго.

Кстати, Дель Монако не впервые «превращает» мужскую оперу в женскую: так было и с его спектаклем «Риголетто» на этой же сцене (2024). Дочь Риголетто (в ее роли блистала Екатерина Савинкова) стала, по сути, главной героиней: это была именно ее и прежде всего ее трагедия, а не трагедия отца. И тогда, и теперь режиссер осуществил эти трансформации весьма убедительно, не в последнюю очередь именно благодаря этим прекрасным молодым певицам. Горячие аплодисменты я также адресую еще одному артисту Молодежной программы Кириллу Сикоре (Кассио) и, конечно же, оркестру под управлением Валерия Гергиева: коллектив демонстрировал мощь и нежность, неистовство и любовь, поражал идеально чистой интонацией даже в самых сложных медных тутти.

На мой взгляд, «Отелло» стал настоящим подарком к 250-летию Большого театра: да, это не юбилейный гала-концерт, но что может быть лучше качественного спектакля, в котором зажигаются новые звезды, вскрываются глубокие смыслы и представлен высокий уровень всего ансамбля!

Дмитрий Морозов, музыкально-театральный критик

Нынешнюю постановку «Отелло», в отличие от предшествовавшей ей «Турандот», я бы не назвал совсем уж новой. Отдельные элементы явно перекочевали сюда из спектакля того же Джанкарло Дель Монако в Мариинском театре тридцатилетней давности, да и сценическая эстетика напоминает скорее о веке минувшем, нежели нынешнем. Из арсенала современного театра здесь разве только видеоконтент. Режиссура как таковая носит пунктирный характер, подчас даже и вовсе не просматриваясь (а правильные мысли, высказанные постановщиком в буклете, большей частью на его страницах и остаются), но ей на помощь приходит сценография Антонио Ромеро. Не то чтобы уж очень метафоричная, скорее просто абстрактная, она вместе с тем создает «пространство трагедии», вполне в шекспировском духе, и при этом хорошо сочетается с музыкой.

У Валерия Гергиева особые отношения с «Отелло». По количеству постановок, осуществленных под его руководством, с ним может соперничать лишь «Борис Годунов». Нынешняя в Большом – уже шестая в России (первая была сорок лет назад во Владикавказе, а затем еще четыре – в Мариинском театре). И на этот раз маэстро полностью оправдал ожидания. «Химия» возникала с первых же тактов, а то, чего не хватало на сцене – вердиевско-шекспировского масштаба характеров и страстей, – в полной мере присутствовало в звучании оркестра, солистов и хора.

Я побывал на двух утренних представлениях, первое из которых Гергиев буквально в последний момент отдал Антону Гришанину (о замене даже не объявили по радио). Гришанин, собственно, в основном и вел репетиции, но, похоже, не со всеми из участвовавших в этот день солистами, потому что как раз по части взаимодействия с ними возникали по ходу шероховатости, невооруженному уху, впрочем, не слишком-то заметные. И общий уровень звучания был вполне достойным.

В обоих утренниках партию Отелло исполнял Николай Ерохин, судя по всему, «влетевший» в спектакль буквально за несколько дней: его фамилии даже нет в премьерном буклете. Не знаю, как сей подвиг скажется в дальнейшем на его вокальной форме, но спел он оба раза качественно и экспрессивно.

Великолепным во всех отношениях Яго предсказуемо предстал Владислав Сулимский, а вот Ариунбаатар Ганбаатар, чей голос сам по себе звучал едва ли менее впечатляюще, был не слишком выразителен как по вокальной интонации, так и сценически.

В партии Дездемоны хороши были и Динара Алиева, и Екатерина Морозова. Алиева – опытная мастерица по такому репертуару – спела все прекрасно, но, пожалуй, несколько однообразно по нюансам, так что в «Песне об иве» и молитве я бы отдал предпочтение Морозовой с ее проникновенным piano.

Кстати, только Дездемону поют исключительно солистки Большого. А вот в титульной партии, напротив, выступают одни варяги. Ставить «Отелло» к юбилею Большого, не имея в труппе собственного Отелло, идея все же несколько сомнительная. Но репертуарную политику Гергиева определяет прежде всего инстинкт коллекционера: главное – что и сколько, а все остальное уже не столь существенно.

55: 45 в пользу Яго

Музыкальные критики послушали разные составы и разошлись во мнении.

Майя Крылова, музыкальный критик

Последняя опера Пуччини интересна сочетанием итальянской и личной оперной традиции с авторскими же поисками, заимствованными из китайской пентатоники и внимания к находкам молодых коллег – музыкантов, создававших уже стилистически иные, чем у Пуччини, оперы. Такая смесь предполагает разные варианты оркестрового звучания в рамках единого целого, гибкость дирижерского подхода и обилие нюансов, но именно этого мне не хватало на первом премьерном спектакле.

Вокал. Адские тесситурные трудности, прописанные композитором для главных персонажей, не всегда брались с ходу исполнителями, хотя и Динара Алиева, и Иван Гынгазов сделали многое. Но если, по замыслу автора, обе партии то и дело выходят на высокий «крик», неудивительно, что у солистов возникли некоторые проблемы.

Режиссура. Что хорошо в постановке Алексея Франдетти? Стремление взглянуть на пекинскую историю незашоренным режиссерским взглядом, основанным на исследовании актуальной идеи феминизма и древней как мир ницшеанской воли к власти. В одном флаконе. Плюс вполне уместная психопатология. Концепция выстроилась достаточно радикальная (никакой взаимной любви героев в финале, ибо власть и психозы убивают взаимность), но при этом, на мой взгляд, без серьезного противоречия и музыке, и тексту либретто. Ведь любовь, о которой поет якобы побежденная Турандот, может быть и к себе, к своей «упертости». У таких, как она. У Франдетти так и происходит, что достаточно убедительно показано режиссерским действием.

Правда, при этом превалирует стремление «главное, чтобы зритель не заскучал», что, по мнению постановщика, означает перманентную визуальную бойкость нон-стоп. По делу и без дела. В итоге чего только на сцене не происходит, в том числе много избыточного, для «красотищи». Как говорил классик, широк человек, я бы сузил.

Надежда Травина, музыкальный критик, преподаватель Московской консерватории

Спектакль Алексея Франдетти – совпадение или нет – вышел в самом начале Китайского Нового года, но точнее бы он срифмовался с праздником 8 марта. Режиссер представил историю в духе girl power с актуальной феминистской повесткой, которая нашла бы свой отклик на мировых сценах. Превратив принцессу Турандот в жестокую беспощадную властительницу судеб, он подчеркнул главный мотив-триггер ее поступков – месть за обиженную мужчиной бабушку (ее призрак эффектно появился в финале). И если сперва оправдать героиню было трудно, то в финале ты невольно задумываешься над тем, почему женщины в принципе совершают хладнокровные поступки и на что они готовы ради возмездия. В самом конце спектакля «китайская Саломея» велит отрубить голову принцу Калафу (ее на первых показах показали публике) и возносит оду любви жителям Поднебесной, показывая, кто тут главная хозяйка. А настоящая любовь, по мысли режиссера, пришла только к Калафу и самоотверженной искренней служанке Лю, чья предсмертная ария по роковому стечению обстоятельств стала последней в жизни Пуччини, не успевшего дописать свою оперу.

«Турандот» в Большом театре поражает своей визуальной пышностью, монументальностью, лапидарностью. Художник-постановщик Вячеслав Окунев не просто погрузил в сказочный Китай, но и воссоздал атмосферу тоталитарного режима одного государства, в котором проходят победные физкультурные марши и шествия на фоне конструкции, напоминающей Великую китайскую стену. Вся эта триумфальная вакханалия, сопровождаемая танцами и хореографическими па (хореограф – Ирина Кашуба), служила гротескным фоном для диалогов и арий героев кровавой мелодрамы. В «Турандот» было задействовано целых шесть составов (о чем Валерий Гергиев сообщил Владимиру Путину в Кремле), и каждый солист с психологической точностью раскрыл характер своего героя. Динара Алиева, превратившаяся в брутальную рокершу, создала портрет властной сильной правительницы, наделив свою партию героическими победными интонациями. Иван Гынгазов (Калаф) и Полина Шабунина (Лю) также убедили и актерски, и вокально, а знаменитая ария Nessun dorma в проникновенном исполнении Гынгазова стала украшением спектакля. И конечно, оркестр Большого театра под управлением маэстро Гергиева добавил экспрессии и экзальтированности в общее звучание, став еще одним рассказчиком этой трагической истории.

Юлия Чечикова, музыкальный журналист, заместитель главного редактора «Музыкальной жизни»

‎Постановка, осуществленная мастером мюзикла Алексеем Франдетти, балансирует между мрачноватой политической аллегорией о природе власти, психологической драмой о независимой женщине с детской травмой и почти туристическим аттракционом для гостей из Поднебесной. Однако, пытаясь угодить столь широкой публике и собрать все экзотические сувениры и собственные находки в один красивый комплект, режиссер, кажется, в итоге упустил из вида что-то важное.

‎Франдетти предлагает взглянуть на мир бескомпромиссной Турандот с интересного, но чуть сбитого ракурса. Здесь слишком много всего намешано, что создает внешнюю пестроту и заслоняет собой саму суть конфликта.

‎Фрагменты исторических эпох, их носители перетасованы с помощью сценографии и костюмов – так, чтобы зритель поломал голову, о каком времени идет речь, да и не столь важно, при какой власти и каким образом побежденные распрощаются с жизнью за свою дерзость – в ходе эффектных публичных казней в духе древних китайских династий, как в первом акте, или как-то иначе, на современный манер. Чужака, дерзнувшего заявить о своих притязаниях на Турандот, могут приговорить и в процессе пышного парада, с фальшиво ликующей публикой на трибунах, под спортивно-хореографические номера мажореток. Что ж, у диктатуры разные лица, и такие черты истории тоже известны. А в подобном мире нет подлинных героев, есть слепцы, нарциссы и экстремалы.

‎В традиционной трактовке Калаф – романтическая фигура, движимая страстью и благородством. У Франдетти же влечение принца – это эротическая тяга к смерти, к опасности, к запретному. Он не столько влюблен в Турандот (в первом акте он пленяется пронзительным светом, а вовсе не красотой жестокой женщины), сколько заворожен рисковой игрой. Это не похоже на любовь, это, как сказали бы специалисты, адреналиновая зависимость.

‎Пуччини написал для партии Калафа одну из самых прекрасных мелодий в истории оперы. И что делает Франдетти? Ставит Nessun dorma в контекст голого, эстетизированного насилия. За спиной Калафа, уверенного в силе своего Vincerò, разворачиваются сцены избиения людей женщинами-палачами. Происходящее, по идее, должно вызывать у зрителя физический дискомфорт, разрыв между наслаждением мегапопулярным ариозо и моральным ужасом. Но этого не происходит по определенным причинам – к началу третьего акта публика после динамичного и яркого парада-демонстрации уже расслабилась и подзабыла, где находится, – была диктатура, и нет ее. Избиения и пытки помещены в подобие витрин за спиной Калафа – он попросту не замечает происходящего и поет о своей воображаемой победе, совершенно не стесняясь ложного героизма.

‎Впрочем, для игры в кошки-мышки с эмансипированной правительницей этого достаточно. Она, как все современные женщины, лелеет свои страхи и предрассудки, ей непривычно проигрывать, и, потерпев поражение в своем же состязании, она готова разрыдаться в кругу послушных детишек. Инфантильность – щит перед мужской агрессией, критика токсичной маскулинности – аргумент.

‎Амбициозный замысел Франдетти, при ближайшем рассмотрении даже симпатичный, в сценическом воплощении рассыпается на фрагменты. Многое остается лишь в наброске, не обретая плоти: грани так и не складываются в призму, психологические мотивы героев повисают в воздухе. Мир спектакля экспонируется, напоминая выставочный стенд артефактами. Разрывы в ткани спектакля слишком очевидны. Статичность хора в первом акте, шаблонные мизансцены в ключевых моментах (герои держат дистанции друг с другом и поют «в никуда»), а также затянутый финальный дуэт, заставляющий усомниться в целесообразности отказа от купюр, – все это смазывает впечатление.

‎Зато музыкально спектакль держится на мощном фундаменте. Партитура «Турандот» – это драгоценная шкатулка с неожиданными тембрами: гонги, колокольчики, ксилофоны, изобретательные комбинации деревянных духовых и т. д. Пуччини нужны были все инструменты, чтобы передать сумрачный колорит и фатальную сущность истории. И Антон Гришанин (при очевидном присутствии гергиевской школы) обращается с этим богатством не формально, а бережно, почти ювелирно. Слышен каждый тембр, каждая деталь фактуры – партитура звучит объемно и прозрачно одновременно. Гришанин выстраивает баланс так, что даже в туттийных эпизодах, где оркестр дышит полной грудью и разворачивается во всю мощь, солисты не тонут в звуковой массе. Хоровая группа в этом звуковом полотне – надежный, крепкий слой: она справляется со своей задачей без потерь.

Достаточно убедителен оказался состав 21 февраля. Рамиля Миниханова, несмотря на молодость, обнаруживает редкую старательность и вокальную культуру: ее теплое вибрато, нежность и искренний лиризм делают Лю фигурой почти хрупкой, а трагический финал в ее исполнении оказывается по-настоящему пронзительным. Олег Долгов в партии Калафа – надежный боец, который чувствует себя в материале настолько свободно, что позволяет себе быть сдержанным, без лишнего надрыва; его главная ария прозвучала уверенно и собрала заслуженные аплодисменты. Динара Алиева – Турандот особого свойства: стальная вокальная мощь, фурийный накал, холодная ярость, от которой веет моцартовской Царицей ночи. Ее принцесса не капризна – она опасна.

Остается лишь сожалеть, что этот музыкальный праздник собран в столь рыхлую режиссерскую конструкцию.

Там, где правит Турандот

Они частично сохранены и в версии художника-постановщика Зиновия Марголина, участвовавшего в возвращении спектакля в 2007 году (к тому моменту декорации были утрачены во время пожара производственных мастерских Мариинского театра в 2003 году). Режиссером третьего этапа реинкарнации «Игрока» стал Юрий Лаптев, он же готовил перенос оперы на Историческую сцену московского Большого театра.

Спектакль на всех этапах рецензировался, и нет смысла вновь его обсуждать.

В общем, от первоначальной версии 25-летней давности остались лишь общие идеи, которые уже на свой вкус, темперамент и артистическое чутье примерили певцы нашего времени. Впрочем, на одном из показов в начале февраля выступил участник первой постановки, легендарный тенор Владимир Галузин. Удивительно, как 69-летний певец сохраняет форму и энергетику, но прокофьевская музыка явно помогает ему снимать груз лет – его Алексей впечатляет мощью голоса и актерской харизмой.

Но в целом в этой касте московской постановки Гергиев сделал ставку на большетеатровскую молодежь (стратегия, успешно работающая в Мариинском) и не прогадал. Тут нашлись свои великолепные артисты, убедительно проживающие на сцене историю героев романа Достоевского – историю о том, как страсть разрушает жизни.

Пожалуй, только самое начало оперы, диалоги Алексея и Полины, показались слегка затянутыми по темпоритму, хотя сразу же можно было оценить великолепное сопрано Рамили Минихановой и палитру психологических оттенков в характере Алексея в интерпретации тенора Карлена Манукяна. Уже тут он показал свою одержимость, доходящую до агрессии, и склонность к ерничеству. Певец в 2022 году окончил Уральскую консерваторию, несколько лет поработал в Пермском театре оперы и балета и с прошлого года перешел в Большой. Партия Алексея у него давно в репертуаре, он уже получал за нее диплом на региональном конкурсе «Браво!» И, судя по всему, дела в Большом театре после этого спектакля у него должны активно пойти в гору.

Безусловной удачей можно считать и работу Даниила Акимова в образе Генерала – лицемерного, трусливого подкаблучника, запутавшегося в долгах. Ему приходится все время изворачиваться, особенно в тот момент, когда в Рулеттенбург прибывает Бабуленька. В данной постановке ее эффектно играет и отлично поет Агунда Кулаева. И певица не скрывает, что намеренно сближает свою героиню с графиней из «Пиковой дамы». В обоих случаях это вздорная, взбалмошная старуха, помыкающая своими близкими («А деньги я тебе не дам!» – издевательски повторяет она Генералу). Но у Прокофьева Бабуленька еще обладает проницательностью и какой-то детской непосредственностью, когда, проиграв сто тысяч рублей, она просит прощения у окружающих и предлагает Полине поехать с ней домой, в Россию, и тем спасти свою жизнь.

Очаровательны в своем цинизме Маркиз (Руслан Бабаев), держащий на крючке Генерала и Полину, и мадемуазель Бланш (Ульяна Бирюкова) – расчетливая охотница за богатенькими ухажерами.

Кульминационными моментами ожидаемо становятся сцены в игорном доме. Сам Прокофьев в «Дневнике» подробно фиксировал ход сочинения сцены игры в рулетку и придавал эпатажности музыки большое значение. Сложный полифонический ансамбль в целом удался и актерски, и, главное, певчески. Важные реплики Директора (Андрей Прысь) и двух англичан (Александр Маркеев и Владимир Комович) были дикционно понятны и не тонули в общем звучании. А вот когда на авансцену вышел хор, чтобы спеть сакраментальные «Двести тысяч выиграл!», то баланс ощутимо зашатался. Как это ни странно, но режиссерское решение здесь – чтобы хор пел с нотными папками в руках – оказалось не самым удачным: певцам стоило бы внимательно следить за дирижерским жестом Валерия Гергиева, а духовикам крепче подучить свои партии. Но это было единственное проблемное место – в остальном качество игры оркестра было замечательное. Прокофьев написал много микросоло разным инструментам, чтобы подчеркнуть особенности характеров своих персонажей, и все это было сделано оркестрантами очень выразительно.

Финал оперы решен как дуэтная сцена, но тут уже накал страстей не дает зрителям расслабиться. Здесь ведущая линия у Полины – она на грани истерики, мечется в своих чувствах и желаниях, и темперамент Рамили Минихановой доводит объяснение до высшей точки кипения. Однако момент истины ожидает нас в последних тактах оперы: после любовной сцены Полина с наслаждением и отчаянием одновременно бросает в лицо Алексею подаренные им пятьдесят тысяч рублей (ее долг Маркизу). Но это мало впечатляет его, уже охваченного вирусом игры. «Кто бы мог подумать… Двадцать раз подряд вышла красная!» – и на этих словах он осыпает себя выигранными накануне банкнотами. В нем «поселяется» пушкинский Герман – история возвращается на новом витке, но уже в версии Прокофьева.

В главной роли – Венера Московская